第7版(副刊)
专栏：
现代戏求取进步的新信息
——评萍乡采茶戏《榨油坊风情》
谭霈生
江西省萍乡市采茶剧团晋京演出的《榨油坊风情》为戏曲现代戏的发展提供了很多宝贵的新经验，对中国戏曲表现当代生活的潜在可能性提供了令人鼓舞的新的信息。
表现当代生活的首要命题，乃是如何把握正在发生巨大变革的社会现实。对戏剧艺术而言，所谓“现实”，主要指人的外在和内在的世界。戏曲现代戏的主要对象，也正在于社会变革大潮冲击下当代人复杂的生态与心态。《榨油坊风情》正是在这一层面求取进步，并获得一定的成功度。全剧以一座木榨坊为实体性的背景，它已有百年历史，它的主人曾经仰仗它在山村里维持上层地位，一向是自满自足。如今，它已是满身油污，木质腐朽。然而，它的主人依旧凭借它保持自满自足的心态。忽然，新式榨油机的引进宣告老式榨油坊已经过时，它的主人也只有为它唱出一篇悼词……无疑，这座木榨坊及其兴衰，在剧中具有象征意味。它不仅透露出社会进步的信息，标示着社会改革的大潮、求新思变的社会心理已经在冲击着偏僻、落后的山村。然而，如果只是满足于这种象征意味，由此编演出一场改革与保守的冲突，题材本身的价值固然值得肯定，却未必能获得艺术所需要的感性的丰富性。剧本为演出提供的良好基础正在于，编剧为全剧构建起具有象征意味的木榨坊的动态形象，却没有滞留在这一构架本身所能引发的事件与情节，而是以这一实体性背景为中心，围绕它，以山村两家人、两代人之间错综复杂的伦理、爱情关系作为情节的基础，在展开这些关系的进程中，集中笔力展现山村人在旧的生活方式正在瓦解、新的生活方式开始生成这一历史时期的感情生活——一个由内外矛盾构成的特殊的世界。正是因为如此，不仅能使诸多展开关系的场面具有戏剧性，也使人物形象的情感意义获得一定的深度。如果说新式榨油机取代老式木榨坊，标示着山村生产力的发展，那么，在８０年代以后，解放生产力、发展生产力已成为中国社会生活的中心问题，改革开放方针的主旨也系于此。剧作家面对这一现实，应该在社会大变革的浪潮里，透过浮现在具体生活领域中某些表层的矛盾现象，把握住这一历史的潜在要求，实现时代赋予戏剧艺术的重大使命。我觉得，尽管《榨油坊风情》在处理主要人物感情关系的某些场面中，还显得缺乏力度；然而，较之那些从表层的矛盾现象引发事件、冲突、情节的应时性作品，人物形象已是更具有情感的深度和普遍的社会意义。
表现当代生活，对传统戏曲艺术是一次相当严峻的考验，在这条线路上求得发展，自有很大难度。戏曲现代戏创作和演出的实践已经表明，如说戏曲艺术的特性之一在于程式性，那么，所谓“程式”，多是在表现古代人生活时逐步形成的具有规范性的格式，诸如演员的动作、角色行当、造型、音乐唱腔等等，都是如此。在表现当代生活时，各种程式往往使创作人员置身于两难的困境：如果丢弃它，戏曲艺术自身会受到伤害，因为程式对戏曲艺术是其生命的构成要素；如果接受它，则与当代人的生态与心态难于和谐。在这方面，像京剧这样程式完整、严格的剧种，就显得格外突出。采茶戏原是由山歌、采茶歌、民间舞蹈融合而成的民间小戏，相对而言，程式则显得不那么严格、凝固。在这一意义上，它面对当代生活题材就更为便捷，有更大的自由度。