第11版(大地周刊·美术世界)
专栏：
卫天霖与油画民族化
张仃
今年是中国现代油画先驱者之一卫天霖先生诞辰一百周年，在他含冤离开后的二十余年里，他的艺术价值与历史地位逐渐被人们认识……被颠倒的历史，总是要再颠倒过来的，这只是个时间问题。
卫老于二十年代初，作为山西省第一名赴日公费留学生，向藤岛武二学油画。藤岛武二是最早从法国把印象派介绍到日本的大家。卫老不像当时有些留学生，到国外浮光掠影转一圈，为了仕途去镀金。他认真地下功夫学习素描和色彩，深入研究马奈、莫奈、西斯莱、毕沙罗以及塞尚和梵高。留学期间，他在班级获得了“首席画家”的称誉。八年之后，卫老从日本辗转把印象派介绍到中国。
1928年卫老回国。他胸怀大志，要把国际间当时最进步的油画流派引进中国，并希望在中国深厚的民族民间土地上扎根，产生出有中国特色的油画。犹如唐玄奘从印度把佛教引入唐土，使佛教中国化。
而接待卫老的祖国，是什么样景况呢？当时，正值军阀混战，民不聊生，而上层知识界，虽然有李大钊、鲁迅、蔡元培等在为科学、民主，为文化启蒙奔走呼号，但当政者和有些艺术界领袖人物们知识贫乏，目光短浅。对西方文化，时常是不辨精华糟粕，根据个人接受程度向国内贩运。对西方艺术教育，只能接受低层次的、学院派没落僵化的模式。而把与学院派对立的、生气勃勃的印象派视为洪水猛兽。这种有代表性的思潮，与1949年前官方艺术教育封建落后的方针旨趣相吻合。在五十年代以后“左”的思潮影响下，印象派艺术又成为“革命”的对象！
这样的历史环境，加以卫老又不善营名营利，不会奔走上层。他从事其本职工作之外，专心于自己的油画创作，像一个老农一样在自己土地上寂寞地耕耘。
山西是北方各省中保留民族民间艺术遗产最丰富的地区。著名的云冈石窟、永乐宫壁画是举世皆知的。元、明寺观遍布全省。晋南民居的木、石雕刻极为丰富。此外民间艺术漆器、刺绣，以及玻璃油画等既多且精。傅山书画流传的也不少，袁江、袁耀的重彩山水亦多在晋商深宅中。
卫老青少年时代生活在这样的环境中，受着民族民间艺术的熏陶与哺育，他的作品色彩之丰富灿烂，不是仅仅用印象派眼光达到的结果，而更重要的是由于心灵受民族民间文化影响，长时间积淀所形成的。
近年来，人们提出油画民族化，而“化”不是一句口号，也不是一朝一夕而成的。卫老身体力行，数十年如一日，自然而然地民族化了。
上为卫天霖《自画像》，下为静物《白芍》（1972年）（附图片）
第11版(大地周刊·美术世界)
专栏：
迟明和他的《鱼乐图》
陈明星
迟明，自号“江南渔翁”，今年七十五岁，仍在执著追求。尤其是他的《鱼乐图》，一条条鲤鱼，千姿百态，栩栩如生。
迟明家乡有姑溪河、石臼湖、青山河纵横交错，直通长江，出产鲤鱼、鲢鱼、青鱼、鲫鱼等数十种鱼。他看鱼，养鱼，吃鱼，爱鱼，与鱼结下了不解之缘。
他把古今画鱼高手的作品收集起来，仔细揣摸原作者的意图和运用的笔墨技法。他从白描开始，进而以勾勒法、工笔没骨法等多种艺术表现手法写之。功夫不负有心人，他终于用自己的意见，自己的笔墨，在继承古今画鱼高手传统画法的基础上，创造出具有时代新意的鱼画来。
迟明最喜欢画的，是成群结队在逆水急流中跳跃的鲤鱼。他的代表作，当数1988年秋作的《鱼乐图》。国画家陈大羽称赞迟明“得力于自然，取之于生活，爱鱼越深，画鱼越活”。恩师林散之赞誉他的作品为“弟子之鱼又肥又鲜，我也要尝尝这美味！”迟明十分风趣地说：“画得池中鲤，相赠座上宾。若言鱼肥美，当谢养鱼人。”
经过几十年的潜心研究、刻苦磨练，迟明终于形成了自己一套独特而精湛的画鲤技艺。为了把握鲤鱼生性活泼的特点，他紧紧抓住鱼的头、尾和躯干三个关键部位的画法，头部较重较实，尾鳍轻淡似纱，躯干主线多呈曲线、力避僵直。他的《鱼乐图》，每条鲤鱼，动态各异，疏密有致，彼此离而不散，布局十分妥帖。他用线洗炼而准确，遒劲而流畅，工笔与写意结合。在造型上，他吸收了西方透视、解剖的技巧，着力于体形、动态和质感的表现，重视色彩的配置和整幅作品气氛的渲染，故条条鲤鱼活蹦乱跳，大有使人“手不敢触，唯恐逸去”之感。（附图片）
