第8版(艺术评论)
专栏：艺坛纵横
甲午云影
——美术世纪谈
袁宝林
今年７月，正是中日甲午战争爆发一百周年。６月份，炎黄艺术馆曾就“中国民间珍藏日本画鉴赏展”组织中日美术交流研讨。此时我思绪滔滔，梦魇般的百年云影竟然挥之不去，姑且记下此刻的感想，权作“美术世纪谈”。
历史界标
现在人们经常说，我国美术发展正处在古今中外的交汇点上，或说从封闭的古典形态到开放的现代形态的转型期。其实放到历史的长河中看，这个转型期是从１００年前就开始了，它的历史界标庶几即中日甲午之战。从艺术社会学的角度看，甲午海战的确是促使中国美术发生重大变化的历史前提。因为中国最强烈地感受到亡国的恐惧乃是在被自己的近邻日本打败之后，而且中国眼看着日本的富强是在它走上“同亚洲分道扬镳”（福泽谕吉语）的道路以后。
五四运动之前，当康有为在思考中国画发展前景时，他明显地是把目光投向西方的，但他同时还特别关注着日本美术的动向：
“中国画学至国朝衰敝极矣！岂止衰敝，至今郡邑无闻画人者。其余二三名宿，摹写四王二石之糟粕，枯笔如草，岂复能传后以与今欧美日本竞胜哉！……郎世宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者。日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣！”（《万木草堂藏画目》，１９１７年）甲午败北的阴影似乎一直在康有为的眼前闪动。有人说，就艺术论艺术好了！康翁却径直将艺术与大炮拉在一起：
“以举中国画人数百年……惟模山范水，梅兰竹菊，萧条之数笔，则大号曰名家，以此而与欧美画人竞，不有若持抬枪以与五十三坐之大炮战乎？”（同上）如果我们知道由康有为领导的著名的“公车上书”（１８９５年）和“戊戌变法”其直接导因正是马关条约的签立，便更当理解新崛起的日本在他心中的特殊地位。
甲午战争后中国美术史上有两桩特别引人注目的记载：一是废科举后在新兴师范教育中设立的图画手工科不仅课目采取日本化的西式美术教育，且直接延聘日籍美术教师；二是在世纪初空前的留洋高潮中李叔同、高剑父兄弟、陈师曾等到日本学美术。这种自愿的“请进来”和“派出去”是一种史无前例的新动向。晚明以降随传教士进入中国的欧洲美术实已逾３００年，然一直处于不入雅赏的潜流地位；上述记载则从美术的视角反映出中国士林文化艺术心理的质变，从此西洋美术如平地涌泉，冲击、改变着中国美术的总体结构和面貌。
中日美术传统联系的颠倒
从来日本学者都是说“中国文化是日本文化的母体”、“中国美术是日本美术的母体”，但从甲午战争后这种传统联系被彻底地动摇了，从此“中国人从有头脑的、内省的和充斥于德川时代艺术家绘画中的圣贤，一变而为１８９５年印刷商们所描述的在近代日本军队面前仓皇逃跑的乌合之众。”（引自《剑桥中国晚清史》）于是不仅出现了上述中国人反过来向日本美术学习的新现象，而且对业经形成的东西方传统联系来说，曾为欧洲人所盛称的１７、１８世纪的“中国趣味”，也被１９世纪后半叶以来以浮世绘为代表的“日本主义”所替代。这种新的时尚的心理基础其实和康有为的文化价值取向是一样的，这又可以看作是上述社会学观点的补充。它雄辩地表明，人们的审美趣味是在多么大的程度上受制于社会因素特别是重大的社会变化。
比较与反思
不消说，同样面临西风的近代中日美术，自然地形成了比较研究的课题。
