第12版(副刊)
专栏：文化广场
让黄梅戏艺术青春常驻
皖文
５月和风吹拂的季节，江淮大地又一次兴起了黄梅戏热潮。中宣部文艺局、中国剧协和中共安徽省委宣传部主办的“全国黄梅戏艺术研讨会”在安徽召开。与会者研究了黄梅戏的历史和现状，为黄梅戏的未来出谋划策。
黄梅戏只有１００多年历史，但建国后发展迅速。以《天仙配》为代表的剧目，以严凤英、王少舫等老一辈艺术家为代表的演员，使黄梅戏由草台班子登上了大雅之堂，并迅速红遍大江南北，造成了五六十年代黄梅戏的一度辉煌。以《红楼梦》为代表的剧目，以马兰、黄新德为代表的演员，在９０年代创造了“梅开二度”的辉煌。如今黄梅戏已成为全国最有影响、最有生命力的戏曲剧种之一，拥有广大的观众群。
黄梅戏来自民间，通俗易懂。它在内容上与劳动人民的生活理想、审美情趣紧相依傍。在形式上具有吴楚文化、通俗文化和青春文化的基质。它淳朴而美丽，柔美而热情。它没有严格固定的程式，传统的因袭比较少。由于这些特点，使黄梅戏具有了自身发展的条件和优势：一是它贴近现实生活，与普通群众的脉搏息息相通，容易引起广大观众的共鸣；二是它好听好看，雅俗共赏，能激起各阶层人的欣赏激情；三是它没有繁琐的程式，易懂易学，便于广泛流传；四是它没有传统的负担和限制，便于吸收其他戏曲和其他艺术形式的长处，在改革中求得发展；五是它便于与影视等现代传媒结合，能以新的形式生存发展于当代社会。
黄梅戏的优势背后也存在着局限性。由于历史短暂，它的文化积淀不够丰厚，表现手段也比较单调。轻快有余，厚重不足；清纯有余，丰富不足。在表现重大历史题材、深刻人生哲理时，常常缺乏手段，有力不从心的感觉。
黄梅戏艺术已经具有广泛的影响，有众多的剧团，有培养后继人才的学校，有系统的理论研究，特别是已经形成了优秀的演员队伍和剧目、音乐创作队伍，为“梅开三度”创造了基本条件。另一方面，则要认识到导演力量薄弱，剧本创作队伍虽有一定实力但缺乏大手笔，舞美力量更为薄弱。更为严峻的是，黄梅戏同其他戏曲剧种一样，面临电视等新型传媒和通俗娱乐样式的强烈冲击，舞台剧票房下降，流传区域萎缩，剧团生存困难。
面对整个戏曲的困境，黄梅戏艺术要生存和发展，在近年内创造“三度辉煌”，并为下个世纪的发展奠定基础，只能在改革中寻找出路。首先是观念要变革。应充分优化黄梅戏的个性，强化黄梅戏的优势，并充分利用现代传媒走入千家万户。黄梅戏的艺术生产既要保留、整理、完善传统的优秀剧目，作为艺术成果存留和展示；又要放手进行丰富多彩的、群众喜闻乐见的艺术生产，还要集中一定力量，进行高品位的艺术精品的生产。
黄梅戏艺术本身要改革出新。要充分利用黄梅戏改革余地大、可塑性强的优势，借鉴其他剧种、其他艺术门类的长处，乃至借鉴现代流行艺术的“包装”手段，使黄梅戏更加适合现代人的审美要求、生活节奏。同时，更要注意在内容上把握时代生活。黄梅戏管理经营体制也要改革。剧团不能像计划经济时代那样单纯依靠政府投入，要适应市场机制，使其具有内在的生命力。
第12版(副刊)
专栏：
茅盾遗著《霜叶红似二月花》
首度以全貌搬上屏幕
现代文学巨匠茅盾先生的长篇小说《霜叶红似二月花》，日前已由中央电视台影视部、广东金藏实业有限公司和北京新陆地文化艺术研究所联合摄制成２０集同名电视连续剧。引人注目的是，从未与读者见面的茅盾先生该小说续篇的未刊手稿，经茅盾先生之子韦韬欣然献出，也一并摄入屏幕，使观众能够第一次见到茅盾先生遗著《霜叶红似二月花》的全貌。
