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专栏：
魏晋六朝文学批评的发展
林庚
魏晋六朝文学批评的发展以《典论》论文、《文赋》、《诗品》、《文心雕龙》为其骨干，要说明这一发展的线索，需要结合着文学史来谈，也需要结合着当时思想界的情况来谈。
魏晋六朝的思想界，是比较活泼的；它的成就虽然远远不能与先秦诸子的百家争鸣时代相比，但也是一个继起争鸣的时代。秦汉以来，罢黜［chù］百家，定儒学于一尊，学者们多死守章句，根本没有争鸣的自由。东汉末年，汉王朝的腐朽统治破绽百出，思想上的统治也失去了威势，最后农民起义摧毁了整个王朝，带来了进步的建安时代，思想界才活跃起来。范文澜同志的《中国通史简编》中说：“魏晋经学以博采众说，不守一家之法一师之说为特征，就是思想比较自由一些的表现”。“东晋和南北朝，表现儒佛道玄四家分离结合、斗争、调和诸现象，在思想发展史上是战国诸子大争鸣以后的又一次大争鸣”（修订本300页及305页），可以说明这一时期思想界的概况。战国时代，虽然出现了伟大的诗人屈原，主要的乃是一个哲学的时代，而魏晋六朝主要的却是在文学方面，哲学的面影往往为文学的光辉所掩盖，然而文学批评既是哲学与文学之间的一座桥梁，哲学的活跃也就必然影响了文学批评的活跃。
要说明魏晋南北朝这一阶段哲学和文学的发展，其中心问题仍是社会和政治的斗争。从秦汉统一到隋唐的统一，魏晋南北朝乃是中间的一段过渡时期，它打破了秦汉时代的局限，为上升到隋唐的统一准备下条件，这仍然是在封建社会的范畴内进行着，却无疑的是一个进步，便必然要与阻碍这历史发展的腐朽势力展开斗争，这斗争归根到底是阶级斗争和它的反映，而在政治上，在统治阶级内部，则反映为封建贵族与出身寒微的中下层之间的斗争。
作为思想界进步的旗帜，这时是东汉王充的《论衡》，《中国通史简编》中说：“古文经学讲训诂，冲击着繁琐的章句；王充《论衡》攻击宣扬迷信的谶纬；太学里名士议政，攻击拘守礼法、谋求选举的陋习。到了东汉末年，朝廷为士人设置的道路基本上被冲坏了，作为路基的儒学却依然保持着不变”。于是“魏晋时古文经学完全代替了今文经学”（修订本235页及428页）。那么古今文经学的斗争，王充的斗争，太学生的斗争，究竟反映了什么社会力量的斗争呢？《中国通史简编》说：“如果当作一种隐微的折光来看，今文经学反映统治阶级内部有一部分人在政治上得势，古文经学反映别有一部分人企图在政治上得势”（修订本228页），这实际上就是寒门素族与高门贵族之间的斗争。古文家如此，王充如此，太学生也如此。之后这思想的启发，加上道家思想中轻视王侯否定权贵的一面，自阮籍、嵇康以至陶渊明而达于最高峰，这些都莫非同一斗争的发展，而王充正是这发展上的先驱者。他出身于细门孤族，是寒士阶层的代表人物，是当时思想界的光辉与启蒙者，这光辉照亮了魏晋六朝的哲学界，也照亮了魏晋六朝的文学批评，特别由于《论衡》中有一部分著作本身就是文学批评，影响因此就更为直接。
在文学方面，建安文学乃成为这一时期进步的旗帜，建安文学的特点：一方面是在思想内容上反映了进步的中下层知识分子的理想和不平，一方面在艺术形象上力求朗爽有力。《文心雕龙》《明诗篇》说：“慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事不求纤密之巧，驱辞逐貌唯取昭晰之能”。才气纵横是这时富有理想的中下层的人物性格，曹氏父子就是这方面的代表，形象明快是由这种性格所产生的艺术造诣，这乃成为一个优秀的传统，直到陈子昂李白而掀起了一个更为有力的诗歌高潮。而与这种性格形象恰恰相反的，则是贵族文学的沉闷空洞、繁饰堆砌、形象无力。冗长乏味的汉赋，概念化的东晋“玄言诗”、纤弱庸俗的南朝“宫体诗”，就是这方面的代表。这些属于文学史上的事实，乃是大家所熟知的。而魏晋六朝文学批评的成就是与这一时期文学的实践分不开的，没有魏晋六朝的文学成就也就不可能有那么丰富的文学批评成就，更不能想像会出现像《文心雕龙》那样的文学理论巨制，而魏晋六朝文学实践的过程是曲折的，充满着阻力的，这就需要理论的武器，一方面指出方向，一方面总结经验，不断的向前发展。《典论》论文、《诗品》主要的属于前者，《文赋》、《文心雕龙》主要的属于后者，而二者之间的关系又是相互补充说明的。
