第5版(文艺评论)
专栏：
评一种“文学主体论”的实质
严昭柱
近年来，文艺理论批评中关于“文学主体论”的论争颇为引人注目。这个问题在我国新时期成为文艺界的一个热门话题有其历史的原因，因为我们的文艺创作和理论研究在这方面确实存在着某些缺陷和不足，正确地对待和发扬作家在文艺创作中的主体作用，对于社会主义文艺的发展与繁荣是不可缺少的。但是，与此同时我们又必须看到，在如何理解和把握主体和文学主体性的问题上，从来有唯物主义与唯心主义的对立，有马克思主义与非马克思主义、反马克思主义的分野，因而对社会主义的文艺也会产生迥然不同的影响。任何一种文学主体性理论，正在这里表现出它的实质。那么，原《文学评论》主编刘再复的文学主体论，其理论实质究竟是什么呢？
一、刘再复的文学主体论否定客体对主体的制约性，夸大主体的能动作用，以主体决定客体。
回顾刘再复的文学主体论提出的过程，我们不难了解他的基本思路。刘再复在《读书》１９８５年２、３期便提出过文学研究“由外到内”转移、“回复到自身”的论点（《文学研究思维空间的拓展》）。接着，在《文汇报》（１９８５年７月８日）上他重申文学应当“转向内心，回复到自身”，认为文学也“只有从政治附庸和宗教婢女的地位中以及现实的各种束缚中超越出来，从而获得更大的自由”；他由此进而提出文学研究应当“把主体作为中心来思考”，使人们以“自由的心情去理会那较高的内心生活和较纯洁的精神活动”（《文学研究应以人为思维中心》）。沿着这个思路，他在《文学评论》１９８５年６期、１９８６年１期发表长篇论文《论文学的主体性》（下引此文不再另注），详尽地阐述了他的文学主体论。这个思路表现得很清楚，即是要使文学摆脱“现实的各种束缚”、“获得更大的自由”，是要将文学主体归结为人的“内心生活”，以“自由”的“内心”去决定一切。
事实上，《论文学的主体性》明确地说：“要高度重视人的精神的主体性”，“精神主体性丧失了，那么人也就丧失了在实践中的主体性”。这是把主体分为精神主体和实践主体，将前者凌驾于后者之上。它又说：“人的精神世界作为主体，是一个独立的，无比丰富的神秘世界”，“精神主体的内宇宙运动，与外宇宙一样，也有自己的导向，自己的形式，自己的矢量，自己的历史。”这是赋予精神主体以绝对的独立性。刘再复还认为：“具有主体意识的内宇宙和被人所认识和实践着的外宇宙构成合力，推动着历史的前进”；“时代是人创造的，环境是依靠人调节的。人对环境具有巨大的制约和支配的力量。”这就是说，独立而神秘的精神主体以巨大的力量“制约和支配”客体世界。
十分明显，刘再复的主体论与马克思主义存在根本的原则分歧。马克思主义的唯物主义主体观，强调客体对主体的制约作用，以此为前提，去揭示主体与客体的辩证关系，肯定主体积极的能动性。但是，刘再复却把主体归结为人的精神，赋予精神以绝对的独立性和制约、支配客观世界的神秘力量；这不仅是马克思主义所根本反对的，也是从来一般的唯物主义所坚决排斥的。实际上，对于这种唯心论，实践千百次地作出了最令人信服的驳斥。对于中国的人民群众说来，没有比“人有多大胆，地有多大产”更为荒唐的笑柄了。而它之所以成为笑柄，是由于我们在实践中付出过惨痛的代价。即使将它换成令人生畏的哲学术语，施以令人目眩的美文学粉黛，老百姓也要敬谢不敏，不会愿意为它再交上一笔昂贵的学费的。