茅盾先生这部小说，在从“五四”前夕到大革命时期的宏阔历史空间里，展示江南小镇家族的兴衰，青年男女的感情纠葛、性格冲突以及各式各样的人生选择，讴歌了经受时代浪潮的淘洗而走向革命的新一代青年。青年作家余华、刘毅然、于永和根据茅盾先生未完成的续稿提纲将这部未竟名著改编为电视剧。该剧导演为刘毅然，主要演员有陈红、林京来、叶晖等。（纪文）
第12版(副刊)
专栏：
为时而著为事而作
——读《戏曲演员创造角色论》
郭汉城
上海文艺出版社最近出版的《戏曲演员创造角色论》，是中国艺术研究院研究员胡芝风的新著。芝风在舞台上就是个有创造性的演员，她本来还可以继续生活于舞台，因戏曲理论建设的需要，调到戏曲表、导演理论研究的岗位上。她在短短的几年中，继《艺海风帆》、《胡芝风谈艺》两本书的出版，又出版了这本理论专著，可见她在理论研究上也是有所建树的。
我国戏曲有三百七十个左右的剧种，每个剧种都有自己的表演规律和风格特点，要把它们集中概括，总结为一种普遍的表演规律，适用于不同剧种的戏曲表演，需要实践和理论的积累。芝风在长期的舞台实践中，积累了创造角色的丰富经验和心得体会，又经过中国艺术研究院戏曲理论研究班的几年理论深造，这就使她对戏曲表演规律的领悟，能够比较准确和深入；也使她在理论阐述上，能够较多地结合戏曲表演技术手段的具体运用，做到言之有物和深入浅出，切合戏曲表演的实际。
戏曲演员要在舞台上做到有创造性地塑造角色，对自己的表演不但要知其然，而且要知其所以然，这是戏曲演员提高表演水平的根本。芝风正是紧紧把握了这个要津，顺理成章地展开了她的理论思维。全书共十二章，从戏曲表演程式的沿用和创造、戏曲表演唱、念、做、打（舞）的美学要义与技巧运用、戏曲表演的情感体验与舞台表现、戏曲表演特殊的形式美及其把握、戏曲表演的形与神、多与少、技与情、文戏武唱、武戏文唱等辩证关系，到戏曲表演如何把握作品思想内容与规定情境、戏曲表演与当今世界诸大戏剧流派的异同以及戏曲演员的修养与戏曲表演的关系等等诸多的内在因素，作了多方位的观照和深入浅出的剖析，比较全面地论述了戏曲演员创造角色的途径和方法。像在舞台上创造角色一样，全书还渗透了作者强烈的创新意识。无论对技巧层面的具体分析或整体的理论归纳，都立足于美的、新的、时代的艺术境界的追求。
我国唐代的大诗人白居易在《与元九书》中说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”我国的戏曲表演是一个资源丰富的艺术矿藏，有许多规律性的东西需要我们去探索，总结出我们自己的表演的体系。这是一个艰巨的系统工程，但它是时代的需要，也是戏曲演员的现实需要。芝风的这本著作，诚如阿甲同志生前为它所作的序言中所说：“它填补了戏曲表演理论上的某些空白。”因此值得向戏曲界和读者推荐。
第12版(副刊)
专栏：剧谭
深刻的思想朴实的艺术
——秦腔《唐太宗嫁女》观后
薛若邻
皇帝的女儿不愁嫁，这是家喻户晓的事。皇帝嫁女送嫁妆，也是理所当然的事。最近，兰州市秦剧团在首都舞台演出的《唐太宗嫁女》，公主却自己要嫁妆——重修被隋末战火焚毁的洛阳宫。佞臣权万纪趁机煽动公主狮子大开口，以便他借此搜刮黎民。唐太宗下令征１０万民工，拨库银１００万两大兴土木，必然是劳民伤财，后果严重。引发了君臣之间、夫妻之间的一场冲突。
唐太宗和魏征冲突的第一个回合，以唐太宗固执己见，魏征直言犯上被关入禁宫结束。唐太宗和魏征冲突的第二个回合，以权万纪劣迹败露，下狱，唐太宗有所悔悟，下令放出魏征，魏征拒绝赦免结束。唐太宗和魏征冲突的第三个回合，以唐太宗自知赐公主洛阳宫太过分，但又难以拉下面子承认错误，于是亲自到禁宫去看望魏征，企图用酒把魏征灌醉送回长安，减少阻力。饮酒时魏征假意敷衍，唐太宗与魏征斗智，最后以唐太宗失败结束。