要在古代文学批评上简单的采用唯物唯心的区分是比较困难的，因为那时期的文学批评大多数还不是很系统的，作者们主要的并不在于告诉我们他的世界观是什么，而只是谈他们的文学观点，而且即使这文学观点也不一定是全面的，我们要判断它是唯物的还是唯心的就很困难。正像有人倾向于现实主义，有人倾向于浪漫主义，我们如果说这个是唯物的那个是唯心的，看来未必妥当，恩格斯早已反对过把追求“理想的意图”或承认“理想的力量”叫做唯心主义。可是如果说两者都是唯物的，这论断也同样不那么简单。再例如王充的世界观基本上是唯物的，他的“疾虚妄”的精神也应该说是唯物的，可是根据这个他在《艺增篇》中就反对“维周黎民，靡有孑遗”的夸张手法，看来也未必是妥当的。可见简单的运用唯物观点，在文学批评上特别容易有问题，当然简单化无论在哪里都是有问题的，这里只是说在古代文学批评上显得更为困难而已。
魏晋六朝这一段文学批评的具体发展，主要的是形式主义与反形式主义的复杂斗争过程。然而在这里形式倒常常看来是客观的唯物的，所以范晔［yè］在《与甥书中》为声律辩护时就说：“性别宫商、识清浊，斯自然也。……言之皆有实证，非为空谈”。“自然”、“实证”就是说那是客观的具体的，而当时的诗歌内容却正如《诗品》所说是“吟咏情性”的，那么到底谁是唯心的谁是唯物的呢？这甚至于会造成了认识上的混乱。然而唯物唯心的问题，又是一个谁是第一性、谁决定谁的问题，我们能说形式决定内容是唯物的吗？显然不对，那么内容决定形式就显然应当是符合于唯物的，可是要达到这样一个结论也是颇不简单的，因为那思想内容往往正是诗人们的认识。好在“内容决定形式”，大概是没有谁会反对的，这里可以不必把问题再纠缠下去。
内容决定形式实质上又是内容形式的辩证统一，这就是唯物辩证法的不可分割性。不唯物，辩证法就不免于被“倒置”；不辩证，唯物主义就不免于是“半截的”，另外半截还不得不落于唯心主义。在文学上，形式主义的产生在很大程度上正是由于它形而上的强调了形式的作用。反对这种片面性的，首先就是唯物的思想家王充。《论衡》《佚文篇》说：
天文人文，岂徒调墨弄笔为美丽之观哉！又《对作篇》说：
非苟调文饰辞为奇伟之观也。王充这里一再反对的正是片面的舞文弄墨的不良倾向，然而王充也反对片面的否定文辞的作用。《书解篇》说：
棘子成欲弥文，子贡讥之；谓文不足奇者，子成之徒也！
因此王充是唯物的又是辩证统一的。《超奇篇》：
有根株于下，有荣叶于上；有实核于内，有皮壳于外；文墨辞说，士之荣叶皮壳也；实诚在胸臆，文墨著竹帛；外内表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也。内容决定形式，而形式与内容又是“外内表里”、“文见实露”的，“外内表里”是对立，“自相副称”是统一，这就是“文见实露”的辩证关系。至于“意奋而笔纵”则简直是“慷慨以任气，磊落以使才”的建安风格了。《超奇篇》又说：
华与实俱成者也，无华生实，物希有之？山之秃也，孰其茂也；地之泻也，孰其滋也；文章之人，滋茂汉朝者……。王充对于“华”如此的重视，以至于说：
由此言之，繁文之人，人之杰也。……土广民众，义兴事起，华叶之言，安得不繁。然则只要这“华叶”是由内容而生的，反过来又滋茂了内容，则不厌其为繁茂，这里乃是一个丰富的辩证观念。他肯定这种“繁文之人”说：
