第5版()
专栏：
一位善于讲故事的作家
—纪念欧·亨利诞生一百周年— 王佐良
生在一百年前（1 86 2年9月11日）的欧·亨利是美国短篇小说名家，他最善于说故事，所写短篇小说首先以情节引人见长。我们略举几例。
故事之一：纽约城里一对年轻夫妻彼此热爱，但没钱互送圣诞节礼物，于是妻子将自己的美丽金发剪去卖掉，以所得的钱替丈夫买了一条表链，好配他那块祖传的金怀表；丈夫回家一看，却说不出话来，因为他已卖了金表，换来一副准备送给妻子梳头的精致梳子。（《麦琪的礼物》）
故事之二：纽约城一个流浪汉看见冬天将到，衣食无着，决心像往年一样，犯个小罪入狱，牢房里至少可以不愁冻饿，于是去饭馆吃白食，调戏妇女，夺人洋伞，打破店窗……但这天警察只将他当作一个爱开玩笑的有钱人看待，怎样也不肯将他逮捕，他无可奈何地走到一座教堂前面，听见大风琴在奏着赞美诗，不觉感动起来，决心从此结束流浪生涯，做个自食其力的好人。正在此时，警察的巨掌却落在他的肩上。第二天，法官判他徒刑三月。（《警察与赞美诗》）
故事之三：美国某城有一个擅长砸保险柜的贼，用偷来的钱开店，结交“上等人”，同银行家的女儿订了婚，决心洗手不干了，于是将一套特制的行窃工具装进手提皮箱，准备拿到外地去送人；临行之前，他到银行去向未婚妻告别，不料她家一个小女孩误入新购的大保险柜，连人带钥匙锁在里面。孩子呼声渐弱，全家愕然，未婚妻泪眼相看，央求他想想办法，他拿出他的心爱工具，打开了那个号称特别坚固的新式保险柜。然后他立起身来，看见侦探已追踪而至，就向来人走去，说：“请吧，我听您的了。”侦探却忽然回答：“您弄错人了，我不认识您。”（《重新做人》）
以上三例的原作，经常出现在各种选本里，第三例还编过剧本。近来一些爱谈小说艺术的人往往中意另外一篇，内容如下：
故事之四：纽约城来了一个流浪的青年，到处寻找一位左眉有痣的秀丽姑娘，没有结果，后来在贫民区一家公寓的破旧房间住下，忽然觉得房间里有一种特殊的香水气味，就像他寻找的姑娘身上发出来的，他去问房东太太，她却坚说过去住客之中并无这位姑娘，于是青年关上窗子，打开煤气，躺上床去自杀了。接着下面有一段厨房对话。一位邻居对房东太太说：“您真有本领，又将那间死过人的小房租出去了。……上次那个漂亮姑娘，年纪轻轻的，不知怎么定要开煤气自杀！”房东太太回答道：“漂亮倒也漂亮，只不过左眉长了个小黑痣罢了。”（《供应家具的房间》）
欧·亨利写过几百篇短篇小说——总数有人说接近三百，有人说超过六百——内容很是广泛，手法也多种多样。除上面所述的一类之外，他至少还大量地写过两类：以外国为背景的一类，故事有的发生在法国，但多数发生在中南美热带地区；叙述美国西部放牛羊的壮汉的一类，虽然也有骑劣马、打快枪的英雄好汉，但重点却不在械斗，而在械斗者的行为准则，因此不能同后来充塞美国书摊、将掠夺者的冷酷、残忍当作美德来推销的“西部小说”等量齐观。
要问什么是典型的欧·亨利小说，比较一致的意见是：上述四例所代表的一类。
它们有一些共同的特点：背景多是纽约，人物大半是小职员，流浪汉，窃贼，警察，贫穷、孤单、痴心的女孩子；情节无不引人入胜，结构无不干净利落，技巧上的最大特点在于重偶合，故事结局经常出人意外。