记得《朝日年鉴》上曾说，日本“在明治维新前是大陆美术的亚流，明治维新后又成了欧美美术的亚流。”这与１００年前日本现代美术的先行者冈仓天心所概括的“日本美术富于变化”、“日本美术富于适应能力”是一个意思。从艺术家应当勇于接受新事物和敏锐地反映自己的时代来说，这应是日本美术的一个突出优点，而对于有着悠久历史传统的中国美术来说，石涛的“笔墨当随时代”本身就是立在“笔墨”传统之上的。因此扎实稳固的东方传统更是相对于日本美术的中国特色。然而也正如恩格斯所说：“现实性根本不是某种社会制度或政治制度在一切环境和一切时代所固有的属性。”（《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》）因此所谓“超稳定的封闭体系”或“静止不动的东方”便都失去了现实的依据，这就又使我们见到如同’８５美术新潮所表现出的可以将传统变到面貌全非、恨未超越西方的局面。幸好这种“变”与“不变”的因素恰是可以互相制衡的两极，这可以使我们立足于既是社会学的又是艺术本体论的思考来重构我们的艺术观。
话说回来，日本式的应变能力和我们的传统根基应是怎样的关系呢？这里想到潘天寿在２０年代说过的一句话：“艺术的世界，是广大而无所界限，所以凡有他自己生命的，都有立足在世界的资格，不容你以武力或资本等的势力屈服与排斥。”显然，潘先生这种认识和康翁基于文化心理失衡而产生的对民族传统的盲目自卑是大相径庭的；“武力或资本”，都无改于“日本主义”背后的更雄厚的东方根基，这才是从可以超越时空的艺术自身价值对我们具有无穷潜力和足资自豪的独特民族传统的充分估定。
“没有一种巨大历史的灾难是没有历史的进步来作补偿的。”（《恩格斯致尼·弗·丹尼尔逊》）刚巧，这是恩格斯在甲午战争前一年讲过的一句话。愿我们从各个方面都能对这场巨大灾难的反向历史意义有更清醒自觉的意识。
第8版(艺术评论)
专栏：
宋庆龄在一九二七年（油画）姚巧
第8版(艺术评论)
专栏：
一个有关中国画艺术的国际会议
——胡东放先生致本报《艺术评论》版的一封信
我叫胡东放，一九九一年七月拙著《中国画黑白体系论》在北京人民美术出版社出版（一九九三年又再版）。自前年赴英国世界艺术研究院作中西方绘画艺术理论研究以来，对世界绘画艺术的整体状况有了更深一层的了解和认识，我写这封信是向您们汇报一个有关中国画艺术的重要的国际会议。
从当今世界艺术的整体潮流来看，西方对中国的艺术基本上仍然处于雾里看花的状态，尤其是中国画，在大多数西方人眼里，仍不外乎是世界众多民族绘画中的一个种类而已，并几乎罕有其人能接受东西方两大绘画体系的观点，更别提让中国画作为东方绘画体系的最高代表与西方绘画平起平坐了。我在英国的许多博物馆和图书馆里，看到日本或是非洲的艺术及藏书占满了展台和书架，而中国的则往往处之一角，观之令人寒心。虽然不能说中国画在世界的现实地位是中国画历史地位的真正体现，且造成这一现实的原因多是历史性的，但缩小这两者之间的距离确是我们这一代美术工作者的不可推卸的义务和责任，更多地增加交流和向外宣传中国绘画十分必要。
尽管现状如此，还是有一些对中国绘画具有真知灼见的西方人。我所在的英格兰东安格丽雅大学世界艺术研究院，就有一位约翰·奥奈恩斯教授，他曾是当今世界注目的美学家恩斯特·贡布里希教授的学生。由于他的积极努力和倡导，将于今年九月十二日至十四日在英格兰东安格丽雅大学世界艺术研究院举办一个主题为《中国画的本质——关于中国绘画传统及其在世界艺术史中地位》的国际会议，会址在学院内的圣斯伯雷视觉艺术研究中心，会议的顾问即是恩斯特·贡布里希教授；会议的主席即约翰·奥奈恩斯教授。