能精思著文连结篇章者为鸿儒……故夫鸿儒，所谓超而又超者……。王充在这里如此强调“超奇”，后来到了《诗品》就发展为对于“真骨凌霜，高风跨俗”“骨气奇高”，“仗气爱奇”的赞美，这就是“建安风骨”的精神实质，王充的批评观因此为建安时代开辟了道路。他的理想也是直到建安文学中才得到了实践，建安以来优秀的文学批评传统，因此乃是与王充的观点一脉相承的。
王充反对什么，是有其具体对象的。在经学上他反对当时的今文家，在文学上则反对以汉赋为代表的堆砌铺张“调文饰辞”的文风，《自纪篇》说：
深复典雅，指意难睹，唯赋颂耳！又说：
如深鸿优雅，须师乃学，投之于地可也！王充如此痛恨赋颂的“深复典雅”，到了建安时代就表现为一扫汉赋以来冗长乏味的形式主义束缚，而代之以表里统一、昭晰磊落的要求。在创作上如此，在批评上也如此，显示着当时两种相反的文艺观点与创作方法。对于这个，《文心雕龙》在《体性篇》中曾作了一个有名的概括：
若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛［rù］，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。……故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛［chuǎn］，壮与轻乖；文辞根叶，苑囿［yòu］其中矣。这四组相反的倾向，用王充的话说，也就是以“根株”为主，还是以“荣叶”为主，两个不同的方向，一个方向是“苟调文饰辞”的，如“远奥”、“繁缛”、“轻靡”；另一个方向是“意奋笔纵、情见实露”的，如“显附”、“精约”、“壮丽”。《文心雕龙》的态度虽然比较温和些，但是显然是主张“根”而不主张“叶”的，不过这里在名词的运用上有一组的概念，王充与刘勰的含义乃是恰恰相反的，那就是“典雅”与“新奇”，王充反对“深复典雅”，反对“好古下今”，反对“文不足奇”，是针对两汉积习而言的，也是下开建安新的文风的，因此从王充的概念上说，他应当是反对“典雅”而赞成“新奇”的，但是王充所反对的“典雅”却并不相当于《文心雕龙》所说的“典雅”，而是相当于《文心雕龙》的“远奥”（《文心雕龙》解释远奥是“复采典文”，这与“深复典雅，指意难睹”乃是近似的），王充所强调的“今”与“奇”也不是相当于《文心雕龙》所说的“新奇”，而是相当于《文心雕龙》所说的“壮丽”（《文心雕龙》解释壮丽是“高论宏裁，卓烁异采”，这与王充所说的“超奇”是一致的）。至于《文心雕龙》所说的“新奇”又乃是针对梁代当时的近体而发的，实质上相当于王充的“疾虚妄”（《文心雕龙》解释新奇是“危侧趣诡”，这与王充所反对的“虚妄之言胜真美也”是一致的），《文心雕龙》所说的“典雅”正如他的“征圣”、“宗经”，《体性篇》中解释为“方轨儒门”；而王充是儒门的古文经学家，《自纪篇》中说“折衷于圣道，析理于通材；如衡之平，如鉴之开”。与《文心雕龙》的“典雅”乃同为要求平正淹通的意思。然则《文心雕龙》与《论衡》，在这四组相反的观点上，其态度是完全一致的，换句话说都是强调“根”而不是强调“叶”的。（《文心雕龙》释远奥曰：“复采典文”，繁缛曰“酿采”“枝派”，轻靡曰“浮文”“缥缈”，都是属于文辞枝叶的。释壮丽曰“高论宏裁”，显附曰“辞直义畅”，精约曰“剖析毫厘”，都是直接触及到内容的。）《文心雕龙》这一富有总结性的概括，说明了魏晋南北朝文坛的矛盾斗争上一直存在着的两大相反的倾向，而王充的文学批评观正是贯串在这一时期进步的文学批评之中的。