然而欧·亨利却也还有一些别的东西，例如创造气氛的能力。现代英美有些短篇小说评论者很看不起仅仅会说故事的小说家，而追求一种所谓“情绪的结晶”式的短篇小说，其中很少通常所谓情节，而有一种情绪的扩大或凝聚。小说当然有各种各样的写法，但是我想一个短篇小说家的第一条本领应该是会说故事——问题倒在故事有没有意义，故事之后还有什么。而所谓故事，也似乎不该看作是简单的情节排列——像我们在上面所作的情节复述，是只会令欧·亨利叫屈的——而应该包括作者的口气，下笔的角度，场面的布置方法，强调、烘托或者轻描淡写、“意在不言中”的能力，等等。在一篇好的小说当中，故事产生气氛，气氛丰富故事，两者总是结合的；虽然作家有时重故事，有时重气氛，然而两者不可缺一。欧·亨利一般着重有趣的情节，然而他也注意气氛。上面提到过的《供应家具的房间》，一方面保有他原来的种种优点，一方面却又充塞了死亡的气息，几乎可以同早期美国短篇小说大家爱仑坡的作品乱真——所不同的，是爱仑坡着重神经质的变态心理，竭力制造恐怖，而在欧·亨利，这一空气只是更有感染力地衬托出一个绝望的处境：在无情的纽约城，贫穷的青年永远在作疲倦的旅客，永远从一个破旧的公寓转到另一个破旧的公寓，脆弱的爱情只不过点染了同一悲惨的命运。
在另一篇叫做《某城纪事》（或译《市政报告》）的小说里，我们同样地看到气氛在起着强调和深化主题的作用。叙述在两个平面上进行：一面是穿插在故事之中不时出现的枯燥的、公文式的叙述，例如：
该城座落在起伏的土地上；街道上有电灯照明，每年花费三万二千四百七十元美
金。另一面就是故事本身：叙述者奉杂志社之命到该城去寻找一个作者订出版合同，发现这位作者是一个破落的南方大家闺秀，嫁了一个游手好闲、只会招摇撞骗的南方破产地主，她用清丽的散文写一些隽永的随笔小品，然而却穷得连一磅茶叶也买不起，偶然有点稿费收入，也都落入丈夫口袋，被他喝酒花掉。等到合同订好，五十元美金的预支稿费又给男人夺走，一位多年跟随太太的黑人家仆终于忍无可忍，将他打死，最后小说的叙述者帮黑人消灭了罪证，乘车离开。
欧·亨利在这里成功地戳穿了所谓南方高雅文化的神话，写出了当地人们精神生活的空虚，连那位女作家也是一个可怜的会骗人的幽灵，只有那位黑人是实在的，庄严的，而弥漫一切的是那个城市的枯燥得像沙漠一样的气氛。那点与故事交叉进行的公文式的叙述是饶有意义的：它用本身的枯燥去增加了通篇气氛效果，又用当时当地的实感去丰富了背景，扩大了意义，使我们感到这凶杀案不是突如其来的；当黑人将那破落地主扼死的时候，我们看到的岂只是一个南方仆人起来反抗一个南方地主，而且是一个新的工业时代终于埋葬了所谓南方浪漫情调的一切传说。
这样的技巧上的创新是适应并增益内容的。二十世纪二十年代在美国某些小说家当中流行的将新闻叙述插入小说本文的手法——所谓“新闻短片”和“摄影机的眼睛”之类——曾经煊赫一时，不想在这位不以“小说艺术”著称的欧·亨利的作品里已见端倪！
然而这样的手法只能偶然一用，气氛也确实不是欧·亨利所特别着重的。给予欧·亨利的小说以一种特别味道的——称之情调也可，称之标记也可——是他的文笔。
他不是一个十分细腻、敏感的作家；要在他的小说里找出“美文”是困难的。但是他有一个小说家所要求的、远比“美文”重要的能叙述会描写的实际有用的散文风格。他行文流畅，有时流畅到近于滑溜的地步；对话写得自然，善用方言（这是马克·吐温给予以后美国作家的重要启示）；叙述部分则有时用字过文（这是二十世纪以前不少美国小说家的共同缺点，连杰克·伦敦也不能免），但他有一个在很大程度上能够抵消这一缺点的优点，那就是成为他的风格基调的嘲讽。
这嘲讽不仅见于许多故事开头的一段议论——老实说，有时这议论近乎多余，叫人腻味——而渗透在他的叙述和描写之中：
交易所里有了飓风、山崩、暴风雪、冰
川移动、火山爆发；自然界的那些剧变在经
纪人的事务所里小规模地重演了。麦克斯威
尔把他的椅子往墙边一推，腾出身体来处理
业务，忙得仿佛在跳脚尖舞似的。他从股票
行市指示器跳到电话机，从写字桌跳到门口，
灵活得像是一个训练有素的小丑。（《忙碌经
纪人的浪漫史》）并且这嘲讽的笔法使得他的小说有一种辛辣味道，一种人生沧桑过来人的成熟智慧。
