第5版(文艺评论)
专栏：
军事题材文艺的崇高美
范咏戈
一
白云崔巍处的哨所，威武雄壮的方队，硝烟弥漫的战场上勇士的呐喊……军人和军队生活中这些具有崇高特性的对象，构成了军人生活美的主要形态，也确立了崇高美在军事题材文艺创作中的特殊地位。如果说话剧《天边有一簇圣火》中排长刘清涧的女友雪雁来到戈壁哨所发出的“军人常让人产生关于岩石，关于烈火，关于钢铁的联想”的感慨表达的是一种素朴感受，那么黑格尔论美时指出的“在战争中主要兴趣在于英勇……所以在民族战争里英勇却有正当的地位”（《美学》第３章）则是一种超越了政治评价的审美共识。注重以怒澜飞空、雄阔巨大引起人们的惊讶和敬赞；注重突破形式美一般规律的粗砺形态；注重威壮天地之概和冲冠正气的情怀，可视为军事题材文艺审美选择的质的规定性；把握住这一点，可以增强军事题材文艺特有的艺术美的魅力，强化军事题材文艺的史诗文化品格。综观新时期军旅文艺中的翘楚，无论是徐怀中笔下的高歌凯旋的女兵美，还是朱苏进《射天狼》中的队列美，周涛新边塞诗中的雄阔美，电影《归心似箭》的人情美，《高山下的花环》的正气美，歌曲《十五的月亮》的边关思情美，话剧《天边有一簇圣火》的奉献美，雷锋组歌《永不陨落的星》的共产主义风格美……无一不可归于作家艺术家在“直线加方块”的军旅生活中发现了崇高。与此相反，某些把军旅题材当作“卑鄙的自爱”或自恋加以表现而导致审美理想沉落与丧失的作品，却难以避免在军事题材文艺发展的长河中旋生旋灭的命运。
军事题材文艺的发展是它的审美形态的主导与完备。二者缺一不可。军事题材文艺绝对不能排斥优美。但“军人自有军人的美”，军旅作家即便营造优美，往往也是以健笔写柔情，于豪放之中寓缠绵之致。在军旅文艺的发展中把崇高美作为审美主导追求，自然还由于这样一种功利性考虑：军旅文艺担负着对它的主要接受对象军人进行诸如坚忍、耐苦、勇往、守法等教育的功能，而崇高则能够强烈地激发人们的战斗热情、伦理态度和职业精神。近代小说研究者徐念慈就已提出应“专出军人观览之小说”，这类作品应将“死敌之可荣，降敌之可耻，勇往之可贵，退缩之可鄙，机警者之生存，顽钝者之亡灭，足供军人前车之鉴，后师之师者，一一写之，如是则不啻为军队教育之补助品，而为军界之欢迎矣。”（《中国近代文论选》５０４页）这是又一种共识。
二
崇高即是人的本质力量的实现。在这个实现的过程中，社会上腐朽、没落的反动阶级和邪恶势力总要千方百计剥夺劳动者自由创造的权力，践踏人的尊严，设置重重障碍。那些在艰苦斗争中高昂深刻地体现了先进社会力量的英雄人物最能成为崇高的对象。正因如此，崇高性总是与英雄性相联。人们把普罗米修斯奉为崇高美的典型，正因为他勇敢无私地把天火偷给人间，他的行为换取了人类的进步。几十年来，从青纱帐里的游击健儿，到坚持在燕山太行、大江南北的八路军新四军勇士，从朝鲜战场上气贯长虹的国际主义战士，到自卫反击战中的祖国卫士，以及和平建设时期甘心奉献的英雄，这些“军中好儿男”浴血奋战，前赴后继，生命不息，奋斗不止，用自己的青春和热血谱写了革命英雄主义的正气歌。他们的斗争都是对人的本质力量的肯定。他们的形象无疑具有崇高美。