尽管如此，采茶戏编演当代题材的剧目也不能滞留于原有的形式体系，为求得更大的情感表现力，应该对诸多因素进行加工、改造，甚至需要丰富自身的艺术语言和语汇。在这方面，采茶戏《榨油坊风情》在舞台造型、演员的动作以及音乐等方面，都进行了有价值的探索。比如音乐设计，此剧的成功之处在于对采茶戏的唱腔进行加工，并与民歌相融合，使独唱、对唱、合唱、伴唱大都具有心理表现的力度，而且，借助演员的声乐功底，较充分地发挥了音乐的审美潜能。又如演员的动作，包括对白与形体动作，此剧借鉴话剧动作的写实形态，却又不满足于“话剧加唱”的水准，而是以写实形态为基础，探索创造新程式的可能性。在全剧中，格外引人注目的是天哥与俏姑“撞酒”这一场面。这一场面把“撞酒”的动作舞蹈化了，具有节奏感、韵律感的动作交流，不仅活画出醉态的形体美，而且强化了人物在特定情境中复杂、激烈的心理活动。更重要的是，它与贯串全剧的写实形态的动作并不隔离，似乎是它们的强化与升华。如果一定要把它称之为“新程式”，那么，它确实为戏曲现代戏创造适应当代生活题材的“新程式”透露出一种可能性，提供了可供借鉴的经验。令人尚不能满足的是，全剧中像这样的场面毕竟是个别的例证。如能贯通全剧，那将是一个完美的境界。
从采茶戏《榨油坊风情》还可以看出，戏曲现代戏欲求取进步，欲使戏曲的综合因素适应表现当代人的生态与心态的需要而进行全方位的革新，而可能使它们和谐统一，导演的创造性工作，导演艺术的统领作用，就显得格外重要。尽管此剧的导演在艺术功力上还显得较为稚弱，然而，一种改革、创新的志向和严肃认真、扎实苦干的作风，使这出戏的总体形象显得较为和谐、统一，并为戏曲现代戏的进步作出自己的贡献。
第7版(副刊)
专栏：
电视剧《血色童心》开播在即
与电影《红樱桃》同时套拍的１２集电视连续剧《血色童心》即将于３月初在北京电视台“长青藤剧场”与电视观众见面。
《血色童心》虽然与《红樱桃》取材于同一故事，但两者还是有较大的区别。电视剧在人们熟悉的主角楚楚和罗小蛮之外，另还增加了同样是中共领导人后代的主角谢廖沙和李玛娅，在充分地展示战争残酷性的同时，也充分演绎了存在于他们之间从朦胧到成熟的爱情。
电视剧较为充分地运用了写实与浪漫主义相结合的表现手法。《血色童心》的片头是用黑白胶片制作的毛泽东、周恩来、刘少奇、朱德等领导人在４０年代亲自送自己的子女上飞机去苏联的情形，并加入了实地采访毛泽东女儿李敏、朱德女儿朱敏、李富春女儿李特特、罗亦农的儿子罗西北等人镜头，使原本取材于现实题材的故事情节愈发显得真实可信。（纪雅）（附图片）
第7版(副刊)
专栏：
古希腊悲剧《巴凯》在京投排
由美国纽约希腊话剧团与中国京剧院合作的古希腊悲剧《巴凯》日前已在中国京剧院新落成的排练厅投入排练，将于３月１５日与首都观众见面。这是中国京剧院第一次与西方剧团携手，把古希腊戏剧表演形式与中国京剧风格相结合的实验，对于东西方文化的交流具有新鲜意义。
巴凯（ＢＡＣＣＨＡＥ）在希腊悲剧中是狄俄尼索的女信徒的名称。这是古希腊悲剧作家欧里匹得斯最伟大的作品之一。本次演出将采用风格独特的面具及希腊风格的服饰，剧中角色全部由男演员扮演，一个演员兼演多种角色，用古希腊语演唱，中文演出。