乍看之下，这笔法有点像英国作家吉卜林。吉卜林也写过不少短篇小说，也曾风行一时；欧·亨利在自己作品里提过吉卜林的名字，引过他的诗，两人在差不多同一时期都用一种俏皮的报纸文体写作。但是吉卜林的嘲讽主要针对印度的受难人民，而且伴随这嘲讽一齐出现的，是一个相信“白种人的责任”和大英帝国的特殊历史使命的帝国主义文人的自满与狂妄。
欧·亨利没有这种自满与狂妄。他甚至没有真正的欢乐——虽然有人称他为幽默作家，而他也确实像出卖劳力似地在美国那个资本主义社会出卖过幽默，他的幽默总有一点苦涩味道，而在他的最好的小说里，则隐藏着忧郁。
这是热闹中的忧郁。纽约城是个热闹所在，在1900年左右就已经是世界一大都市，四百万人中无奇不有，好像真是充满了美国资产阶级所夸耀的“黄金机会”。欧·亨利也写过不少奇遇：一个小市民忽然被一辆华丽的汽车接到一座“华贵的褐石公馆”去“保护”一个天仙似的阔小姐；一个穷打字员因为有“迷人的侧影”而被“世界第三名最有钱的太太”收为养女；百万富翁欧文·卡特偶然走进百货商店，就没头没脑地沉浸在对女店员麦西的热恋之中……这些情节确实耸人听闻，但是等我们看下去，我们就发现：阔小姐只不过因为同情人呕气才故意请来这位“现代的骑士”，一等她同文雅的富家子言归于好，就立即将小市民打发回去——回到他的粗俗的老婆和毫无浪漫情调的平凡生活；打字员的侧影之所以迷人，是因为世界第三名最有钱的太太感到它“活像……一个好朋友，一个生平最好的朋友”，而那个“朋友”原来是“印在银币上的那个女像侧影”；女店员并没有因为那位百万富翁来临而受宠若惊，一听他胡扯什么要到欧洲、印度、日本、波斯去作蜜月旅行就断然拒绝了他；在她，可能是不知道百万富翁的真实身份，将他错看作一个提议去康尼岛游艺场玩耍的小市民登徒子；在她的作者，却是表达了一种更高的真实，因为在这种事情上，一个女店员纵使破例嫁了阔人，千百万女店员却依然免不了劳碌、痛苦的命运。
就这样，我们原先以为欧·亨利在制造白日梦，而他却通过富豪们的恶作剧和穷人们的现实感让我们看见了一个真实的纽约。
纽约城也有迷住欧·亨利的时候——他曾说：“我愿在纽约的每一条街道都住上一辈子，这儿每一所屋子都藏有戏剧”——但是总的说来，清醒的现实感占了上风。别看这城市闪光发亮，它实际上是冰冷无情的，“像店窗中一颗四克拉重的钻石”，而站在窗外无可奈何地望着它的是一个“用出汗的手在口袋里摸着刚从出纳处领来的小额薪水的恋人”（《一个纽约人的形成》）。更多的时候，欧·亨利的纽约城却没有什么闪耀的街景，而只有阴暗的小公寓，霉气的小房间，油腻的小饭店，以及忙乱的经纪人办公室和永远使穷人倒霉的法庭；虽然熙熙攘攘，但是充塞在每个人心头的却是无边无际的寂寞之感。
文学史上，也许曾有年轻诗人将寂寞写得异常动人吧？欧·亨利笔下的寂寞却毫无诗意之处。它是无数搁浅在资本主义钢铁都市里的小职员的寂寞，它枯燥无比，它摧残一切生机，它杀人。
如果说这是夸张，那么这是欧·亨利自己的夸张。他曾写一个百货公司女售货员，周薪六元美金，花两元租了一间小房，一周苦吃苦用，只有到了周末她的灰色的日子里才“出现了生命的娇红”，好容易盼到了一个约会，但是临时她却突然拒绝同那“生得肥胖，有耗子的灵魂，蝙蝠的习惯和狸猫的派头”的男友出外了，因为她梦想着无上纯洁的爱情和浪漫潇洒的爱人。结尾是：
我在前面说过，我梦见自己站在一群看
来很有钱的神灵旁边，一个警察挟着我的胳
膊，问我是不是和那群人一起的。
“他们是谁呀？”我问。
“哟”，他说，“他们是那种雇用女工，每
星期给她们五六块钱维持生活的老板。你是
那帮人里面的一个吗？”
“对天起誓，我绝对不是”，我说。“我的