中国革命军事文艺在几十年里选择的正是这种可称为无产阶级集体英雄主义的英雄性。作为军旅文艺的一个重要创作课题，它经历了曲折的发展道路。新时期军旅文艺在将神格的英雄和英雄主义转为人格的英雄和英雄主义方面取得了令人瞩目的进展。被升腾到苍穹里去的神格英雄，作为文艺审美形象，使很多读者产生距离感，从而丧失了审美共鸣。它曾在一个时期内使军旅文艺对英雄性的表现踯躅不前。几乎所有新时期军事文艺的一些代表作品的英雄人物，都作了降神为人的追求，甚至出现了像靳开来这样有着“牢骚大王”名声的英雄。这些英雄形象，接近了如黑格尔说的“每一个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和”。它们的成功在于对英雄性格的本身丰富化过程中不失其整体性。英雄“仍是一种本身完备的主体”，然而却具有了“生动的兴趣”（《西方文论选》下册２９６—２９７页）。不过，今天我们应着重探讨的，是对新时期军旅文艺带来不可小视的负面影响的种种“非英雄化”的审美判断与把握。
作为一个创作课题，英雄化的困难在于如何把握和表现出人的本质力量对自然本能的超越。在现实生活中谁越是在德行方面主动作出了别人难以做到的努力，谁的人生就愈有可能进入全方位的审美境界。《上甘岭》的坑道里，为断水而焦渴的战士们把最后一壶水留给别人，一壶水在传过一圈后仍是一壶水。这可以视作人的主体对“食”的生理需求的超越；小说《钢铁是怎样炼成的》中年轻的保尔被捕后与赫里斯季娜同关在一个仓库里，姑娘向保尔倾诉了明天可能就会被匪兵糟踏的痛苦后猛然间紧紧抱住保尔，要把自己的身子献给他。保尔从正在相恋的女友冬妮亚找到了自制的力量，婉言拒绝了姑娘的要求。这可以视作超越性爱欲求的美的典范。他们的英雄性在于“他的意识代替了本能，或者说他的本能是被意识到的本能”，（《马恩选集》第１卷３６页）美的本质就是人的本质。英雄人物的自由和自觉在意念的自信中得到假定性的超越，在实践的自立中得到现实性的超越，而在意念和实践这双重性的自强不息中持续发展，进入永恒性的超越，从而进入具有美的质的规定性的人生境界。作家对这种“超越”揭示或暗示的程度，是测定军事题材文艺审美理想的一个重要指数。
而抽象的“生命意识”、“战争本体意识”的议论无助于我们去接近这一目标。近年来，在“战争与人”的理论和创作领域，有的论者将西方现代派非理性和反英雄的战争文学封为“进入了人的本体层次”的最高层次，认为进入这一层次的战争文学应该是“无动于衷地描写杀人与被杀”；认为战争文学作家创作主体的最高实现就是要去把握那些不能用任何理性和任何现存的善恶观念去鉴定和分析的东西。如若不然，中国的军事文学便会始终在“属于最基本层次的、一种高度理性化的主题”即爱国主义主题上徘徊不前，等等。其实，一个绝对抽象的、孤立的“人的本体层次”是不存在因而也是无法把握的。马克思主义在对人的根本属性、本体进行抽象时，认为只有将人摆在社会关系及由此产生的观念中考察，才能真正理解人的本质。战争，这种最残酷的厮杀总是在无情地煽起而又粉碎着人性中那些类特征的部分，将政治的、社会的、阶级的人性突出出来；由于“人是最名副其实的政治动物”（马克思语），因而，军人在战争中决非以抽象的自然人的姿态介入。他不可能无动于衷地杀人与被杀。他不是出于爱，便是出于恶，或者处于两者的激变之中。正是在这一点上我们区分出人类战争与动物间厮杀的差别。离人类历史最近的两次世界大战作为无数个冲突的力的平行四边形，最终使这个世界更加阵营化、集团化。可见，离开社会关系和产生于这些社会关系之上的价值观念谈论“人的本质”“人的本体”，必然看不到如马克思所说的“真实存在着的、活动着的人”。所谓战争文学向人学，向人的本体层次的深化，也就成为一种空洞虚幻的创作主张。结果只能是因为陷入抽象的人的空谈或非审美的人学形式而造成人的新的迷失。