建安时代的文学批评以曹丕的《典论》论文为集中的代表，这是文学批评史上新的成就，也是第一次的文学批评专著。它的出现是文学观念的新的转折点。原来汉代的赋家不过是宫廷的弄臣，以司马相如那么有才华的作家，只是通过了汉武帝的狗监才得到了赏识，扬雄因此不得不愤慨地说：“颇似俳优淳于髠［kūn］优孟之徒”！又说“童子雕虫篆刻……壮夫不为也”。从《典论》论文开始，文学才从宫廷贵族的附庸地位独立起来，被看成是千古不朽的事业，这是建安时代的光辉，也是王充的文学批评观的继承和发展。《论衡》《书解篇》说：
文儒之业，卓绝不循，人寡其书。业虽不讲，门虽无人，书文奇伟，世人亦传。……自用其业，自明于世，……其材能若奇，其称不由人。《典论》论文说：
盖文章经国之大业，不朽之盛事。……是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。这岂非正是前后相映吗？《论衡》反对“述事者好高古而下今，贵所闻而贱所见”（《齐世篇》）。《典论》论文则反对“常人贵远贱近，向声背实”，这些观点又是如何的相近。而更突出的是论衡反对摹拟，强调自成面目，《典论》论文则强调“自骋骥騄于千里”。《论衡》《自纪篇》说：
饰貌以强类者失形，调辞以务似者失情；百夫之子不同父母，殊类而生，不必相似，各以所禀自为佳好。……必谋虑有合，文辞相袭，是则五帝不异事，三王不殊业也。这其实正是王充“内容决定形式”的中心思想，而《典论》论文说：
文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致，譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。这也就是《典论》论文的中心思想。《论衡》与《典论》论文同样都是反对两汉繁琐堆砌的形式主义倾向的，而古代的形式主义基本上是古典的繁琐主义，因此要打破这一束缚，就要求提出简单明快的风格，《文心雕龙》《体性篇》中的“精约”、“显附”、“壮丽”等都属于这简明的范畴，而相反的“繁缛”、“远奥”、“轻靡”等则都属于繁饰的范畴。《论衡》因此提出“意奋而笔纵，文见而实露”这一单刀直入的要求，而《典论》论文则提出“文以气为主”，以发挥其“逸”、“健”、“壮”的作用，也正所谓“意奋而笔纵”了。《典论》论文这里所说的“气”，是气质也是风格，正是人物性格与创作实践的统一，思想感情与艺术形象的统一，这也就是“建安风力”、“建安风骨”的实质。“气”是“不可力强而致”的，也就是说它不是可以“调辞”“饰貌”的形式。但是它又有“清浊”之别。“清”是好的，即所谓“逸气”、“体气高妙”之类；“浊”是不好的，即所谓“齐气”、“体弱”之类。而要能扬清去浊则在于平日的修养，所谓“引气不齐，巧拙有素”就是指平日的修养，但是这工夫不能从表面的形式着手，而要从更根本的去处着手。《文心雕龙》《神思篇》所以说：“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也”。这也就是“不可力强而致”的解释。《文心雕龙》《养气篇》又说“玄神宜宝，素气资养”，《神思篇》说：“神居胸臆，而志气统其关键”。这也就都是“文以气为主”的意思。古人对于从根本做起的工夫往往称之曰“养”，意思说它是如同一个幼苗养育成长起来的，“根深叶茂”、“本固枝荣”；而不是从枝叶上做起，强求繁丽的。王充《自纪篇》说：“乃作养性之书，养气自守”。《文心雕龙》《养气篇》乃说：“故淳言以比浇辞，文质悬乎千载”！然则“气”是属于“淳言”的，是属于“质”的，也就是说属于“根株”的。我们如果以为一主张“气”就是唯心主义，大约王充、刘勰就都首先不会同意。我们如果以为一说“不可力强而致”就是听其自然，不必再下工夫，这也不免是因辞害义。《典论》论文就赞美建安七子说：“于学无所遗，于辞无所假”，这又岂是听其自然所能有的。
《典论》论文上承王充的“意奋而笔纵”，下启刘勰的“志气统其关键”，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣”（《神思篇》）。这也就是“文以气为主”辩证统一文学批评观的传统。