罪没有那么重，我只不过放火烧了孤儿院，
为了几个铜板谋害了一个瞎子。”
——《未完的故事》寂寞原来是老板们造成的；同他们剥削的罪恶比起来，杀人放火行为也不算凶恶了。
但是欧·亨利却不是一个革命者——在那充满罢工和斗争的年代里，他的作品里并未出现过有斗争性的产业工人——他没有把握住时代精神，也不作愤怒的叫喊；面对纽约城这庞然大物，他知道这当中的残酷黑暗，然而无可奈何，也不愿深究，于是出之以嘲讽。
换言之，透过这带有忧郁的嘲讽，我们看见一个掌握不住自己命运的人。“欧·亨利”原是一个笔名，在这个笔名之下是一个名叫威廉·雪尼·包特（1862—1910）的流浪汉，药剂师，小职员，坐过三年牢的舞弊犯。这个人在同美国社会的交往里已经受了伤，等到他在监狱铁窗后面开始写起短篇小说来的时候，他的心里不可避免地充满了命运多变的感喟。后来出了狱，在短篇小说的“市场”里争得了立足之地，他竭力使前犯人包特消失在新作家欧·亨利之中，到处躲避人，首先躲避自己的过去。他矛盾，有许多幻想，觉得命运可以变好；这种时候我们就在他的小说里看见侦探会忽然让已经捕到手的窃贼改过自新，破落的绅士会宁愿自己饿死而仍要一年一度在感恩节请同一个流浪汉去大饭店饱餐一顿，甚至高傲、冷酷的纽约上等人也会忽然集体地对一个被车撞伤的外乡佬体贴入微……于是我们感到他所加的意外结局不合情理，技巧变成了机械的公式。
但是有更多的欧·亨利小说却清楚地表明资本家不会忽发善心，就是发了善心也要很快反悔，经纪人的残酷超过美国西部杀人不眨眼的大盗，骗子的小诈术打不过整个资本主义社会的大骗局；而对于流浪汉和小市民阶层来说，命运操在别人手里，只能变坏变糟：刚想赶紧去找职业、做个自食其力的好人，警察的巨掌就拍到身上；青年夫妇作出了很大的牺牲要过一个快乐的圣诞节，却只换来了更大的伤心；另一对穷困的青年夫妇醉心艺术，互相瞒着去做苦工维持对方学画练琴，而到头来发现彼此都在一家又脏又热的洗衣作当奴隶，钢琴家还烫伤了自己应该用来弹奏萧邦名曲的手指……过去毕竟不容躲避，生活里所碰过的钉子，坐牢人的阴郁心情，以及后来在纽约城的所见所闻都使得包特—欧·亨利思索，苦笑，甚至想要呐喊几声，于是他提起了那支嘲讽之笔，来写周围的小人物们经历千变万化所必然到达的同一归宿。虽然他写的未必深刻，但是我们感到他小说里的所谓意外结局并不意外，而是符合纽约，美国，整个资本主义社会的真实的。
因此，仅仅因为欧·亨利喜欢意外结局就责备他故弄玄虚是不公平的，在多数时候他通过意外结局来使我们看清美国资本主义社会在1900年左右就已十分残酷的真相。同样，将欧·亨利当作现代美国杂志上无数消遣性短篇小说的始作俑者也是错怪了他：美国短篇小说源流很多，其中有经过马克·吐温提高了的拓荒者和流浪汉的炉边闲聊，也有勃拉特·哈特所借以出名的富于西部地方色彩的奇闻巧遇，欧·亨利之利用它们犹如后世短篇小说家之利用欧·亨利，倒是在这利用的结果上我们看出了美国资产阶级文学的堕落过程——欧·亨利挖苦地揭露了黄金王国的内幕，在写作技巧上又集中前人的不少优点，将美国短篇小说带到新的高峰，而后世畅销杂志上的小说作者们，生在一个美国资本主义已经发展为与全世界人民为敌，集历史上最大的反动、野蛮、肮脏、庸俗于一身的美国帝国主义时代里，却只变本加厉地利用了欧·亨利的消遣性，而完全失去了他的批判精神。我们这话还是针对他们当中比较严肃的人而言，而照美国现代的出版情况来看，有一个比较严肃的小说作家，就有一百个专门诲淫诲盗的写作商人。相形之下，欧·亨利就在他最富于消遣性的作品里也是干净的，正直的：他的金发女店员明眸巧笑，但从不作性的诱惑；他的西部壮汉开枪射击，然而他不歌颂虐杀良善。在他的为数不小的优秀小说里，他用耐人寻味的嘲讽之笔老练地绘出了一幅符合历史真实的民俗图，成为世界上很有吸引力的善于嘲讽、善于讲故事的作家之一。* 本文所引译文多数段落摘自王仲年等译的《欧·亨利小说选》（人民文学出版社，1958—1961），文字上作了个别更动。