值得注意的是，刘再复推出主观唯心主义的主体观，是以反对机械论、环境决定论而强调人的主体的“自由创造”为借口的。他试图造成一种理论错觉，似乎只要是强调客体对主体的制约性，就一定是机械论、环境决定论，就一定要妨碍或压制主体的“自由创造”。这种理论错觉，迷惑了不少人。但是，错觉终归是错觉。马克思主义强调客体对主体的制约性，决不是主张机械论或环境决定论，而是要求主体承认和尊重客观必然性，要求主体去试图发现、自觉遵循、正确运用客观规律，以能动地改造客观世界和主观世界。这显然是真正地肯定和加强主体能动性，是科学地指明从必然王国不断向自由王国迈进的必由之路。恩格斯说的好：“自由是在于根据对自然界的必然性的认识来支配我们自己和外部自然界”。那种否认、蔑视客观必然性的所谓“自由创造”，只能使主体落到最不自由的境地。
说来颇有讽刺意味，刘再复在浓墨重彩地渲染了主观唯心论的主体观之后，却承认说：“人总要受到社会和自然的限制，总是要感受到受限制的痛苦”。这个“痛苦”的承认，把他自己辛辛苦苦建筑在沙滩上的主体性哲学大厦一掌推倒了！那精神主体独立而神秘的世界顿成海市蜃楼，那精神主体支配万有的伟力顿作子虚乌有。不过，刘再复的这个“承认”固然出于无可奈何，却也有他的理论目的。他要说，既然在现实中“人总要受到社会和自然的限制”，那么，人也就需要那块“艺术为人开辟的自由的土地”，“在有缺陷的现实世界中无法获得的东西可以在这块土地上获得”。也就是说，只有在文艺中，精神主体才能超越现实的各种束缚，随心所欲地主宰一切、支配万有。这正是他的文学主体论的主题。不过这样一来，却恰恰充分地暴露出刘再复的所谓文学主体，不过是一个无客体的主体、一个心造的幻影、一个与现实脱尽干系的抽象精灵罢了。
二、刘再复的文学主体论否定历史发展的客观规律，把历史发展的最终动力归结为精神。
刘再复以折衷主义的姿态，提出内宇宙与外宇宙构成合力推动历史前进的论点。从形式上看来，这真是二元并立、调和公允、周到全面。但是这个论点，当然不是马克思主义的唯物史观。固然，马克思主义肯定精神在历史运动中的积极作用，肯定精神对历史发展的贡献，但是并不认为精神可以是历史发展的最终动力。恩格斯曾批评说：“旧唯物主义在历史领域内自己背叛了自己，因为它认为在历史领域中起作用的精神的动力是最终原因，而不去研究隐藏在这些动力后面的是什么，这些动力的动力是什么。不彻底的地方并不在于承认精神的动力，而在于不从这些动力进一步追溯到它的动因。”所以，马克思主义明确主张唯物史观，指出经济运动最终制约着历史的发展，反对以任何形式把精神当做历史发展的最终原因，当然也反对以二元论的形式来宣传这种错误论点。
实际上，刘再复对待心与物的二元，并不公允调和。他说：“只有认识到内宇宙的平行四边形的力量，才能更全面地描述人类的历史运动和推动人类历史前进的动因。这样，人就要重新找到自己的位置，发现自己的力量，改变自身作为外宇宙的消极工具的历史地位，重新肯定自己在历史上的真正的价值。”由此可见，刘再复的历史二元论，不是二元的平行或协同，而是二元的冲突和斗争；物的一元要变人为奴仆和工具，心的一元则要“重新肯定”人为主宰和目的，并且，后者最终要对前者战而胜之、取而代之，改变人“作为外宇宙的消极工具的历史地位”。这难道不是以二元论的面目来变本加厉地推销历史唯心论吗？