三
具有崇高特性的对象，一般总具有艰苦斗争的烙印，一般总显示出真与伪，善与恶，美与丑相对抗、相斗争的深刻过程。崇高正是以这种美丑斗争的景象剧烈地激发人们的战斗热情和伦理态度，正是在这种严重斗争中展现出美的必然胜利，展现出符合客观规律的社会实践的伟大力量和它不可阻挡的历史发展的必然前途。崇高所带有的实践斗争的艰苦性，在悲剧中往往表现得最为震撼人心。因此，军事题材文艺审美的崇高性又往往是与悲剧性联系在一起的。作为审美对象，悲剧是人类社会实践暂时遭受失败，在一个时期内付出了沉重的代价包括主人公的牺牲。表面上看，悲剧的确有亚里士多德所谓的引起人们“畏惧与悲悯”的消极的一面，资产阶级文艺美学正是过分看重悲剧中压抑的效果。但悲剧中压抑与振奋之间的确又存在着辩证转化关系与主次关系：按照社会主义审美理想处理悲剧题材，不仅不会产生消极的效果，相反却有一种独特的积极作用，即亚里士多德的“净化”作用。悲剧固然有悲痛的效果，但革命的悲剧给人的主要是“化悲痛为力量”的积极的、振奋的效果，而不是低沉和压抑。可以说，在审美感受的各种形态中，悲剧的感受是最接近道德判断和实践意志的。悲剧具有深刻的道德教育作用，能够唤起崇高，提高人的品格，激发人的意志。正因为此，具有崇高美的审美特质的军旅文艺并不回避生活中的冲突和矛盾，以及英雄们的坎坷命运。梁三喜的拨浪鼓最后没有能够如约当面交给玉秀，死时还挂着未了的帐；靳开来牺牲后还蒙受恶名，竟连三等功也未评上；薛凯华抱着做未来元帅的梦告别了人生，竟是自己的臭弹使他作这种告别的！由于悲剧的主人公并不是束缚在对个人的境遇、情感的哀伤悲叹，不是沉溺在内心矛盾的纠葛中，因而它给人们带来的，是对战争挑衅者的痛恨，是对“文化大革命”的批判性认识，是对社会和军队肌体不够健全之处所引起的“疗救的注意”，表达的是社会主义的审美理想。
四
军事题材文艺的崇高美以及英雄美、悲剧美、战争艺术美等，都是现实生活里的崇高的能动反映和作家人格、文格的外化。文艺家不是“上帝的选民”，离开人民群众的历史实践活动也就离开了崇高，也就难以避开诸如苍白，阴湿，狂傲，虚灭、小有名气便贵族气十足等病态的精神和孱弱的心理。从建立以崇高美为审美特质的中国军事文学的格局衡量，８０年代是军旅文艺一个龙腾虎跃的发展时期。同样，自８０年代末至今我们对军旅文艺进行的回顾与反思的意义，更在于能够从人民、士兵的需求确立发展９０年代军旅文艺的新的参照。９０年代的军旅文艺始终将崇高美作为自己坚持不懈的美学追求，社会主义文艺的振兴完全有可能率先在军旅文艺领域获得突破性进展。因为，正如有识之士所正确指出的：没有任何一种类型的文艺团体像军旅文艺创作者集体那样富于严密的组织性和强烈的集体意识，这种组织性和集体意识在特定的历史时期内可能具有极大的创造潜力和开拓潜力。我们以欣喜的目光注意到，这可能不是一种预言而将逐步成为现实。
第5版(文艺评论)
专栏：
与时代同步的艺术家
——邵宇画作读后
孟伟哉