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专栏：
风格的多样性
——谈话剧《武则天》的美术设计 龚和德 两个演出，两种风格
最近看了话剧《武则天》的演出，非常兴奋。这个戏在舞台美术创作上也是很有收获的（设计者：辛纯、韩西宇、方坤林）。
看了《武则天》，想起了《蔡文姬》。这两个戏，都是郭老的创作，都由北京人民艺术剧院上演，又都是焦菊隐同志负责导演的，然而在演出面貌上是多么不相同。两个演出的舞台美术，也有两种不同的艺术风格。《蔡文姬》（设计者：陈永祥等）的设计构思是从“实”走向“虚”，文章做在“虚”字上；《武则天》的设计构思是从“虚”走向“实”，文章做在“实”字上。或者可以说，前者更带浪漫精神，后者更带现实精神。
这两种不同风格的产生不是简单的，更不是偶然的。据我所知，《武则天》的美术设计曾经搞了二十多个方案，这是一个艰苦的探索过程。探索舞台美术的艺术风格的过程，同时就是寻找演出面貌的过程，也是对剧本的理解不断深化、明确化的过程。当然，它们都不是唯一的，也不可能是唯一的。在不同的导演和美术家手里，同一个戏也会有不同的艺术面貌，这个不同，不一定就是正确与错误的差别，也可能是见仁见智的差别。但应当说，这两个戏的美术设计，都是新颖的、独特的，和剧本的内在任务取得了某种程度的一致，因而都是成功的。
《蔡文姬》的布景，是处在有无之间的，这种写意风格的布景，和女主人公的磅礴的诗情十分相称。《武则天》则不同。它虽也充满了诗意和热情（这是郭老剧作的特色之一），然而不是以情为主，而是以智为主。这是一部颂剧，对武则天的治绩作了热情的歌颂。而这歌颂是通过揭发阴谋、平息叛乱这一中心事件来表现的。这里的冲突，主要不是感情上的，而是政治上的；它是激烈的，又是潜伏着的，是隐蔽在君臣、母子的伦理关系和细致的心理活动中的。在郭老的笔下，武则天不是一个“怪杰”，而是一个仁厚可亲、平易近人的贤明的君主，……所有这一切，都会影响到舞台美术的创作。所以设计者没有因袭《蔡文姬》的虚拟手法，而采用了写实手法，他们所创造的环境形象是实在的、明确的，提供了充分的调度支点，并给演员表演以许多实际的依凭。
这两个戏的不同的布景风格，给予观众的艺术感受也是不一样的。《蔡》剧之景，雄伟古朴，着墨不多，然洒落有气概；《武》剧之景，精巧华美，色彩纷纭，而无浮艳浓俗之弊。一个是以形象的含蓄性胜，“虚”而不伪，它充分发挥了观众的想像力；一个是以形象的明确性胜，“实”而不死，它尽量给予观众以美的享受。异途同归，各有千秋。
时代·环境·性格
这个剧的美术设计，是有时代感的。“事实上武后统治时代是唐朝的极盛时代……她把唐太宗的‘贞观之治’发展了，并为唐玄宗的所谓‘开元盛世’奠定了坚实的基础”（郭沫若：《我怎样写〈武则天〉？》）。舞台美术上的时代感，不仅要有“唐味”，主要还在于创造一种繁盛的气象，才符合这个戏的基本精神。
这个戏的景，带有浓厚的装饰性，可以说是写实手法与装饰手法的一种结合。我们看东宫书斋一景也好，凌波宫便殿一景也好，都运用了许多图案作为装饰。这些图案都是由设计者和绘制者作了一番选择的，从它们的色彩和纹样上，闪烁着唐代图案艺术所特有的那种光芒。设计者强调装饰，一方面是为了要对素材进行加工，以避免停留在历史生活的自然形态上；另一方面，主要的，是要通过这种手法更强烈地把唐代的文化特点和戏所需要的那种欣欣向荣的气氛带到舞台上来。在服装上，同样具有时代的气息。如许多妇女形象，表现了唐代妇女开朗、健美的装束特色。