第11版(大地周刊·美术世界)
专栏：
赵卫：给自己出难题
司马史
八十年代后期，中国山水画的语境就是“没有路，便都是路”。赵卫和他的画友们不失时机地乘虚而入，抢占了八十年代后期中国山水画的几个制高点。在各自的制高点上，他们的话语，事实上形成了八十年代末一直到九十年代中国山水画坛的“权力”。想想1987年赵卫、卢禹舜等《四人山水作品联展》，以及1990年在四人基础上又加入龙瑞、王镛的《六人山水画展》，他们在大江南北刮起的那股旋风，使许多画家尤其是青年画家，离开原先的门径，改换门庭。可以说，在中国美术史上这种情景甚为罕见。在绝对讲究年龄、辈分、功力的中国山水画领域，几位少年郎南北摆擂，联袂纵横。
赵卫的成功，的确令人思索，令人玩味。赵卫的悟性和勤奋是有口皆碑的。仔细分析赵卫各个时期的作品，不难看出他对张仃、龙瑞、姜宝林、王镛诸人画风的悉心体会，然而他并没有专师一人。他从每人那儿叨一口来营养自家身体。赵卫的勤奋是苦学加悟解。他至今牢牢记住当年张仃先生说过的话，“给自己出难题”。他一方面有一股不信邪的劲，不信有攻不下的难题；一方面贵有自知之明，清楚知道自己的短处何在，哪部分缺就愣画，猛攻一段，必有所成。
从焦墨麻点，到水墨点赭；从写意重彩到水墨白描，这些年来，已经成名的赵卫仍在不停地探索。（附图片）
第11版(大地周刊·美术世界)
专栏：艺坛走笔
关于捐献的忧思
郎绍君
近些年来，许多著名美术家（及其家人），把自己的作品、藏品捐献给国家博物馆、美术馆或地方政府。与这种捐献行为相回应，有的城市修造了以捐献者名字命名的美术馆或纪念馆。这种把艺术捐献给国家、国家把捐献品转变为永久性公众艺术的良性互动，既表现了艺术家（及其家属）的文化自觉和爱国热忱，也表现了国家和政府对文化艺术的重视。
但世事并不总尽如人意。国家乃至省市美术馆不仅少得可怜，且硬件设备差，软件管理弱，又缺乏资金，许多美术家捐献了作品，展览一次，然后就封存起来——莫说一般观者再也难以得见，即便专门研究者甚至捐献者本人要再睹一面，也困难重重。
这种捐献作品石沉大海的状况，使得后来的捐献者犹豫踌躇，另寻他途：有的自筹资金建造纪念馆，有的把作品捐给家乡政府或能够为其建造专题厅馆的地方（如李苦禅纪念馆、王雪涛纪念馆等）。事实上，能够自筹资金的是极少数，与家乡或某地方政府达成建立纪念馆协议的也很不容易。更多的情况是，不捐或暂时不捐，留给老伴或子女，听其自然。大量珍贵艺术品流向海外，散到社会，涌向艺术市场，是与此相关的。
自筹资金建立的纪念馆、美术馆需要有一笔稳定的资金作后盾，否则难以维持。较好的办法是建立一个相应的艺术基金会，但在目前条件下，能成功建立基金会的有几个？如果不是终日为资金操劳筹措，黄胄不会在这样的艺术盛年谢世！像炎黄艺术馆这样著名的美术馆况且如此，更不要说一般私人纪念馆了。
在家乡或地方小城镇建立的纪念馆也并不尽如人意。某花鸟画家的纪念馆设在某市园林局，其作品竟与盆花同置一橱。我们不能要求管理园林的必须懂艺术品管理，但这种风马牛不相干却硬是“合二而一”的状况，怎能不叫人对那位杰出艺术家的作品担心？还有一位画家，生前把自己的作品和数量可观的珍贵收藏捐献给了家乡，但其较为偏远也不很富有的家乡，尚无较好的条件妥善保藏这些艺术品，至于它们与广大观者见面的事，就更谈不到了。乡里桑梓之情可敬可感，但捐赠艺术品而不充分考虑受捐者的收藏条件，不是很可怕的事么！
杰出的艺术品是民族、国家和人类的无价宝，如何保存、流传，如何使它们成为人民共享的精神财富，值得艺术家、艺术家后人、国家、社会各阶层、博物馆、美术馆乃至广大观众共同考虑和重视。
第11版(大地周刊·美术世界)
专栏：美术世界
美术世界
李丝云，1992年毕业于四川美术学院，曾多次参加国内画展并获奖，多幅作品被国外收藏家和画廊收藏。他的绘画中的审美主体大都为年轻女性。平实恬淡的色彩与凝重冷峻的色调，细腻具体而完整逼真地发掘着她们的神态、情态、姿态、体态以及眸线、曲线、肌肤、肌理，在无边无际的畅想中鸣奏出他抒情诗一般的审美主调。（阮大华）
张锡杰是一位勤奋而有成绩的中年画家。