无论如何，迄今为止的人类社会史归根到底都是受着经济运动制约的，这是铁一般的事实。然而，这却是刘再复要以心的一元去加以批判、对抗和克服的。所以，刘再复必然要把迄今为止的全部历史曲解为人的“异化”史、“主体性的失落”史。他说：“人类历史，今天仍然处于‘前史’时代，这种社会总是有缺陷的。处于这种社会总体状态中的人，还不能充分地全面地占有自己的自由本质”。因而，人至今还是“不自由的人”，“人在异化劳动中，自身也被异化，从而充满着人生的痛苦”。这样，人类丰富的历史发展进程，被塞进了一个先验唯心的历史公式，这就是：“人”——“人的否定”或“异化”——“回到人自身”。而且他强调说，只有“在理想社会实现时……人的价值才充分获得实现，人类的‘正史时代’才开始。”也就是说，“回到人自身”作为一个历史阶段，还远未到来。
按照刘再复这个历史公式，今天中国的社会主义现实当然也就被描绘为人“被异化”、不得“自由”、“充满着人生的痛苦”等等。诚然，我们今天的社会并不是完美无缺的。正因为如此，我们在不断地探索社会主义社会的发展规律，通过改革不断地进行自我完善，为实现共产主义的伟大理想而努力奋斗。但是，决不能诬蔑说我们的社会没有“自由”而只有“异化”和“痛苦”。所谓自由，如恩格斯所说，“它必然是历史发展的产物。最初的、从动物界分离出来的人，在一切本质方面是和动物本身一样不自由的；但是文化上的每一个进步，都是迈向自由的一步。”同样，社会革命的每一个胜利，也都是迈向自由的一步。中国人民推翻压在头上的三座大山，建立社会主义的新中国，不是获得了空前的自由和解放吗？党的十一届三中全会以来，中国人民坚持四项基本原则、实行改革开放，在四化建设中不断取得显著的成就，不是已经、并且还在使中国人民获得更大的自由和解放吗？因而，自由总是历史的、具体的，根本不存在刘再复宣扬的先人类而存在的抽象、空洞的“人的自由本质”，也根本不存在刘再复宣扬的没有具体历史内容的绝对的自由。将自由抽象化和绝对化，是历史唯心论的拿手好戏，却必然要对历史采取非历史的态度，以至把社会主义的现实生活抹得一团漆黑。
问题又回到了文学上。在刘再复看来，既然现在仍然处在“主体性失落”的历史阶段，那么，只有高扬“文学主体性”，通过文艺在精神上“超前”地“回到人自身”，在文学中彻底地克服和消除物的一元造成的历史阴影。显而易见，这种“文学主体性”纯系主观精神的幻觉，只是绝对自由的符号，对抽象的“人”的呼唤。提倡这样的“文学主体性”，不仅要一刀斩断文学与现实生活的联系，而且要文学鼓吹绝对自由以与社会主义现实相对抗。
三、刘再复“文学主体论”的核心内容，在于宣扬极端个人主义的人生观、价值观，鼓吹普遍的人类之爱，因而只能把社会主义文艺引上邪路。
文学主体论要“把人的主体性作为中心来思考”、“在文学活动的各个环节中，恢复人的主体地位”。那么，所谓文学主体性的具体内容是什么呢？刘再复说：“作家主体性的真正实现，就是作家的自我实现。”他又说：“整个艺术接受过程，正是人性复归的过程。”这两句话概括了他的文学主体性的核心内容。我们应当记得，刘再复认为在当今的现实中自我既不可能实现，人性亦不可能复归。因此，他所谓作家的自我实现，就是要求作家超越为“阶级、派别、团体”而创作，超越“群体性和遵从性”，也超越任何“社会和自然的限制”，“在心灵上简直把自己代替了上帝”，“转向自身，求诸于自己，自己规定自己，自己实现自己”。这也就是要求作家脱离现实、自我扩张，以绝对的精神自由去表现自我、实现自我。据他说，这样创作的作品就能够使读者在审美活动中“实现在现实世界不可能实现的一切”，使读者“在审美静观中实现人的自由自觉的本质”。那么很清楚，这种文学主体性的本质不是别的，正是自我扩张、为所欲为的极端个人主义的人生观、价值观。