《武》剧的美术设计，不仅有时代感，而且有比较明确的环境感。剧作者把地点局限在洛阳禁苑中，设计者出色地再现了这一剧情环境。当武后和她的侍从们从深远的宫庭背景中走出来的时候，舞台环境的艺术幻觉的确征服了我们；它是多么优美，多么深邃……
我们知道，舞台空间总是有限的，而舞台环境应当给人以无限的感觉。能不能从“有限”中表现出“无限”来，是对设计者的一种考验。这个戏的四个景，都是安装在一个转台上的。在这个戏中运用转台，只是为了便于迁换，与戏、与动作没有直接关系。解决了迁换问题之后，却给空间的处理带来了更大的限制。四个景只能各占转台约四分之一的空间，每个景的表演区只有二米到三米，要在这样狭窄的空间中表现出深远、雄壮的宫苑景象来，的确很不容易。但，设计者把这个矛盾解决得相当好。这里使我想起画家黄宾虹的一段话来：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。所谓活眼，即画中之虚也”（《黄宾虹画语录》）。没有“活眼”的棋是死的，没有“活眼”（虚）的画也是死的。《武》剧的景能从浅仄中见深远，就在于它有“活眼”，它是“实”中有“虚”的。那末，“活眼”在哪儿呢？我认为：在窗上。除了天牢一景外，其它各景都开了大窗户。这就使得这些环境有了空气，有了阳光，有了月色；就不感觉得闷，不感觉得侷促了。这同时也在给观众的想像开着“窗户”：观众可以透过窗格看得更深远一些，远景与近景的相互映衬，可以激起观众更多的联想。但这里又有一个困难。因为四个景是紧挨着的，观众从这个景的窗户中所看见的，正是另一个景的背面（不妨叫作“景背”），这“景背”原是不能面向观众的，是非艺术的，如何使这非艺术的“景背”变成另一个景的艺术的背景呢？这也是很不容易的。对于这个难题，设计者也解决得很好。这里采用了“借景”的手法。经过了精心设计的几个景及其“景背”，可以相互借用，互为背景，在观众看来，这些“景背”成了前景的一个有机的组成部分，是宫苑的曲道回廊了。
这是用艺术的（不是纯技术）眼光来看待技术问题，使得本来的技术问题（为了迁换的方便）解决得很富有艺术性（丰富了舞台视觉形象，加强了剧情环境的说服力）。这是一种可贵的精神，是值得学习的。
《武》剧的美术设计，除了表现了时代的、环境的特点外，还表现了性格的特点。它的几个主要的景，都是很有“个性”的（如果可以这样说的话），也就是说，景的设计是从人物出发的，是为表现人物服务的。我只谈一点，谈谈景的色彩处理。这个戏的景虽然装饰瑰丽，但没有让观众目迷五色，其原因之一，是景的主色处理得好：每个景都有自己的鲜明的调子。如第一景——东宫太子贤的书斋——以深绿色为主，第三景——凌波宫的便殿（武后经常议事的地方）——以朱红为主色，一冷一热，一晦一明，构成了极强烈的对比。在装饰上也是不同的，前者纤丽，后者大方。这就制造出了两种不同的气氛：东宫书斋是在金碧辉煌中透出幽暗、深沉的气氛，而凌波宫便殿却是光明热烈的。这两种不同的环境气氛，和“生活”在其中的人物是紧紧扣合的。同时，这也是美术家对于不同人物的褒贬态度的一种表现。再如第二景——上官婉儿的住所——也设计得好。它的主色是白。这个颜色用得大胆而有力，能够和上述两个景的主色（深绿、朱红）相匹敌。它也是用装饰手法来处理的，但没有用华丽的图案作为装饰，显得格外朴素、淡雅。这符合主人公的身份，更符合其品格。
在表现性格上，人物造型担负着更重要的责任。有必要再具体地谈谈服装和化妆。