此剧由美国导演陈士争担任总导演，美国作曲家伊文·贝格拉瑞担任作曲，剧中主要角色由周龙、江其虎、孔新垣担任。京剧演员李光为中方监制，此剧的总监为纽约希腊话剧团艺术总监彼得·斯坦德曼。（晓纪）
第7版(副刊)
专栏：“五个一工程”获奖作品选评征文
艺术的奇妙与伟大
——观几部入选“五个一工程”新编历史剧随想
齐致翔
去年入选“五个一工程”的剧目中有四部戏曲历史剧——龙江剧《木兰传奇》、滇剧《爨碑残梦》、京剧《醒醉记》和《范仲淹》。她们高扬时代的主旋律，给人以精神鼓舞和思想启迪，并在艺术上大大开阔了观众的审美视野，给他们以崭新的美的享受。
木兰是一首诗，可以引人遐思，想到历史，战争和女人。与已有的写报国志、爱国情以及“谁说女儿不如男”的木兰戏不同，《木兰传奇》着意刻画木兰从军后身处男性军营却必须掩饰甚至改变自己真性情的种种困窘，努力揭示木兰内心复杂而苦涩的感情世界，从而给观众带来独特的审美感受，并由此折射出木兰精神力量之强大。女儿心包得很严，女儿天性却丝毫未泯，剧作以“梦嫁”一场表现出梦中木兰婀娜多姿，楚楚动人。在梦中，她突然发现自己的手变粗了，脚变大了，脸变黑了！她蓦地意识到她再也不是从军前的木兰了！这样子还能嫁得出去吗？作品独辟蹊径却直面生活。人们喟叹战争夺去一位妙龄少女的青春美貌，却又感奋于战争锻造了一位令须眉仰视的巾帼英雄。当英雄爱侣为国捐躯，英雄走出悲痛，发出以死报国的铮铮誓言时，木兰之美如红日出海获得极大的升华。作品强烈的现实主义精神和它所昭示的人生哲理将永远鼓舞人向上并给人正确的启迪：英雄由时势造就，英雄的成长却必须付出重大的代价。作品的独特视角在写战争和女人。作品在关注人和人的命运的同时，肯定人对自身命运的把握。《木兰传奇》是烙有鲜明时代印记的一部英雄交响曲暨女人命运交响曲。
《爨碑残梦》似梦非梦，表现古代一少数民族部落因自相争斗而终至灭亡的历史教训。视角在审视一种值得自省的民族心理。主人公阿姹犹如爱的女神。为保护热恋中的情人，她违心委身于一个她并不喜爱的部落首领，以崇高的牺牲精神和博大的母性情怀维系了爨氏部落十余年的安定生息。但这位女神终于无法改变曾拥有过她的两个男人共有的更强烈的权力欲望。他们真心地爱阿姹，却又无情地利用和欺骗了阿姹。阿姹祈望和平的美梦破灭了，两个男人攫取权力的美梦也破灭了。当年的爨姓已无处寻觅，只留半阙爨碑任风雨剥蚀。作品正是由半阙残碑解一夕残梦，抒兴亡之慨，促今人自省，唤恶梦不再，愿美梦成真。与《木兰传奇》一样，《爨碑残梦》关注的也是人，却写了人对自身命运的不能把握。阿姹的遗恨千载难平，阿姹的遗爱却永远慰藉着我们的心。阿姹也当是一个大写的“人”。
《醒醉记》与《范仲淹》同为京剧，风格迥异。一喜一悲，一庄一谐，喜中有悲，庄中寓谐，都以封建时代君臣间的矛盾为背景，表现对不同人生际遇和人生追求的感慨和判识。《醒醉记》借写长孙皇后策动亲翁房玄龄劝谏李世民停止为女儿奢办婚事，表现房玄龄身为宰相不敢醒着说真话，只能借着酒醉吐真言，揭示“醒与醉”、“真与假”两对相互对立相互关连又互为表里的人生状态和处世哲学。作品于喜谑中抨击封建纲常对人性的挤压，品味房玄龄为冲破挤压所作的令人捧腹的努力。敢于在皇帝面前恃醉一逞，也算是智慧的抗争。比起“但愿长醉不复醒”的人来说尚欠清醒却更勇敢。尽管那些长醉翁们能将世道看破，奈何“不屑”于讲真话，更不愿干实事，终归无用。