诚然，刘再复又曾说过：“如果把自我实现视为表现个人的小悲欢，那就太不幸了”；自我实现“不仅回归自我，而且把自我的感情推向社会，推向人类”，甚至“任何时候都保持自己对人民的爱”；正是在这种“爱的推移”中，作家经历着“自我——超我——无我”的过程。但是，这些话只是一种理论烟幕，必须加以揭破。
首先来说所谓“超我”。无产阶级所理解的超我，是把党的利益、阶级的利益、人民的利益置于个人利益之上，其归宿是集体主义、爱国主义、无产阶级的觉悟和党性。然而，刘再复所谓“超我”却是从自我出发的“推己及人”，是从爱自己出发的“爱的推移”，其归宿则是普遍的人类之爱、是泛爱论。这当然是两种不同的“超我”观。前者是“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，对敌人进行坚决的斗争，对人民则鞠躬尽瘁、死而后已。后者则鼓吹“作家的爱是无边的，他们的忧天悯人的情怀也是无边的”。所谓“爱是无边的”，即是“超我的，超血缘的，超宗教的，超国界的”“博大之爱”，是“爱一切人，包括爱敌人”、“宽恕一切人，包括宽恕罪犯”，是“完全超功利的，纯然的爱，甚至是为爱而爱，可以说是不符合充足理由律的爱，说不清为什么爱的爱”。由此不难看出他所谓“爱人民”完全是虚伪的。因为他提倡的博爱，“包括爱敌人”。既然爱人民的敌人，那么，所谓“爱人民”不完全是虚假的吗？实际上，刘再复的“爱人民”只是从“爱一切人”来说的。在他看来，“只要是人，他们的人性深处就必定潜藏着人类文明的因子，他们的灵魂就可以升华，就可以拯救，就可以再造与重建”。因此，他只是以一种精神贵族施舍廉价的怜悯的姿态，把人民当做“可以拯救”的“一切人”，自己高高在上地来“忧天悯人”罢了。这何尝是什么“说不清为什么爱的爱”呢？因为他爱的明明只是他自己。对于贵族老爷说来，向人施舍也是一种乐趣，一种贵族地位的证实与显耀，一种通过“对他人充满着同情心”而“获得最高的自我价值感”，一种极端个人主义的“超常”的表现和满足。
“超我”是虚伪的，他的“无我”同样是虚伪的。无产阶级大公无私，当然提倡“毫不利己专门利人”的共产主义精神。但是，刘再复说的“无我”却是始终不脱离自我，是“在爱他人、爱人类中来实现个体的主体价值”，是一种“自我与万物浑然同体之境”。他说：“作家最高的自尊感，最高程度的自我实现，就应达到这种忘我状态。这个时候，作家完全打破主体客体的界限，他我两忘，人我合一，自己完全进入一种超世俗的神秘的境界之中。”十分明显，这正是主观唯心主义者所提倡的一种神秘境界，即是将自我从精神上扩张到无以复加的地步，获得“我没入大自然，大自然没入我”、“我即世界，世界即我”的一种精神幻觉。据说，这就是“一种内心的大自由”、“一种天马行空的大精神”。在现实中“受限制的痛苦”可以在这里暂时获得解脱，得到“一种暂时的心灵解放的体验即自由的体验”。是的，这正是极端个人主义者的心灵写照和精神安慰，哪里是什么“无我”呢？
提倡以极端个人主义为核心内容的所谓文学主体性，不仅必然地导致文学脱离现实生活，而且必然地将文学推到与社会主义现实相对抗的地位。因为这种“文学主体性”，与社会主义现实格格不入。所以刘再复要求人们理解，具有这种主体性的人“常常牢骚太盛”、“清醒地看到现实的不足和缺陷”、“像蜗牛似地带着沉重的负担前行”、“痛苦”、“不安，悲叹，甚至哭泣”，而“没有眼泪，就没有文学”。在这种文学主体论的影响下，近几年我国确实出现了这类文学作品。它们描写并赞赏脱离群众、不满现实、追求自我价值而愤世嫉俗的可怜虫，描写并赞赏颓废没落、自我扩张、目空一切、追求绝对自由的精神贵族和冒牌嬉皮士。它们宣扬的极端个人主义的人生观、价值观，严重地毒化了精神文明，扩大了资产阶级自由化的影响。