唐太宗和魏征冲突的三个回合，焦点是廉政问题。《唐太宗嫁女》表现了唐太宗面对天下太平，四海无事，滋生了享乐铺张的骄奢思想，后来有所觉悟，但又顾虑“朝令夕改丢面皮”，处于进退两难的境地。正在唐太宗和魏征僵持之时，宰相房玄龄为化解矛盾，谎报灾情，唐太宗这才以“停工救灾”为由下了台阶。在这场冲突中，长孙皇后总以柔情和微笑规劝唐太宗，在她的精心设计下，调兵遣将，把一刚一柔的魏征和房玄龄调来参加事关大唐江山社稷的斗争，最后终于取得了成功。
《唐太宗嫁女》把思想性、艺术性和观赏性较好地结合起来。唐太宗作为一代英主、雄才大略的封建帝王，在防腐戒奢方面尚且不易做到，可见为政清廉在历史长河中是一个艰难的历程。唐太宗的形象是很深刻的。作为刚直不阿的魏征。他“以身许国胆无量，早把生死丢一旁”，他痛恨权万纪大奸似忠，不满意唐太宗奢侈享乐，这是他冲撞皇帝的心理基因。戏中很好地塑造了唐太宗和魏征的艺术形象。
《唐太宗嫁女》有较高的艺术性和观赏性，既有君臣之间的紧张对峙，又有互相间的用心斗智；既有夫妻间的深厚感情，又有重大的行为分歧。君臣和夫妻最后终于统一了认识，戏的矛盾冲突一环扣一环，引人入胜。
饰演魏征的演员张兰秦，表演得很质朴、内在，他既刻画了魏征的耿直、倔强，也刻画了魏征的机敏、智慧。张兰秦表演退休后的老年魏征，奉长孙皇后之命去洛阳谏阻唐太宗重修洛阳宫，路上与强拉民夫的二差役相撞，跌落下马，张兰秦一个翻身摔倒，既表现了魏征的久病体虚，又表现了他奉命的坚强果敢。
戏还有一些薄弱之处，例如对佞臣权万纪的揭露，显得太平直。房玄龄谎报灾情，此计出笼也比较简单。但是，就这出戏的整体艺术而言，它在文化市场竞争中是具有很强的竞争力的。
第12版(副刊)
专栏：艺坛撷英
心之潮声
——听梁岚独唱音乐会
路基
梁岚（见右图）从遥远的东北松花江畔，到首都来举行了一场独唱音乐会，我不能不佩服她的胆识、勇气和对自身艺术实力的信心；但同时也在心底里为她捏一把汗：一是担心在现时的社会文化环境下，一个唱民歌的能否征服青年观众？二是担心她的实力，音乐会上她演唱的几乎都是规模较大的“大歌”，在近两个小时里，一首接一首地唱下来，还要唱得十分投入，不谈别的，光是其体力消耗之大，决不亚于马拉松长跑比赛。曲终，暴风雨般的掌声和一束又一束的鲜花，不仅冰释了我的担心，还让我深受震撼。我为梁岚的艺术所倾倒。
京剧演员出身的梁岚，不仅从丰厚的戏曲艺术积淀中汲足了营养，创造性地运用到歌唱中；还在民族唱法的基础上吸收了美声唱法的技巧，这实在得力于她的三位恩师的严教。首先领她进入声乐大门的是女高音歌唱家李高柔（黑龙江省歌舞剧院的一级演员）；后来她入中央音乐学院深造，师从于著名声乐教育家王福增教授；近年来，梁岚又拜在我国杰出的声乐教授金铁林的门下，倾心受教、登堂入室。几位名师的“真传”，加上她自己的刻苦钻研，如今她的歌唱既有真声的结实、明亮和力度，又有假声的柔和、圆润和高位置，真假声转腔换字之间通畅、纯净、统一，咬字清晰，字、曲结合完美，歌声抑扬有致、丰满润泽，即所谓“声中无字，字中有声”。特别是她对作品的理解和阐释，表现力与感染力都达到了高境界，以“声情并茂”誉之毫不为过。听她唱歌，是一次艺术享受，情和声融合成一道心灵的潮水，冲拍着听众的心扉，时而潺潺，时而激越，令欣赏者身心舒展，感到一种温馨和抚慰。奥地利音乐大师勋伯格说得好：“一件艺术品，只有当它把作者心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心的情感的激荡。”这也就是为什么我已走出剧场多时，而梁岚那甜美动人的歌声，还在我脑际盘旋挥之不去的缘故吧！
（附图片）