《典论》论文之后，陆机《文赋》是更为详尽的文学批评论著。《文赋》从它所涉及的方面说，比《典论》论文要广泛得多，从它所达到的深度来说，则又远远的不如。首先《文赋》没有要反对的具体对象，《论衡》、《典论》论文都是要摆脱两汉文坛积习沉重的束缚，来打开一条出路的；《文心雕龙》、《诗品》也是处在梁代靡靡之音盛行的时刻的；而《文赋》之作，尚在太康初年，放在面前的主要是建安与正始的新的成就，《文赋》主要是从其中总结经验，而斗争似乎不是迫切的。当然总结经验也有深浅之不同，《文赋》在这里主要总结的是枝叶的经验而不是根株的经验，这就是不能深刻的缘故。当然枝叶的经验也是要总结的，只要它没有被强调到比根株更重要的地位上去；否则修词学就没有人敢讲了。而《文赋》正是明确了它是一个属于修词学范围的论述的。它开宗明义就说：
夫其放言遣辞良多变矣，妍蚩［chī］好恶可得而言……故作文赋以述先士之盛藻，因论作文之利害所由。而篇终又说：普辞条与文律，良余膺之所服；练世情之常尤，识前修之所淑。它清楚的交代了文赋的范围是研究“放言”“遣词”“作文利害”，“盛藻”、“辞条”和“文律”的。这就是修词学的内容。至于它是否把这修词片面的强调到一切之上去呢？看来并没有，而且也是有交代的。他说：
理扶质以立干，文垂条而结繁；信情貌之不差，故每变而在颜。这里把“质”作为株干，“文”作为枝叶，而内容形式之间又是“情貌不差、每变在颜”的辩证统一，这关系是摆得正确的。又说：
辞逞才以效伎，意司契而为匠；在有无而僶俛［mǐn-fǔ］，当浅深而不让；虽离方而遁员，期穷形而尽相。这里“意”是主，辞是从，“在有无”二句指的是“意匠”，“虽离方”二句指的是伎能，也正是“志气统其关键”的意思，关于这辩证统一的关系，《文赋》一开篇就说：
恒患意不称物，文不逮意。这也正是要求“登山则情满于山，观海则意溢于海”，“外内表里、自相副称”的。作为修词学的《文赋》，这样交代一下应有的关系，再交代一下“咏世德之骏烈，诵先民之清芬”，“济文武于将坠，宣风声于不泯”的文学内容，而中心的把主要篇幅集中在说明修词问题上，这原是无可厚非的。至于《文赋》的不深刻，则由于它没有多接触更深刻的问题，也不打算接触更深刻的问题；它在“文不逮意”之下就说：
非知之难能之难也，故作文赋。也就是说解决“意不称物、文不逮意”的难题，这里主要是针对技能问题来谈的，所以就作了修词学。至于更深刻的“应感之会，通塞之纪”则干脆说“吾未识夫开塞之所由”，置而不论。这个倾向与“文以气为主”的精神实质可说是不同的，这就是《文赋》的局限性。然而在古代文学批评史上这乃是最早的一部修词学专著，它丰富了文学批评这一方面的成就。在建安时代打开了文学新的道路之后，文坛也要求掌握更多形象的规律，《文赋》更为细致的从创作实践中总结了艺术技巧多方面的经验，这成绩是应当肯定的，至于《文赋》的软弱性与当时太康文学的一般趋势又是一致的，这就无足怪了。然而我们如果说太康文学就是形式主义文学，也还嫌过早，但是一般的不够深刻，则是可以说的。
《文赋》既是一个总结性的收获，它在某些方面就建设性的丰富了文学批评的园地，这里我们不难看出它对于《文心雕龙》的影响：
一、文学特征逐渐被明确，乃是早期文学批评发展上一个进步现象，《典论》论文开始把文学分为四大类，《文赋》继之分为十类，《文心雕龙》乃更分为二十一类，这区分的更为细致与文学特征之逐步被阐明是分不开的。《典论》论文把“诗赋”放在四大类中最后的一类，在《典论》论文全篇中几乎没有提到诗，这说明对于什么是最典型的最具有特征的文学，概念还不清楚。《文赋》则开始把诗、赋放在最前列，而诗又是前列之前列，这是符合于古代小说戏剧还没有正式出现之前文学的典型概念的，便有助于文艺特征的进一步的阐明。《文赋》分诗赋为二类，《文心雕龙》则进一步分为“骚”、“诗”、“乐府”、“赋”四类，前三者实际上都是诗，这不但是区分得更细致，而且诗的比重就显得更重要，这当然与魏晋六朝诗歌所取得的压倒优势分不开，而《文赋》与《文心雕龙》在这一概念上的继承发展关系也就是显然的。