《范仲淹》对主人公的塑造带有一定的理想主义和主观思辨的色彩。作品以洞幽烛微的体察和喻性喻理的笔墨刻画出北宋大儒范仲淹一生浮沉，几经进退，不以物喜，不以己悲，仍情系天下，眼望帝阙，怀抱理想，不甘沉沦的顽强心志。最后一场，仲淹老矣，贬困在家，复出无望，浮想联翩，两位先哲先后来到。屈原要他学自己投身汨罗江，陶潜要他学自己隐居桃花源，而仲淹不肯。在他看来，屈原与陶潜“似我非我”。他要走自己的路，实践“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的伟大襟怀。主人公百折不回、坚不可摧的性格魅力，给观众以强烈的感染。
作品也表现了范仲淹对人生的迷惘。结尾处他连声唱道：“吾谁与归？吾谁与归？吾谁与归？”令人敬佩，又惹人哀怜。他的忠贞终未能换回帝王的宣召。一个时代成就了他，旋即又抛弃了他，他还痴心不改地寄希望于那个时代，范仲淹的历史局限和悲剧情结拓宽了作品的文化底蕴。
把握命运，战胜自己，实现有价值的人生，既能穿透历史，又能走向未来——这是上述作品留给我们的最可宝贵的精神财富。
四部剧作的舞台艺术也各具特色，宜于观赏。每个戏既有技艺独到的唱念做舞，又在综合艺术的整体上达到富有新意的和谐统一。每个戏都不乏勇敢的探索，大胆的超越；每个戏都追求个性的张扬，风格的展示；每个戏都力图营造深邃的意境和动人的情境，这些都标志着剧作已具有很高的艺术品位和现代艺术的品格。故而，每个戏都能与当代观众的心息息相通。
（作者单位：中国戏剧家协会）
第7版(副刊)
专栏：
上海音像公司新春推出新音带
春节期间上海音像公司推出一批新音带，有李军的京剧演唱精选，有袁嘉兰的锡剧演唱精选，有顾奇军的沪剧演唱专辑，还有儿童歌曲《摇摇船——蹦蹦跳跳念儿歌》，中国音像大百科出版一批新音带有《三湘佛乐》、京剧《遇皇后·打龙袍》、《钓金龟》、《古筝传统名曲》、《刘天华二胡名曲十首》、《吴雁泽独唱专辑》等。 （周瑞轩）
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专栏：
杨凤兰主演《王宝钏》
由秦腔“敏腔”（李正敏）传人杨凤兰主演的四集戏曲艺术片《王宝钏》，近日在中央电视台播出。该片以秦腔传统剧《五典坡》为基础，删除了封建糟粕，保留了原作中反封建礼教的精华，以“三击掌”、“探窑”、“赶坡”三个重场戏为贯穿，描写了王宝钏忠贞不渝的爱情。该片采取电视手法和实景拍摄，使作品脱离舞台感而更加生活化。
杨凤兰是秦腔艺术著名演员，中年以后突患淋巴癌，做手术化疗，声带完全失声。她以顽强的意志和毅力，战胜病魔，终于重返艺坛，领衔主演《王宝钏》，成为当前菊苑一段佳话。（晓力）
第7版(副刊)
专栏：
龙行虎步挥洒裕如
——记话剧表演艺术家胡庆树
沈虹光