景要“托”人而不能“夺”人，这是原则。但“托”法可以不同。还拿《蔡文姬》作比较：《蔡》剧是以淡（景）衬浓（服饰），而《武》剧是以浓（景）衬淡（服饰）；两者都很和谐，而意趣不同。要让华丽的背景“夺”不了人物，是有条件的，那就是：人物造型必须鲜明、准确。《武》剧中的几个主要人物的服装、化妆，正是这样的。武则天的装扮是：梳高髻（饰以珠花），穿白色窄袖衫、正黄半臂（亦称“背子”）、鲜红长裙，肩披白纱巾（上有金色团花）。这个色彩组合，在深绿的布景中，或在白色的布景中，都是最吸引人的。红、黄相配，表现了高贵，但在她的身上是不用浓艳的装饰的，又披上了白纱巾，就从高贵中透露出大方、自然来。很明显，设计者是在强调她作为一个政治家的热情、豪放的风度和她的不爱奢侈、能够同情一些弱小人物的性格特点。为了把武则天的形象烘托得更鲜明、突出，所以，设计者让环绕左右的宫女们都着色彩、装饰比较复杂的衣裙。此外，我们看到，剧中的大多数男性形象的衣装，都是用一些深重的颜色的，这既合乎生活真实，也起到了明暗对比的艺术效果。在高宗死后，武则天到婉儿家里读檄文的一场戏中，她改穿白襦衣、浅青莲色的长裙，髻间扎一白带，发际抹上了白，增加了一点苍老的感觉。这个装扮，既合乎生活习俗，更有助于表现她的丰富的精神生活。从素淡的服色上，从花白的头发上，使我们想像到：高宗的死，在她的心灵上掀起了多大的波澜！上官婉儿的造型，也是成功的。剧本写了她从十四岁到十九岁的一段时间，写了她由仇视武后转而为拥护武后，成为武后在文笔上的得力助手。第一次出场时，她梳双环髻，着粉红窄袖衫；衬白裙，是很天真的；跟随武后以后，改穿浅绿衫；最后，我们看到她时，双鬟似蝶，着桃红窄袖衫；衬白裙，披白纱巾，形象更美了。这些服饰、头饰上的变化，既表现了她年事的不同，更表现了她在政治上的成长。其它，如郑十三娘、太子李贤、唐高宗等等的造型，都是很不错的，这里不一一叙述了。
时代，环境，性格——这是舞台美术所要表现的三个主要内容。在这些基本方面，《武则天》的设计者都是完成了任务的，可说是成功的创作。
在布景以及其它方面，也还有一些不足之处，提出几点，供参考。关于布景：东宫书斋一景，在装饰上稍嫌烦琐了一些，勾金太多就有点“跳”，在建筑结构上也还有点“洋味”。天牢一景，如果能把石结构改为木结构，就可以作更充分的艺术加工，以便和其它各景在风格上统一起来。上官婉儿家一景，特别在三幕一场中有必要加上窗纱或窗帘，起一点障蔽的作用，这样，裴炎与骆宾王在这儿酝酿阴谋似乎更可信一些。窗帘宜疏不宜密，能让观众看到一点宫苑背景更好，窗帘上投一点竹影，这比在窗口挂些树叶布片会更生动些。这样一来，也可和其它各景的窗户处理有所区别，显得有变化。至三幕二场，武后与婉儿谈心时，可以启帘，让月光尽情地照进来，抒情气氛也就更浓了。我希望灯光能把各场景的背景打得淡、远一些，这些背景，毕竟都是“借”来的，不无牵强之处，经不起推敲，宜藏不宜露，太露了会分散观众的注意力。关于服饰：这个戏的服装设计，强调了性格的表现，对于身份的表现似乎粗疏了些。如大臣的官阶，虽在幞头、腰带上作了一点暗示，还不大清楚。郑十三娘最后封为沛国夫人，而服饰一如官奴时的样子，也是不妥当的。最后一场，武则天和前几场一样穿常服，是对的，但，如果能在色彩上、装饰上再“提”一下（如，她的裙子，可以由鲜红改为紫红……）就更好。结尾时，她念新诗《人定胜天》，导演安排她挽着婉儿的手，走了一个小圆场，念到“……春华明旦旦，秋实乐肜肜［róng］，万古生机在，金轮运不穷”时，正好走到舞台中心的前方，面向观众，在调度上、动作上，做到了神完气足。在造型上如果也能再渲染一下，就能给我们留下更加美好的印象。
民族化与多样化