二、《文赋》虽然是以修词学为中心的，但涉及的面仍然很广，其中每每一个小段到后来《文心雕龙》中便被发展成为一章。当然《文心雕龙》是有所发展的，而且是更全面更深刻的，而《文赋》却无疑起了启发的作用。如《文心雕龙》的《体性篇》与《文赋》中“夸目者尚奢，惬心者贵当”的一段，《通变篇》与“论辞之体有常，通变之术无方”的一段，《物色篇》与“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”的一段，《声律篇》与“暨音声之迭代，若五色之相宣”的一段，此外如《神思》、《镕裁》、《定势》、《章句》、《附会》《总术》等篇，都可于《文赋》中得见其先河。然则《文赋》的出现终是一件可喜的收获。它的草创性也是值得重视的。而《文赋》强调创造性反对摹拟，如说：
谢朝华于已披，启芳秀于未振。
必所拟之不殊，乃闇合乎曩篇。
虽杼轴于予怀，怵他人之我先；苟伤廉而衍义，亦虽爱而必捐。强调精约反对冗长，如说：离之则双美，合之则两伤。
立片言以居要，乃一篇之警策。
要辞达而理举，故无取乎冗长。这些都是不易之论。而《文赋》在探索捕逐形象方面所作的努力，也是引人注意的。如“其始也皆收视反听”，“课虚无以责有，叩寂寞而求音”等几段文字，乃是历来为人所赞许的。我们对于《文赋》不宜评价过高，正如修词学在整个文艺理论中本来就不宜地位过高一样；这并无损于这一部门本身的成就。《文赋》的成就是更为细致的广泛的接触了文学批评上各方面的问题，虽然并不是最深刻的。
文学批评原是理论的武器，而真正富有战斗性的文学批评，在魏晋六朝时期，则是钟嵘的《诗品》。要把《诗品》作一个全面的具体的分析，自然不是本文所能详尽的，这里只是略谈其中心思想而已。
《诗品》以五言诗为其评论的对象，这是符合于当时文学实际情况的。《诗品》认为五言形式比四言形式要好，这也是符合于诗歌形式发展规律的。由于明确他所谈论的对象，《诗品》一开始便从五言形式的问题谈起，这并不意味着《诗品》是特别强调形式的，相反的，《诗品》正是反形式主义的。
《诗品》分析了五言形式之所以比四言形式好，提出了两点理由：一、四言形式“取效风骚，便可多得”，容易流于摹仿；“文繁而意少”容易流于空洞。不如五言的“穷情写物”具体鲜明。二、四言形式是文雅的，不如五言之“会于流俗”。这里事实上就表现了《诗品》的文艺观点：“摹仿”、“空洞”、“文雅”、“文繁意少”是贵族文学的特征，也是形式主义的特征；而“穷情写物”、“会于流俗”则相反的是新兴的富有生命力的一般艺术特征；然则诗品从形式问题开始就是反形式主义的。
《诗品》进一步在处理内容与形式的关系上，有下面的一段文字，这一段就是紧接着谈五言诗形式之后的：
故诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋。……宏斯三义，酌而用之；干之以风力，润之以丹彩；使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴则患在意深，意深则辞踬。若但用赋体则患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。