综上所述，刘再复的文学主体论实质上是一种主观唯心主义的文艺理论。他多次声言“以人为本”，其实只是以精神为世界的本体；他多次标榜“人的价值”，其实只是追求个体意志的绝对自由；他一再张扬“人道主义”、“人类之爱”，其实只是主张极狭隘的自我实现；他也曾谈论“使命感”、“忧患意识”，其实只是宣扬存在主义的孤独感和悲观情绪。他所提倡的文学“回到自身”，不过是使文学脱离以至对抗社会主义现实；他所提倡的“文学主体性”，根本上却是极端个人主义的人生观、价值观。这种“文学主体论”，与马克思主义文艺学背道而驰，对我国文艺理论和创作都发生了消极的影响，对资产阶级自由化思潮起了推波助澜的恶劣作用。我们应当认清它的理论实质，澄清理论是非，真正加强关于文学主体性的探讨，推动马克思主义文艺学的发展和社会主义文艺的繁荣。
第5版(文艺评论)
专栏：
“巴人”的复原
汪岁寒
历史是不能复原的。作为影视艺术来描写古代某一历史阶段，只能进行最大限度的“模拟”。而这个“模拟”如能得到广大观众的认同，便是成功之作了。最近我看了中共湖北省委宣传部监制、由谢小晶导演的三集电视报告剧《巴人》，其古朴之风溢满荧屏，使我沉醉。
近年来，由于长江流域对古文化的开掘，史学界对中华民族的文化渊源，既导源于黄河流域，亦导源于长江流域的观点，基本上已没有什么争论了。“巴人”，何许人也？最早见于《山海经》，其“海内经”载：“西南有巴国。太皞（伏羲）生咸鸟，咸鸟生乘厘，乘厘生后照，后照是始为巴人。”司马迁的《史记》中亦有记载，云汉时曾有“巴蜀四郡”，据徐广集解：“汉中、巴郡、广汉、蜀郡”。说明当时巴、蜀各为一郡。后来巴蜀连称，是在巴人从住地（今湖北西部）南移西入四川之后。《巴人》这部电视剧摄制的就是巴人南迁之前一个阶段。
当时，黄河流域的诸氏族部落已进入奴隶社会。而西南方的巴人尚处于氏族公社。巴人文化不如齐鲁文化先进。但也正是巴人所处的历史阶段，较之齐鲁文化要多一点浪漫精神与原始人道主义。这可以拿楚地屈原的作品气质与儒道诸家的作品比一比，就可以看得出来。可喜的就是这两个宝贵的特点在《巴人》一片中获得有力的表现。第一集名《成人礼》就很有浪漫精神。巴人有点像西方古代斯巴达人那样，把未成年的男孩子送到山野中去经受大自然的恐怖锻炼，才能回来当一名战士。作战时以受伤乃至阵亡为荣，以贪生怕死为耻。对东方的巴人来说，是指一个少年进入青年时代要经过“成年礼”。由老人带他们爬悬崖，渡激流，宿山林，与野兽搏斗等等考验。这一集拍得很精采，特别是渡激流那个段落，奔腾咆哮的急流大大地衬托出巴人少年的勇敢与坚韧。第二集是《狩猎》。我很欣赏巴人的头饰。人人头上带了一圈野兽的骨片。使人一眼就可以看出，有成绩的猎手头上的骨片多，而差一点的人就少些。好像是一个成年勇士的标志。同时又是一种装饰，使我们感到约一万年前到五千年前的时候，巴人就有了审美意识。在这一集中，巴人手持弓箭与长矛，与一头野牛搏斗的场面是拍得很精采与真实的。那是一头真正的“野牛”。搏斗过程中的每一个镜头都使人惊心动魄，不由地对巴人之勇产生崇高的敬意。第三集是《战争》。巴人与另一个女系中心制的“蛇”部落为了猎物展开了一场原始的战争。