《武则天》的美术设计，还启发我想到了话剧舞台美术的民族化问题。舞台美术的民族化，换句话说，就是要创造为中国老百姓所喜闻乐见的具有中国作风和中国气派的舞台美术。这几年来，有很多戏作了尝试，并取得了一些成绩，而北京人民艺术剧院演出的《蔡文姬》和《武则天》，在这方面是提供了较多的宝贵经验的。
这里谈两点体会。
其一，话剧舞台美术的民族化，需要从民族艺术的优秀传统中吸收营养，但这是一种借鉴，不能代替自己的创造，吸收了，一定要“化”。譬如，话剧舞台美术如果能够吸收一些戏曲舞台美术的优秀经验，对于民族化是有好处的。但如果吸收的结果而把话剧“戏曲化”了，就走到了我们愿望的反面。民族化决不是一种形式上的模仿，决不是“戏曲化”或者“国画化”。在这个问题上，导演焦菊隐同志是有很好的见解的。他曾经在《略谈话剧的民族形式和民族风格》一文中指出：“话剧所要向戏曲学习的，不是它的单纯的形式，或者某种单纯的手法，而这更重要的，是要学习戏曲为什么运用那些形式和那些手法的精神和原则。掌握了这些精神和原则，并把它们在自己的基础上去运用，就可以大大丰富和发展自己的演剧方法。”这一见解，是被他的合作者——舞台美术家所接受并贯彻了的。我们看《蔡文姬》的演出，就可以明显地感到这一点。《蔡》剧的布景很有中国气派，这和它学习戏曲是分不开的。它向戏曲学习了什么呢？主要学习了戏曲通过表演、通过观众的想像来表现景的精神。它运用了这一精神，但没有离开话剧的基础，也没有离开剧本的基础，它运用得非常得体。如第二景——单于王的大穹庐，设计者只用一幅悬空而起的帐幔来概括穹庐的特征，舞台上设有宴会用的必要的道具，背景是一片黑雾。在演员上场以前，我们感到它有点空旷，当一群手执旗枪的卫士列队而进、往复穿插时，就越来越感到它充实、生动了。最后，卫士们依次立定，排列成一个半圆形，它和高挂空中的帐幔相呼应而构成了一个完整的画面，于是，气氛森严、气魄雄伟的穹庐形象就活现在我们眼前了。这里，设计者从戏曲运用龙套、大帐的手法中得到了启示，领会了戏曲表现景的基本精神，充分估计了动作的表现力，并预先把演员的动作（卫士的行列）设计到画面中去，才创造了这样的环境形象。而这个环境形象，正是剧本所需要的，又是和导演的处理相一致的。
其二，话剧舞台美术的民族化，是和多样化相统一的；不是单调、划一，而是丰富多彩。我们知道：舞台美术风格的形成不是一种孤立的现象，它是依存于剧本的文学风格的，也依存于导演的舞台风格（当然不排斥舞台美术家的独创性）。因之，不应当从一种抽象、不变的“民族风格”出发，千篇一律；而必须因戏制宜，不拘一格。我们称赞《蔡文姬》是有中国气派的，同样地，我们也肯定《武则天》是民族风格之一种。应当不抱偏见，兼容并包。而要创造多样的风格，就需要扩大我们的艺术视野，向多方面学习。如果说《蔡》剧主要地从戏曲中吸收了营养，那末，《武》剧主要地从民族的绘画、壁画和装饰艺术中吸收了营养。我们看《武》剧的景，它的华美的装饰风格，就和敦煌石窟的装饰艺术有着密切的联系。我们看它的服饰，则更迹近唐代的绘画艺术。如舞台上的那些宫女形象，就使我联想到了永泰公主墓壁画中的宫女形象。但设计者决不是为吸收而吸收，为要在舞台上展览民族图案或民族绘画，而是为了创造戏所需要的风格才这样吸收的。同样的宫女形象，其精神面貌是不同的：壁画中的形象具有一种幽怨的情调，而舞台上的形象却是神采飞扬的。舞台上的形象则是唐代妇女形象的古典美和今天观众的欣赏要求的一种结合。总之，话剧舞台美术民族化的途径是宽广的。这是一个百川归海的局面，不是涓涓细流、只有一径可通。话剧舞台美术要标民族之新，立民族之异，必须深深地植根在人民的生活之中，植根在民族艺术和民间艺术的优秀传统之中，让它得到最好的养料，才有可能开出最新最美的花朵。