３０多年前，我还是个刚进剧团的小学员，一个湿润的夏夜，看罢武汉话剧院的《雷雨》，我与同伴步行走过阒寂的长江大桥。江风拂面，舟火闪烁，一出好戏引起的激情还在心中汹涌。我们高谈阔论，谈戏剧谈人生，也谈到一个从上海戏剧学院来的高材生胡庆树。他在《雷雨》中演周萍。那时的他，身材颀长，举止潇洒，台词尤其漂亮，很迷人，省话有的男学员居然宣布：一定要成为胡庆树那样的小生！十年一觉神州梦，再见胡庆树，已然是大腹便便气喘吁吁的老生了，演鲁贵，演李莲英，如果说当年我们是被他的风采吸引，那么现在更为他圆熟老道的演技咋舌了。
在香港，一位英国戏剧家曾与已故的戏剧大师黄佐临晤谈，怀疑中国是否有演出莎翁名剧《温莎的风流娘们儿》的能力，问：“你们有演福斯塔夫的演员吗？”黄先生回答：“武汉有个福斯塔夫。”黄先生说的就是胡庆树。不久，胡庆树的福斯塔夫在上海莎士比亚戏剧节中亮相，又不久，胡庆树应邀赴香港，在莎翁另一名剧《李尔王》中扮演李尔王又获成功。话剧演员总是以演莎剧为荣的，一口气扮演了两个经典形象是胡庆树的造化。两个剧一喜一悲，大开大合，大起大落，霄壤两极，把胡庆树的表演才华施展了个淋漓尽致。
不知为什么，从看胡庆树演周萍起，我就固执地认为他倨傲自负，看他在台上，高大的身材却不得不低着头，顺着眼，“是，父亲。”那压抑隐忍的声音中，透着屈辱的高贵。这印象保持了很多年。近年来与他合作，却意外发现他的随和。他很聪明，描述人事都相当准确，但不加臧否，他对戏更敏锐，对编导提意见时，切中要害但态度谦和冲淡，观点相左也不大争论，改不改随你。他胖，心脏不大好，没戏时坐在一边双手交叉搁在肚子上闭目养神，不惹事也不生事的样子。我不由得有些失望。我以为，舞台上卓异的演员在生活中也是独具个性的。他应更有锋芒，或嬉笑怒骂或纵横捭阖，纵情时意气勃发桀骜不羁也在情理之中，何以这样冲淡？一天，我向他说疑惑。他淡淡地说：“台下又不是表演，静观默察积累就行了，台下像老鼠台上像老虎嘛。”话说得精辟，但未能释疑。我问他年轻时可是如此。他头一扬慨然笑道：“年轻的时候不得了哇！可是你想想，那么多年，‘盯’着你，那是什么滋味？”“你是安庆……酱园的小开，是吗？”我把关于他的一些说道都说了出来。胡庆树已然是久经沙场见怪不惊了。他眼一闭，“嗨”了一声，笑了。
胡家是安徽的名门望族，安庆的“胡玉美”酱园确是胡家产业，可胡庆树的父亲却是个留学东瀛的知识分子，他把以实业服务于民族的理想也寄托在儿子身上。然而胡庆树却接受了更有艺术气质的母亲的遗传。母亲毕业于北师大，胡庆树幼时就看过母亲演的话剧，进了中学，他数理化就没及过格，成天迷演剧，考入戏剧学院他才觉得对了路子。
我听说过胡庆树做学生的情形，说天之骄子或许夸张，但爱才如命的老院长熊佛西、朱端君以及其他一些艺术家都对这个学生格外青睐却是有目共睹的事实，以至二十几年后，复出的老艺术家杨村彬重排《清宫秘史》，还特聘他回上海出演李莲英。１９５７年，众所周知的变故使胡庆树从天上落到了人间。他曾收到过母亲一封信，母亲写道：“我们全家只剩下你一个好人了，你好自为之。”若干年后，胡氏家族中的罹难成员得到平反昭雪，胡庆树又收到哥哥一封信，哥哥写道：“邓胡诸公对我们兄弟恩重如山，你好自为之。”回顾到此，胡庆树道：“所以，我是老老实实听党的话，我喜欢创作自由，几十年里，我觉得现在是最自由的！”