我记忆里存储着若干中国和外国画家的名字。我记得这些名字，是因为我赏读过他们的画，他们的画给了我强烈深刻的印象：给我愉悦，引我共鸣，让我思索或令我向往，总之是激动了我的心智和感情。邵宇同志就是其中的一位。
每一个有相当经历的文艺家，都可以编一份创作年谱或作品目录，但这种年谱和目录，不一定具有同样的性质和价值。当我较为系统地按创作时间的顺序来看邵宇同志的作品时，当我了解到他的经历和这些作品的不可分割的关系时，我发现——
他是一个战士型画家，战斗的画家。他有明确的社会理想和人生追求，他的艺术创作是他捍卫自己的理想、为自己的理想奋斗的武器。
他从１９３６年起就投身于反帝反封建的斗争。在将近６０年的岁月里，他参加过进步的学生运动，在党的组织里、在革命军队里、在革命根据地的基层政权里从事实际工作；新中国建立前他从事报纸新闻工作；新中国建立后至今，他在继续从事新闻出版工作之外，又兼任文艺团体（美术家协会）的工作。至今，他仍然是一名实际工作者，绘画，其实是他的一项业余工作，但绝不是偶一为之的自娱性消遣性事情，而是倾注了他的浓烈感情的严肃事业。正因为他是一名实际工作者，是直接参与变革现实的一员，而又掌握绘画技巧并以绘画艺术加倍地参与摧毁旧世界、建立新世界的实践，这就使他的作品呈现着一个极明显的特点和优点，那就是与他的时代的革命律动同步。
我们可以通过他的几件代表性作品来纵观他的艺术成就和艺术特色。
３０年代、４０年代，邵宇画了《盲人》（１９３５）、《乞丐》（１９３８）和连环画《土地》（１９４７）。通过这些作品，他表现了中国农民、中国农村的无产者和半无产者的深重的苦难，反映了中国革命的必然性以及它的社会潜力、动力和伟力之所在。他的这一类作品，可以说以农民渴望得到土地为立意之基础和主题之中心。如果说他的《盲人》（素描头像）和《乞丐》（油画头像）让我们看到的是有苦无处诉的沉默和麻木，那末在《土地》（炭笔画）里，他让我们看到的就是在中国共产党领导之下的农民的觉醒和斗争。
１９４１年震惊中外的“皖南事变”，是国民党反动派对英勇抗日的新四军的一次阴谋围歼，而邵宇是这次阴谋的受害者和见证人之一，当时他和他的成千的战友被关进了上饶集中营。这一事件的深刻性严峻性和复杂性，以及在上饶集中营里炼狱般的经历，给了邵宇终生不忘的教育，以至在１９４９年新中国成立之后，他还抑制不住地要把它化为艺术的记录，这就是《上饶集中营》（炭笔画、水墨画·１９５１）和《千山万水》（水墨画·１９５３）两套连环画。这两套连环画或为组画，不仅艺术表现上更成熟、更有力度，形式上更富变化，其内容也更丰富。像《上饶集中营》里的《跑步》、《夜》和《赤石暴动》，像《千山万水》中的《老爹》、《一九四二年的上海》和《这里是严肃的斗争》，那气势、那场面、那情景，那控诉、那抗议、那坚毅，没有心灵的深深的激荡，是绝画不出来的。
邵宇从一走上画坛就不是“沙龙派”，不是“宾馆派”，不是客卿——“食客派”，而是“露天派”、“野战派”、“群体派”。我认为我这样讲是有道理的。我们看邵宇的画，总可以看到一个又一个群体场面，而邵宇似乎也很长于以看似粗放实则洗练的手法，表现群众场面和群体气氛。但在他笔下的群体决不是照相式的，而是匠心独运地讲究布局和结构，因而比现实生活更强烈、更集中、更典型。