若乃春风春鸟、秋月秋蝉、夏云暑雨、冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨；至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬，或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽，故士有解佩出朝，一去忘返，女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵；非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情。这里分为三个部分，第一部分谈赋比兴三种手法，这比五言形式的问题已经深入了一步，可是手法毕竟还是属于形式技巧的，它因此又必须不受形式的束缚，灵活运用（宏斯三义，酌而用之），还必须由更深的根株来作主，这就是第二部分：“干之以风力，润之以丹彩”的一段，“风力”是骨干，丹彩是枝叶，这个辩证关系前面已经谈过很多，而能达到这个便是“诗之至也”。因为它是植根于生活内容，又统一了内容与形式的；这就是第三部分“若专用比兴……”及“若乃春风春鸟……”的两段。其所以要包含两段，正为了说明艺术手法与生活内容乃是表里外内两个方面，只有在以风力为骨干的统一之下，才达于诗之至也。这就是《诗品》的中心思想。这也正是“文以气为主”的进一步发挥。
《诗品》这一段的论述，所以乃是完整的从形式，到手法，到风格，到内容的逐步深入下去而达于辩证统一的认识，而最后“非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情”，又说明了诗歌正是在生活内容的感受上而产生的，这就进一步符合于唯物辩证法的精神实质。
《诗品》的斗争性，更鲜明的还表现在它不但具体的反对那些繁琐的形式主义，而且更深刻的直接指出这些形式主义的庸俗的贵族化的本质。他说：
至使膏腴子弟，耻文不逮；终朝点缀，分夜呻吟。又说：
近任昉王元长等，辞不贵奇，竞须新事；尔来作者，寖以成俗，遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚；但自然英旨，罕值其人！王元长创其首，谢朓［tiào］沈约扬其波，三贤或贵公子孙，动有文辩，于是士流景慕，务为精密，襞［bì］积细微，专相凌架，故使文多拘忌，伤其真美！梁陈诗风的浮华繁琐，原是环绕着宫体诗而形成的，而这一时代又是士族门阀的垄断将被打破的前夕，《诗品》的斗争因此正如王充之出现于汉末贵族垄断行将打破的前夕，其时代意义是深刻的。而《诗品》之强调“真美”、“自然英旨”、“仗气爱奇”……也正是王充的理想在诗歌领域中的发扬。王充为建安时代准备下文学批评的哲学基础，而诗品则为唐代的创作实践高潮准备下了鲜明的文艺理论基础。
门阀士族制度是魏晋南北朝这一历史发展中的反动势力，直到初盛唐还是以扫清这种垄断势力的残余而取得了历史的进展，而《诗品》论“建安风力尽矣”！也正是从东晋门阀士族垄断形成时期划一界线的，他形容当时斗争的情况说：
然彼众我寡，未能动俗！“彼”就是贵族的垄断势力，“我”就是与之斗争的进步力量，在这一场自东汉末年以迄初盛唐的文学发展与斗争中，《诗品》的立场是敌我分明的，观点是鲜明有力的，它的意义与其说是丰富了文艺理论的知识，毋宁说是树立了文艺理论的战斗旗帜。
刘勰的《文心雕龙》与钟嵘的《诗品》是当时文学批评的双璧，它是魏晋六朝最宏伟的文艺理论巨著，也是中国古代文学批评中最全面最有系统性而善于运用辩证观点的一部论述。如果说《诗品》是一个当时最尖锐最有力的战斗武器，《文心雕龙》就是一个最丰富的武器库，它所包括的方面从文学史到文艺理论无不赅备，本文在谈到《论衡》、《典论》论文、《文赋》时都大量引用到《文心雕龙》，由于它实际上是魏晋六朝文学批评巨大发展中的集大成者，它在论述中总是把对立的两面反复的辩证的加以说明，而其基础又总是落在质的一面，这就是自王充《论衡》以来文学批评的优秀传统。关于《文心雕龙》全书本文很难谈得太具体，这不是这样一篇短文中所能做到的，近年来这方面的专论已经很多，同时本文原是去年4月间的一篇讲稿，当时《文心雕龙》另有别位同志担任专题讲述。所以这里就从略了。至于《文心雕龙》的精神实质，我想从本文中是可以看得出的。
