第6版(文艺评论)
专栏：
《南渡记》的情怀
吴方
很久不见宗璞的笔墨了。今年终于有她的一部新作温静地摆在面前，且有些寂寞。看得出她被这部《南渡记》熬磨得苦。苦心寻觅，觅处也许只是淡淡的蕴藉，叫人想到，现在这样作小说的不多了。
与剑拔弩张、浓盐赤酱相比，蕴藉是另一种风度，读起来不难，评它又不易。有时会想，该是有什么可咀嚼的滋味罢。
我想说明朗一点，《南渡记》之蕴藉，大要在对历史的回味。它好像要借思绪的摸索，拂开岁月之尘，回到往昔那些“发黄”的日子中去。有五十多年了，自卢沟桥那一记枪声呼啸，中国现代历史的轨迹显然有深刻的变动，世事之变迁也是可以想见的，连无言的花鸟也仿佛感时溅泪，恨别惊心。然而当时处在惊变中的人们，尚不足以估计日后的命运会有怎样的转折与归宿。人们爱自己的家园，然而家园的荒草已经侵阶，去意徊徨，那种情景是否已寓示广义的“家园”（文化的、精神的）将会有长久的失落？恰已是五十多年过去，蓦然回首，总有可堪感怀深味者。
在记忆中回去，同时，记忆走向现在。在过去与现在之间，在家园与天涯、考验与选择之间，生活及文学的主体遭逢并且处理着一种关系。怎样处理，便作成小说叙述发展的基本动机。因此，虽然《南渡记》并没有表现史诗般的、戏剧性的事件史、局势史生活，它的格局不够大，却能于“小”中见其“大”，得蕴藉于对一叶心史的耐心琢磨，得灵气于淡然的叙述中。即或是一抹淡淡的血痕，该不是能轻易擦却的。读它，能觉到它在舍去浓墨重彩的魅力时，悄悄酝酿了一份情怀，一种发自自身体验的况味。比起就事论事的小说来，《南渡记》走的是“指事类情”的路子。就它的“指事”而言，关于这样一场战争，可能没有一部作品比它写得更有限更不“够劲儿”了。没有刀光剑影的冲突，没有可以让人惊心触目的，但能觉到有一种普通人对兴亡的忧患，对命运把握的迷茫感，同样铭心镂骨。它对事件、局势的理解，只是无可如何地漫漶在孩子们纯净的心怀里，在善良父母亲朋的寸草情怀里：美好的日子破碎了，温馨的家园失落了，平静的书桌倾倒了……连原本该怒吼的北平也咽下羞辱的痛苦，陷落了。这是一种无形的残酷，一种更深重的悲哀。历史事象之所以从记忆中重新泛起，乃是因为它联系着参照着至今仍值得人们去返顾的心路历程，结系着未泯的历史情怀。于是，将会有“类情”的联想、体味、思考，从故事之外如春草般萋萋地生长起来，那可能是超生了叙事本身的沧桑之感——关于人性、关于几代知识分子的命运，关于从现在走向未来……《南渡记》客观描写上的有限是明显的，正如那一段历史及其理解体现着未完成性一样。
南渡，南渡，从此飘萍如寄，断鸿残雪。前人曾咏叹过的：“天长地远无归处，寂寞无行路。”“酒醒熏破春睡，梦远不成归。”原是古今相通的一样情怀，一样眷恋着的痛苦。“南渡”或许已成为中国文学传统中的典型意象了。“无归”、“离恨”，也渐渐由文学的母题积淀为文化的隐喻。同样，小说中的“离别”，虽然在不同人物身上表现着或深或浅或明或暗的不同形态，却终归会涉及到生活与心理上的“梦断”。“离别”作为一种人生中的文化仪式，其意义也许正在于唤起人对“失去”、“寻找”、“皈依”的意识，一种被情怀所浸透着的信念。尽管美好的生活破碎了，梦不再轻柔风流，一缕不绝的乡愁将跟了人到天涯去，他们总要被卷入历史潮流，自觉不自觉地作出自己的选择。“说什么抛了文书，洒了香墨，别了琴馆，碎了玉筝。珠泪倾！又何叹点点流萤？”我想，《南渡记》对某种人生状态、精神意脉的吟咏，虽然自有一番悲剧性的情怀，还不止于闺阁幽怀，儿女情长。可以说，在力求本色的叙述中赋予“离别”以认识理解的新内容。
这些年的文学不大讲“典型化”了。这样好在不必再去造做典型。这倒也不是说文学不再具有典型性的意味。典型本不是刻意塑造出来的样板。好像文天祥还有过这样的诗句：“哲人日已远，典型在夙昔，风檐展书读，古道照颜色”。所谓典型，我想，不妨也可理解为，从具体时空中生发出来而又能弥漫于天地之间的一种价值生活，渗透着生命，文化的情怀。因此说到《南渡记》的人物形象，分别地看，没有一个够格的典型，但是总体地去看人物关系，去看那样一种生活状态、情境，又何尝不能见微知著，叩问一番人情和历史的隐秘消息。尽管那个“吕家”大家庭中的诸种人物常常显得很单薄，缺少行动的力量，只留下一些斑驳的侧影。