这里，不能不特别提到他的炭笔速写《炸不断的桥》、《天安门广场》等作品。新中国诞生，邵宇第二次进北京，欣喜异常。他热情地参与新中国新闻出版事业的初创工作。但是，美帝国主义挑起了朝鲜战争，共和国有被扼杀在摇篮里的危险。危难关头，征尘未洗的邵宇以战士的姿态和艺术家的情怀，重上战场，于１９５１年到达朝鲜前线。在炮声和硝烟里，他用速写这种轻便迅捷的形式画了大气磅礴的《行军》、《炸不断的桥》、《肉线》等组画，抑制不住地自己配诗，热情地讴歌中国人民抗美援朝、保家卫国的爱国主义和国际主义精神。我特别欣赏《炸不断的桥》这幅作品。它给我以民族精神、革命脊骨的感觉，英勇不屈，断而复续。
面对《天安门广场》这件动感很强、气势宏伟、热烈奔腾的作品，于人海旗浪之间，我仿佛听到震天的欢呼，动地的凯歌，它反映的是同仇敌忾的抗美援朝的历史性瞬间。它虽不是描绘开国大典当日的盛况，却使我们想到开国与保国同样伟大艰难。
战争年月，由于印刷条件困难，邵宇创作了许多木刻艺术品。同样由于物质材料限制，那时，他充分运用了速写这一艺术手段和艺术形式。至今，他仍经常带着速写簿，有时简直就是普通笔记本，养成一种极宝贵的习惯，以很强的绘画意识，比写日记的人更勤快地实地画着速写。
随着社会主义经济建设和文化事业的发展，艺术家邵宇的物质手段和艺术风貌有了新的变化、新的发展。从５０年代中期起，在继续保持单色速写风格的同时，我们看到，他画幅的色彩多起来了（包括油彩粉笔和水彩速写），有时达到斑斓浓烈的程度。从那时以迄目前，他作了大量水彩画和单色与多色中国画，这里，我想特别提到他的水彩画《黄河》（１９７９）。黄河作为中华民族的象征之一，令画家挥毫者多矣。但邵宇的这幅《黄河》独具特色，粗犷热烈，显示着时代的发展和历史的进步。他用带些夸张的赭红和有力自如的笔触，表现黄河之水的奔腾，而在这湍急的黄河之水上，又横出一座大桥。大桥之上是青灰朦胧的高天，天幕下端，画的左上角，红日似隐似显。人们一看便知这是兰州的黄河及其大桥，但严格说来画家却省略了大桥对面的许多景物，例如那些山岭。因此这既是现场纪实的水彩速写，又是富于浪漫情调的创作。他略去了那些作为衬景的山影而突出河与桥，使这桥如堤如山横亘于长天骄阳之下，构图简洁却显示了艺术概括性，寓丰富于简明，意味隽永；我们感到了那咆哮奔突的河水之力，更感到了制服水流架设大桥的人类之力；而这正是社会主义新中国的劳动人民。
邵宇创作了多幅以长城为主题的中国画，有单色水墨的，有多色彩墨的；有的竖向构图，使长城仿佛顶天立地，让观者向上再向上；有的横向布局，使长城仿佛横空出世、迎面扑来，令观者感到力量无穷；有的横竖兼具，又叫人感到丰富和深邃，如《古北口》。单色水墨者，让人感到凝重庄严；多色彩墨者，让人感受到热情与朝气……他的长城画可以称为组画或系列画，作为专题论述也够写一篇长文的。这里约略提到，是想证明，艺术家邵宇在这些作品中，把他的爱国主义情愫和社会主义共产主义理想美好地统一起来了。
１９７６年，邵宇一挥而就了中国画《烛》，一支红烛形象鲜明、夺人眼目。那是他在清明节为缅怀伟大的共产主义者周恩来同志而作的，我们不难想象他胸中的激情。其题词是：“心线正直，表里通红；浑身是火，一生光明；风吹不熄，磊落始终。”他曾把这幅画编印在他的一部作品选的最后，这使我们理解到，他心目中的人生楷模正是老一辈无产阶级革命家，他们的崇高理想也正是他的奋斗目标。