本会议将探讨三千多年来中国绘画本质演化发展的基本脉络，其宗旨是多元地理解中国绘画的传统，既视其为一个独立的艺术领域，亦将其作为中国文化的整合因素，并在与其它绘画的比照中展示其传统的生命力以及自身的局限性；会议还将对中国画的全貌进行纵贯古今的观照，并为开拓新视野提供讲坛。在世界艺术研究院内组织这一活动，将不仅使中国绘画能与古今欧洲绘画相联系，亦使其与相邻近的日本、印度和伊斯兰世界的绘画相衔接。这种使中国绘画与其它文明之绘画的并置将深刻揭示绘画这一人类活动的本质。
会议将探讨所收悉的论文，也将使那些通常罕有机会交流的不同学科领域的群体及个人能在一个新的组合中集聚一堂。这种多领域多视角的讨论将可引发出新的结论及新的理论要点，会议的纪要及论文还将以中英两种文字辑集出版；这本文集将对于中国画的历史，现实的理论研究以及未来的实践提供世界范围内的背景和基点。此外，将中国画与其周围宏观的研究面貌向更广大的学术层面推广呈现，也将对美学、绘画以及艺术史的整体实践产生不可估量的影响。
胡东放
一九九四年五月十二日于诺里奇
第8版(艺术评论)
专栏：
色彩斑斓气象万千
卢祖品
中国美术学院作品上月下旬在京展出，引起观众强烈反应。６月２４日，本报文艺部与之邀请了首都部分画家和艺术评论家进行座谈，交换意见。
与会者一致认为，这是一次高水平的大型画展，全面展示了中国美术学院半个多世纪的发展历程及创作上取得的成就。展品朝气蓬勃，风格多样，充满强烈的创新意识和社会责任感，这与中国美术学院教学的指导思想是一致的，也是该院的光荣传统在新时期的发扬光大。
中国美术学院即原浙江美术学院，她的前身是蔡元培先生１９２８年创立的国立艺术院，６６年来五易其名，在江南高高举起现代美术教育的大旗，培养造就了大批艺坛巨子，影响遍及大江南北，广及造型艺术的各个门类。其中影响最大的当数林风眠和潘天寿。前者主张学术自由，兼容并蓄，中西交融。后者强调中国传统绘画的独立性。解放后继承发扬解放区的革命传统：深入生活，为社会主义服务，为人民服务。会上有人提出，要说中国美术学院的传统，那就是林风眠传统、潘天寿传统和解放区传统的有机结合。这是中国美术学院的优点，也是她的特点，从而使她与北京的中央美术学院一起，成为南北并峙的两面艺术大纛之一。这个看法，得到了与会者的认同。
这次展出，实际上向中国美术学院自己也向全国艺术界提出了一个严肃的课题，即中国美术教学和美术创作如何迈向新世纪。
有人认为，台湾现代水墨画失去了根，显得肤浅；大陆现代水墨画比较模糊，现代性和传统交汇并存，这也许是个新招。就是说，一是思想不能保守，要敢于把手伸向西洋；二是要牢牢把握传统，注入时代精神使之具有浓烈的时代氛息。总之要有根，这根就是中国古代绘画传统。要珍惜传统。要重视生活源泉。要重视兼收并蓄，广泛吸收。要对现实保持审视态度，重视艺术上的自我意识，勇于承担为人类作贡献的历史使命。这样才能实现艺术风格多样化，更好地保持现代中国画的现实品格。中国美术学院提供的这许多经验，是值得我们认真借鉴的。
从展览的作品看，无论内容还是精神，都与时代同步，反映了我们国家兴旺发达的万千景象。黄发榜的木板画《踏平坎坷成大道》，代表了全国高等美术学府的最高水平。孔仲起、卓鹤君、童中焘的山水长卷《长江万里图》，则代表了中西结合、融化以后的一种新风格。