该走的能走的，走了；留下的，在哭泣的古老的北平，或者死节或者怯懦偷生。人们也许会觉得这部小说太缺少戏剧性效果，缺乏概括的表现力，缺乏提炼；也许又会觉得生活本来就往往如此，这恰恰反映了人对自己对历史把握的一种不自觉状态。关于“历史理解”这一许多文学作品抚触的主题，我们原有着一样的困惑。理解会在重新体验中变化，但谁能说历史能够被一劳永逸地解释清楚！
我们的命运究竟是怎么一回事？在历史的风风雨雨之中，我们怎样去选择生命定向、价值生活的重建？这样的问题曾经被认为是已经解决了的。事实上往往并不理想，甚至十分可悲。《南渡记》也许仍在提出自己的设问——该是低徊中的弦外之音。就这些基本问题而言，文学正如生活本身，它的有限的回答，其意义正在于回答的开放与未完成性。
作为长篇小说《野葫芦引》的第一部，《南渡记》引起了思索的期待。自因还是序幕，路延长，意犹不尽，宗璞勉之！难得寂寞青灯，白首情怀。纵然风中一叶，可说春秋消息；涓滴之水，江河不舍。说回来，对历史的回味越朴素入微，也越是言近旨远，这该是难得的境界。
第6版(文艺评论)
专栏：
王朔的新京味小说
——评《玩的就是心跳》及其他
王干
长篇小说《玩的就是心跳》（作家出版社出版，以下简称《心跳》）上演的无疑是一出闹剧。像王朔的其他小说一样，在这部长篇里他依旧写到南方沿海城市的风光，故事的产生也是由于十年前在这座南方城市的一场游戏。但活动在故事之中的人物却无一例外都操着京腔，而且是时下北京最为流行的语汇和词汇，因此把王朔的小说称作京味小说是很自然的。
京味小说出现了像老舍这样的艺术大师，委实使一些追随者既喜又忧，喜的是“学有榜样”，有老舍这样的巨匠在前面拓开了一条道路，免去了草创的艰难，忧的是老舍像一座高峰一般，要逾越它实在不易。事实上，在王朔之前也出现过一些以写京味为己任的中青年作家，但他们的思维方式、结构方式、叙述方式较多地受老舍模式的影响，除了充实一些新的生活现象外，较少真正意义上的突破。
与这类小说相比，王朔的作品可称之为“新京味小说”。所谓“新”，也就是他基本上摆脱了以往那种京味小说的结构程式和审美规范，王朔小说的新异之处最引人注目的便是他小说中的叙事人。从《心跳》中也是用“我”来叙述故事和人物，但这个“我”已不是一般的“我”，因为新时期小说中的“我”虽然未必都是高大完美的英雄，但至少不是那些油腔滑调、喜欢给正常秩序添乱子的“都市的老鼠”，而王朔却把这些中国式的“嬉皮士”作为小说的主人公，并作为小说的叙事人，这实在是一次恶作剧。《橡皮人》中的“我”是个违法乱纪的“倒爷”，《一半是火焰，一半是海水》中的“我”则是一个名符其实的罪犯，《心跳》里的方言是一个无所事事成天鬼混的赌徒。他们是在新的社会条件下产生的一批“边缘人”，玩世不恭看破红尘之类的套语似难用到他们身上。他们显然缺少明确的目标，不是为了什么信念而生存，也不是为了挣钱和女人，一切在他们看来只是游戏，一切都是为了好“玩”，他们是一群“顽主”，所以他们从不放弃任何带有游戏和冒险的机缘。《心跳》里方言有一句非常精彩的话：“我是从不放过当主角儿的机会的。”为了充当主角，他们在生活中玩出了一幕幕恶作剧，令人啼笑皆非。
如果王朔按以往的小说叙事模式来处理，就会以一种批判性的目光审视他们或同时略带一种同情的态度来叙述这一群“痞子们”，并通过他们的“悲剧”来说明某种思想。但王朔就不会像今日这么引人注目，就不会是一种“新京味”。可王朔却让这些“候补罪犯”们以一种炫耀自得的口吻来讲述他们作案和恶作剧的过程和细节，彷佛像那些英雄和标兵讲用他们先进和不那么先进事迹似的。于是，王朔便在人们面前展现了一派光怪陆离、乌烟瘴气而又五彩纷呈的生活场景，一个与我们所习惯的价值世界截然不同的天地，一个我们平常在报纸、电视和小说所罕见的世界。“夜里我和几个朋友打了一宿牌。前半夜我倍儿起‘点’，一直浪着打。后半夜‘点’打尽了，牌桌上出现了偏牌型，缺牌也被破得稀里哗啦，到早晨我第一个被抽立了”。这种语言透露着特有的生活味儿，一些词汇和语汇更是近年内刚兴起来的，有的只在一定圈子内通用，颇似“黑话”。