邵宇的作品很多，而且他还会创作许多；但是，至此，我觉得我们确实可以说：他是一位革命的战斗的浪漫而又现实的艺术家，也因此，他的艺术方能与时代同步。
第5版(文艺评论)
专栏：
解放军文艺出版社推出学雷锋新书
解放军文艺出版社继三月份大批量出版了《雷锋的故事》、《雷锋日记逊后，在“八一”建军节前后，又推出一批反映新时期人民军队千万个雷锋在成长的新书和作品。
为把学雷锋同学习我军历史上各个时期的英模人物结合起来，他们编辑出版“雷锋在我们队列中”和“战斗在军旗下”两个系列报告文学丛书。新近出版的《冻土地上的雕塑》、《千万个雷锋在成长》就是这两套系列丛书中的首批新作。
此外，《李伯照的故事》，再现了雷锋式的好干部李伯照光彩照人的一生，一名武警战士为捍卫共和国而献出自己宝贵生命的感人事迹。《雷锋在人武战线》一书，它从不同的角度和层面反映了人武战线上广大民兵和预备役军人，在二十七个春秋中走过的曲折道路和学雷锋所取得的丰硕成果。
解放军文艺出版社编辑出版的三种期刊：《解放军文艺》、《昆仑》、《解放军歌曲》，在“八一”前夕，连续发表了报告文学《中国“雷锋现象”》、《岩石岁月——献给为导弹筑窝的人们》以及歌曲《永不陨落的星——雷锋组歌》中的选曲《二十二岁的永恒》、《哪有子弟兵，哪有雷锋在》、《心中的布谷鸟》、《战友，送你一轮月亮》等作品。
（柴峰）
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专栏：新作一瞥
《魂系青山》［长篇报名文学］
作者：张步真 载《洞庭湖》１９９０年第４期
地处湖南平江的一个偏远山村，去年举行了一次规模空前的村祭，悼念一位受尊敬的死者。
喻杰，曾身经百战，官高位显，饮誉遐迩；离休后，带着极为简单的行李，返回贫穷落后的丽江村，在故乡度过了生命的最后２０年。
这是极不平凡的２０年。他住的是几乎没有任何电器的小土屋，吃的是普通农民的食物，时刻关心人民群众的生活。常策杖于田野山水之间，往来于乡亲百姓之中，号召农民植树造林，脱贫致富，使荒凉的山谷染上了深重的黛色；带领大伙兴修水电站，使村民看到了现代化带来的光明；深入实地调查，为中央和地方提出了许多行之有效的合理化建议；反腐倡廉，严教子孙，醇化风气，为人民排忧解难，把党的温暖送到人民群众的心间，深得人民的敬重和爱戴，不愧为久经考验、对党和人民忠贞不二的优秀的共产主义战士。
《魂系青山》是一首赞扬老一辈无产阶级革命家的颂歌；语言平实、流畅，富于浓郁的乡土气息。
（印）
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专栏：新作一瞥
《喜鹊登枝》［电视剧］
编制：黎宏导演：于立清
摄制：大连市电视剧制作中心、中国农行大连分行
新上任的蓉山镇信用社女信贷员来到贫困的山村荒坡岗，在自己的工作岗位上无私地工作，经历了许多坎坷，其中包括领导的偏颇、坏人的挑唆、丈夫的误解、女儿的夭折，终于使“一靠政策、二靠科技、三靠投入”的扶贫方针得到正确贯彻，改变了荒坡村的落后面貌，促进了农村改革的发展。
全国农业银行系统包括信贷员在内有四十二万女职工，这部电视剧以她们中的优秀代表为原型，塑造出剧中主人公钟宏英的形象。电视剧在歌颂农行职工默默奉献精神的同时，在导演手法，表演技巧上也有较高的艺术追求。 （袁）