在香港演罢《李尔王》，他在舞台上就准备封箱了，我请他演《同船过渡》，起初碰了个大钉子。后来各方面做了好多工作，他只好出山。我想他是很矛盾的，戏演到这个地步，说丢就能丢么？《同》剧在武汉首次公演，场面热烈，谢幕时他举起观众献上的鲜花，高声道：“谢谢，谢谢！”话音未落，泪水已夺眶而出。他对我说过，在那些让他感到屈辱和压抑的年月，“我还能演戏”就是他唯一的支撑，是他做人的尊严和骄傲。
胡庆树是温和的，有时显得谨小慎微，文化部艺术局和中国剧协召开他的表演艺术研讨会，口才极佳的他居然还拿着稿子念。平时哪场戏演好了也不让我们夸，说一夸他就要出错儿。我老笑他胆儿小，早就不搞运动了，还怕啥？或许这是先天的秉性，他不是说了，“台下像老鼠”吗？他是演员，看他演船老大出身的高爷爷，真是龙行虎步挥洒裕如，这还不够么？够了！（附图片）
右为胡庆树在《同船过渡》中饰演的高爷爷 周 鼎摄
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专栏：习水杯文艺短论征文
“拒绝”歌舞厅
刘建
一个清幽的茶舍里，一位国家级歌舞团的女孩子在讲述一段烦乱：歌舞团出访演出归来，驻足海南，回京的机票钱吃紧。于是，扬起了“中央艺术团体要占领歌舞厅”的旗帜，找到了歌舞厅的老板。老板们是有“眼光”的，只要女演员，只选“草裙舞”和“桑巴舞”……演出时的感觉讲不出来，是一团堵在嗓子眼的油腻的棉丝。“我宁可自己花钱买机票回北京！”这是结束语。宁静的空气震荡起来。
我完全理解这位女孩子的感情。她和她的同伴们，是在神圣舞台的艺术氛围中成长起来的。他们昂首站在舞台上。这舞台一两米高，十几米宽，二三十米深。太阳圣殿里一片光明，面光、顶光、耳光、柱光、桥光、对穿光、天幕光，无论是《胡桃夹子》还是《鱼美人》，通体闪光，灿烂辉煌。大幕和侧幕、后台和副台掩着美的神秘，《天鹅湖》中几何图形的舞蹈构图全是从其中滑动出来的。他们面对的是慕名而来的、彬彬有礼的观众，无论是自己买票还是别人赠票，无论是部长、富豪还是学者、百姓，都是谦卑的、庄重的。迟到和早退被视为没有教养；喉咙发痒时，要用手帕用力捂住嘴在这样的氛围中，演员的灵魂和肢体如天马行空，他们的艺术在最完美的状态之中得到自如的发挥。
歌舞厅可不买这些帐，它以最捷径的经营手段砍去了所有通向真正艺术的审美距离。没有舞台，只有狭小的、与吧台和矮脚沙发连成一体的水平面的舞场，开启饮料罐的泡沫可以直接飞溅到“草裙舞”的草裙之上。没有舞台和剧场灯光，玻璃的球形彩灯是昏暗的，诡谲地摇着头、眨着眼，投给演员和客人们同样的亮度，同样的半黑半白的脸。没有遮拦，没有含蓄，一切表演都在被环绕的圆心上，纱质的演出服，油质的面妆，一目了然，几近于妖或小丑。北京舞蹈学院的女大学生曾谈到过下歌舞厅的感受：“离客人那么近，我们浑身不舒服。满眼烟酒果盘二郎腿，满耳嬉笑吵闹下流语。有一种耻辱感钻进我们的灵魂，使肢体和肌肉萎缩。如果找一个词来描绘我们的心境，那就是‘恶心’！”这里的上帝是客人，圆心上一流舞团的“桑巴舞”和坐台舞女的性质没有两样，都是最近距离的感官刺激，都是乏味的生活中的盐。亵渎艺术如同把烟头塞进洁净的玻璃花插里那样随意……