张锡杰的画很讲究书法用笔，在墨和色的运用上，也很有造诣，浓淡干湿运用得体，使墨和色彩相互辉映。他的画有时以泼墨为主，有时用擦皴为主要手段，有时墨和色并重，都自成情趣。他重视画面的气韵和气势，使他的作品既有远看的整体效果，又经得起细细推敲。在章法和构图上，他既从传统文人画中吸收营养，又注意从外国现代艺术中借鉴一些表现手法。他把这两者融合得很巧妙，所以他的作品有传统精神，又有现代意味。
张克洪是一位很少作诗的诗人，但他对生活有着诗人的见地与情怀。他的花鸟画作，无论是鸿篇巨制还是尺幅小品，总是如诗般流淌，浸漫观者心田。
克洪的花鸟不是直接现实的再现、片段自然的模仿，而重万物之灵气和诗人胸襟之抒写。克洪热爱生活。画作不独有表现梅兰一类以喻清高，也借花鸟蔬果充分展示笔线变幻、化墨造境、渲染韵致，脱落形似，突出灵性，遣兴抒怀。克洪是以中国文化传统精神，用中国画的形式，来寄托诗意的人生，创造诗意的境界。（陈浩）（附图片）
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专栏：
厚积薄发自成境界
——温友言艺术的启示
吴小昌
艺术的命脉，在于对美的发现及其表现的欲望和技巧。要具有这种能力，使作品呈现出高格调，凭借的是艺术家的生活和修养，正如先哲们所谓“看一件艺术品，要胜过哲学家千百次雄辩还要具体、生动、深刻”。西北大学文学艺术传播学院副院长兼艺术系主任温友言教授的艺术，再次诠释证明了这一点。他信笔绘制的《江流天地外》，于有意无意、似与不似之间，为山川写神传真，一吐古今之慨。友言以最大的功力浸淫传统和生活，损益古今，权衡中外，法由我变，艺为人生，咫尺间寥寥笔墨，张扬着中华民族哲学、美学的雄浑与博大。
温友言教授前年春天赴美国讲学，今年春天赴马来西亚访问，讲授了中国传统文化艺术，并举办了书画展。友言的艺术成就是怎样取得的？他所写的《中国美术史稿》、《书学导论》、《中国古代诗歌述评》、《中国历史文选》、《艺术散论》等渊博深邃的论著，作出了真切的注脚。真可谓学术之道与艺术之法融会贯通，相得益彰。历史智慧和生活炼成了他火眼金睛，发现了别人无法取代的对生活的审美感觉，表现出了艺术的全新境界和厚重的涵载量。
温友言艺术的重要启示，在于他这种“学者型艺术家”在当今艺术界太难能可贵了。在倡导中国艺术现代化的当今，却没有多少人认知现代文化走向中所体现的“兼容性”和更深层的中国学术的重要意义。因而出现了“假面具现象”等令人遗憾的非艺术现象。徐悲鸿在填写个人“专长”一栏中，称自己“能鉴别古今中外艺术之高下”，足可见艺术的最要紧处在于修养。如大家达到以上共识，我们中国的艺术自立于世界民族之林而面对二十一世纪，就能胜利地担当起历史赋予我们的使命。（附图片）
第11版(大地周刊·美术世界)
专栏：
卢禹舜：致守虚静
许可
在卢禹舜山水作品中最引人注目的当属九十年代初期的《静观八荒》等系列作品，它们不似早期的山水作品倾注的是画家对于养育他的黑土地的热爱，画面中反复出现的山、水、云、树是在北方重重叠叠的苍山林野、气象万千的冰雪世界和四季分明的恢弘景观这些原型基础上的提取与精炼，虽然我们依稀从作品中还能读解出苍茫的大山、傲雪的松枝、夹带着冰块的流水……这些北方自然的痕迹，然而这一切似曾相识又别开生面，它们是已经逐渐隐去山水画所特具的本土特征的意象符号，它们既是自然的景物又是画家的情思。卢禹舜的这种表达方式是对于原生自然的热爱与向往，是用象征的手法还自然以诗意的本色，为现代迷失家园的人类营造一个精神的憩园。卢禹舜的这种表达方式也是一种哲学的图式阐述。画家在色彩的运用上突破了传统的水墨与青绿，采用红、黄、蓝、白等纯色，掩去了北方大山与松树的棱角，缓和了冰河迅猛的流势，流云也是淡淡一抹，划着优美的弧线逐渐消融于天际，这一切都统一于整体构图的浑圆与对称之中；纯色的运用也使画面整体产生一种感官刺激，画面重心突出但决不眩目，仿佛画家在上面加了一层柔光，自然在物气蒸腾、烟云掩映之中缓缓登场，给读者一种既神奇又亲切的感受。（附图片）