从王充《论衡》中的片言只语到《文心雕龙》的宏文巨制，中国古代文学批评在这一阶段有了多么巨大的进展！这乃是一个重大的收获。而这些收获是与中国古代封建社会的上升发展分不开的，是与反对贵族门阀长期垄断的斗争分不开的，是与这一时期的以古文经学为中心的哲学思想斗争分不开的（《文心雕龙》之“宗经”“征圣”、“方轨儒门”，反对“溺乎玄风”，《诗品》之反对“贵黄老稍尚虚谈”，都是直接或间接的反映），也是与文学本身的创作实践分不开的。本文想从中整理出一条线索来，意见是极不成熟的，疏陋在所难免，谨就正于海内的读者们。
第5版()
专栏：文艺随笔
有生命的布景
韩尚义
偶读《西厢记》，第一本第一折有这样一段唱词：“随喜了上方佛殿，早来到下方僧院，行过厢房近西，法堂北，钟楼前面，游了洞房，登了宝塔，将回廊绕遍，数了罗汉，参了菩萨，拜罢了圣贤——正撞着五百年前风流孽冤。”这一段叙述人物动作的文字，立刻使我联想到“布景”上去了——大概是“三句话不离本行”吧！
不管是有具体形象的话剧和电影的布景，或者没有具体布景的戏曲演出，不管是实在的景片还是虚拟的动作，戏剧总是由景（环境）来支持人物的动作、理解具体的地点和时间的，它是戏剧中角色“生活”的基础。
有的戏曲演出虽然没有布景，但演员的心目中还是有“景”的。通过扮演张生这个演员的虚拟动作和唱词，观众脑海里也就有了那佛殿，钟楼，回廊和菩萨……。
大家知道，布景是为了烘托人物性格、制造环境气氛，但是有时还不很明确布景的最基本的任务是为演员的动作而存在，为演员的内在和外在的动作服务的。因此还出现有些布景设计在景片立面的装饰、色彩、气氛、构图等方面比较注意，而对平面的面积地位、人物调度和动作支点的设计方面考虑不多，布景和角色的动作关系不紧密。例如有些电影布景往往只考虑一个全景的画面、静止的构图，而缺少从人物活动和镜头运动来设计，因此总感到环境是客观的、冷冰冰的，与人物的动作没有有机地结合起来。也有些舞台布景的动作支点没有设计好，道具地位摆得不对头，造成为动作而动作——那边有根柱子，演员必须去靠一靠；这边有组栏杆，演员必须去扶一扶；这边有一张椅子，演员应该来坐一坐……，看来好像很有“动作性”、“戏剧性”，仔细研究，却与戏剧要求脱离，是形式的东西。真正的动作支点是既能把人物活动的环境地点具体化，又是符合角色的动作逻辑，支点成为演员的自然感觉，它是非常妥贴自然的，不能移动一点。例如影片《白夜》中，那?瓦河畔的一条长椅，它靠着桥边转角的路灯下面，地位那么恰当，形象富有特征：五个夜晚中出现的人物，时而凭栏走动，时而望水惆怅，时而坐下来期待，时而站起来徘徊，时而雨打空椅，时而二人依偎……这椅子成为一种有生命的动作支点了。这种与人物动作十分有机的地位安排和精心选择的特定形象，正是布景设计的创造性，是美术家的才智强调出动作的意义，富有思想地表现出艺术造型的外部形象。
记得有一位戏剧大师说过：“动作是人的行为本质”。那么我们设计人（角色）的“生活”环境（景）的美术家，怎么能忘记“动作”呢？应该首先从理解人物的“动作形象”开始，来掌握布景形象，应该从“动作”上幻想开去，从而产生出布景的一切复杂成分和结构（如建筑地位、道具安排、灯光处理……），这是美术家直接参加了场面调度和动作设计的表现，这样的布景才是有“生命”的。当然，主观的构思还必须经过角色的形体动作的检验，通过演员的排演与导演意念的统一才能确定，因为这是综合艺术。
如果说布景中那些有强烈气氛的立面装饰是一种“感情”的话，那么有优美调度的平面布局就称得上是一种“动作”了，这应该说是布景设计的最高任务。