根据多少文化人类学者的调查研究，特别是对巴人的后代——土家族的调查研究。证明巴人的图腾是白虎。这与黄河流域诸部族的图腾为龙很不相同。电视中贯串了一根雕有白虎的图腾柱和不时出现的雄壮的虎啸声。当时在长江流域的氏族部落之中是不是有以“虎”为图腾的呢？《山海经》在同一卷中写到巴人附近“又有黑人虎首鸟足两手持蛇方啖之。……”“啖之”两字之后就没有了，好似一句话没有说完。那么这“又有”的是什么呢？我看是一个“虎”部落战胜了“蛇”部落的一座木雕纪念柱的形象。恰恰在《巴人》第三集中插有巴人与巨蟒猛斗的段落，看起来是触目惊心的，好似为《山海经》作了一个佐证。
是否可以说，中国古代文化，是黄河流域以“龙”为图腾的文化与长江流域以“虎”为图腾的文化，经过漫长的历史时期逐渐融合而后构成的呢？因为“巴人”不是一个小部落，他们的活动地区是相当广大的。就以当前土家族在全国分布情况也可知一二。同时西南的广大彝族人民的祖先亦以“虎”为图腾。纳西族甚至认为“虎为人类祖先”。最早还可以追溯到原始母系氏族公社时期的伏羲虎氏族部落。（见杨和森著《图腾层次论》）。而且我国历朝历代都有画家善于画虎，有很多人家喜欢在堂前挂上一幅猛虎图。恐怕多少表现了中华民族对虎的图腾崇拜的遗风吧。我很同意这样的论断，我国民族文化最早的渊源是活跃于黄河、长江两大流域并光辉灿烂的“龙虎文化”。
真正的古代史是没有的。今天的古代史是现代人写的。因此也有一种说，今天出版的历史都是“现代史”。《巴人》中很多地方如服装、武器、头饰、岩画，也都是艺术家与史学家们经过有根据的想象创造出来的。但我们认同了。当时的巴人就是这个样子！更加上片中人物的语言用的是最古老的土家语，又大大增加了荧屏的可信性。我推荐人们都能看到这部“电视报告剧”。它至少可以告诉我们，我们的祖先是伟大的、勇敢的、刚毅的！
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专栏：文艺动态
文艺动态
△公安部近日邀请了部分作家前往山东省公安系统体验生活。作家们参观了看守所、派出所和黄岛油库遗址，听取了公安业务警种的工作介绍，对公安工作和公安干警的酸甜苦辣有了一定的了解。作家们纷纷表示，要以严肃的创作态度讴歌无私奉献的广大干警，繁荣真正的公安文学。 （华敬锋）
△中国比较文学学会第三届年会暨国际学术讨论会近日在贵阳市召开。来自全国各地（包括香港和台湾）和日本、南朝鲜、美国等国家和地区的学者一百四十余人出席了会议。
（王宁）
△全国木偶皮影工作座谈会近日在江苏省扬州市召开，会议由文化部艺术局和江苏省文化厅联合举办，全国十九个省市的六十余人出席了会议。会议肯定了近些年来，木偶皮影艺术工作者在继承传统、推陈出新、繁荣创作、拓展艺术生产领域等方面取得的成绩。会议认为，今后木偶皮影艺术的发展，急需加强领导和规划，加强理论建设和队伍建设。
（艺戏）
△中国戏曲学院等单位最近在京召开了“李紫贵表、导演艺术研讨会”。李紫贵老先生从事我国戏曲表演实践和戏曲表演艺术研究，已有六十五年的历史。他致力于我国戏曲导演艺术的探索，曾亲自执导《白蛇传》、《三打祝家庄》等著名京剧剧目，对推动我国京剧艺术的发展作出了不小的贡献。 （姚建红）
△首届中国煤矿艺术节“美术、书法、摄影”展览最近在北京民族文化宫举行，共展出美术、书法和摄影作品近七百件，是历次煤矿题材作品展出最多的一次。参展的作者大都是长期奋战在地层深处的广大煤矿工人和从事工会宣传工作的同志。
（王云）
△共青团北京市委、北京学联、北京人艺之友联谊会，近日联合在京举办“首届北京大学生戏剧夏令营”。北京市二十三所大专院校的七十五名学生参加了夏令营。他们在北方工业大学集中住宿，排练反映大学生活的戏剧小品，演出话剧名作，举办艺术讲座和各种联谊活动。
（我威）