我钦佩那女孩子拒绝歌舞厅的勇气。尽管这勇气时下已经很不值钱，很不容易实践，但它毕竟是一种人格的最后保障，保障着人的尊严，艺术的尊严和文化的尊严。前不久，来访的英国兰伯特顶尖舞蹈团曾使中国的新闻界着实尴尬了一回：他们拒绝刊登记者们煞费苦心拍的剧照，只允许自己带来的最精彩的舞蹈瞬间与公众见面。正是这种对“顶尖”艺术的尊重与自尊，使他们半个世纪在全世界不败。在人类文化大大演进的今天，纯艺术已被视为人类自己创造的“第二自然”，她的存在价值是给人类生活以升华，像芭蕾舞给人的那种脱离地球引力的感觉那样。可惜的是，而今遍布全中国的歌舞厅里，太缺少这种升华的空间。
（作者单位：北京舞蹈学院）
第7版(副刊)
专栏：舞台屏幕
兼收并蓄纳川成海
——《中国少数民族艺术词典》评介
杨盛龙
《中国少数民族艺术词典》（殷海山、李耀宗、郭洁主编，民族出版社出版）集中国各少数民族艺术之大成，是我国第一部综合性民族艺术大全。这部２００余万字的综合性专科词典，囊括全国各少数民族的音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、美术、风情、艺术活动等各艺术门类以及艺术团体、艺术人物和作品，收词近万条，配图２０００幅，以其浩博的容蕴、多彩的风姿独秀于词书之林，填补了我国乃至世界艺术文库的一个空白。
中国少数民族文化艺术源远流长，各民族艺术异彩纷呈，又独具特色。被誉为中国少数民族三大英雄史诗的长篇说唱体史诗《格萨尔王传》、《江格尔》、《玛纳斯》享誉世界。维吾尔族传统大型乐舞套曲《木卡姆》，共有１２套２００多首歌曲和器乐曲。朝鲜族的长鼓舞、蒙古族的安代舞、苗族的芦笙舞、傣族的孔雀舞，等等，多姿多彩，优美动人。这些民族艺术奇珍瑰宝，长期流传在民间，靠民间艺人身授口传，见诸典籍的为数极少。解放以来，党和人民政府投入了大量人力、财力、物力，收集、抢救、整理这些珍贵艺术。编纂《中国少数民族艺术词典》，一方面集纳了这些成果，一方面还做了大量的收集、发掘工作。编纂者们深入实地，广收博采，调查求证，潜心研究各种原始的、实物的以及文字的资料，既是做开山寻宝的垦荒，又是做深入精到的研究。４０多个民族的５００多位艺术家、作家及各艺术门类专家学者参加了撰稿，编纂十年，才得以成书。
这部词典既广收各少数民族艺术千百年来源远流长的历史沉淀，又汇集各民族艺术发扬光大的传承新姿，是对全国各少数民族古今艺术进行全面发掘、整理、研究所取得的一项重大成果。
此书资料详实，释义明了，既有知识性，又富趣味性，通俗而又高雅，适宜社会上广大读者欣赏，更适合艺术专业的特殊需要。它内容丰富，观点鲜明，很有学术建树和文献价值。因其珍贵的价值和非同寻常的意义，受到有关部门的重视。新闻出版署将其列入１９８８—２０００年全国重点辞书规划项目之中。出版后，引起社会各界的关注，受到海外知名人士的好评，并获中国民族图书奖一等奖。
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专栏：
巾帼英雄穆桂英沙场上叱咤风云，但一踏进天波府，日子颇不好过。“八个婆婆八根筋”，亲婆冷眼、众夫人磨媳、杨五娘夺印、杨宗保绝情，逼迫穆桂英“休”字一声喊出口……武汉楚剧团创作演出的楚剧《穆桂英休夫》，避开硝烟烽火，为观众演绎了一段杨门女将自身矛盾冲突的喜剧故事，丰富了穆桂英的生动形象。（刘强）