当然，无论是人物的新异还是语言的新异，都与整个小说的审美情调相关联。京味小说的审美特点是幽默，应该说这种北京式的幽默在老舍那里已经至善至美。但时代在发展，人们的审美心理和审美趣味也在变化，尤其是处于现代社会中人们愈来愈感到生活色调既非悲剧亦非喜剧。叫你哭也叫你笑。一度时期内中国曾风行“黑色幽默”出现了像《你别无选择》、《无主题变奏》这样的小说，至于模仿它们的“第二次复制”就更多了。应该说这两部小说在当时还是开了风气之先的，但由于作家把生活领域和精神领域太“黑色幽默化”，结果以至让人疑心它们是海勒·塞林格的赝品。我并不赞成那种民族化的说法，但文学作品不论表达或宣泄什么样的情绪都应该是真诚的，真实的，而不应是装出来的，故意耍出来的。王朔的小说显然也有“黑色幽默”的影响，但不是简单移植《第二十二条军规》和《麦田的守望者》的情调，传达的是中国土地上所特有的声音和气息，这就是以京味为其色调的幽默风格。但王朔在展示这种京味幽默的过程中，又注射了新的血液和成份，这就是以荒诞风格为特征的现代审美因素。《心跳》里的方言被高扬、高晋等哥儿们的恶作剧捉弄的故事，本是北京相声里常见的招式，但方言执著地去追寻过去的记忆，并侦探似的去解开团团云遮雾罩的谜，其结果却发现了自我生存的苍白和困惑。这种“真我”与“假我”的冲突便构成了对人的自身的关注与询问。
有人曾对王朔在小说里不厌其烦地耍弄故事悬念、情节迷障表示不满，王朔确实也有沉溺情节、卖弄悬念的嗜好，《心跳》里所精心营造的种种谜面般的悬念与伏笔本可以增强小说的可读性，但由于他这种悬念与伏笔放到时空错乱的整体背景中，其可读性反而不及原先的《橡皮人》和《顽主》。但是，这部长篇在艺术形式上所作的追求却超过他以往的任何一部作品，改变了王朔叙述故事平面化的格局，那种时空的错置与倒流充分强化了方言形象的荒诞性与心理化。在一些具体技巧上，他除了借鉴国外的一些优秀推理小说的手段外，还把那大段大段不带标点的意识流也纳入其中，法国“新小说派”所用的“穿插”“复现”“设谜”“镶嵌”“环合”“跳跃”等手段也被他化入小说，我们已经很难把它打入到俗文学的范畴。
这表明一种新的小说诞生了，既传统又现代，既好读也不好读，既大众化也沙龙化，既现实主义又非现实主义。总之，它的缺点与它的优点共生，它是怪物也是新潮。这是时代产生的。
第6版(文艺评论)
专栏：
有感于电影文化辐射力的钝化与错位
黄式宪
或许很难把《寡妇村》归入“娱乐片”之列，但赫然标出中国第一部“儿童不宜”，则又明显带有商业招徕之意，以至“身价”倍增，场场爆棚，有的地方黑市票价竟高达２８元。是不是影坛的“轰动效应”？！
这对于处在市场窘境中的中国电影来说，不知是可资庆幸、抑或可堪忧虑的事？
为寻求某种感官刺激而误“闯”黑市的观众，观后骂娘不绝，讥之曰“成人不宜”（上当之谓）。
从另一面看，《寡妇村》元旦后来京试映之际，电影学术界也颇引起一番兴奋，真个是好评如潮。有年轻影评人赞曰，这是我国第一部从性意识角度来写人与人关系的成功之作；有权威理论家评曰，题材和整个艺术上的构思均堪称独特；更有学者从文化人类学角度撰文肯定，这是一首“我们生存繁衍的哀歌”，文中还引伸说，“青年男女结婚头三年不准同床，固然压抑着干柴烈火般的性欲，扭曲着人性（？！），但今天看来这不近人情的民风土俗，安得不是计划生育的措施？优生优育的措施？保护闯荡大海的男性的措施？……”这简直可算得上奇思妙得了！恳请主管计划生育方面的领导切不可予以忽视！
然而，《寡妇村》到底想表现些什么呢？这部影片的宣传广告上标示得明白：“一段不可思议的婚俗遗风，灵欲交织的人性流露”，该片导演王进在《写在影片〈寡妇村〉上映前》的文章里，阐述说，“祖宗留下了这样一种奇怪的婚姻习俗——男女结婚后，女方不在丈夫家居住，只能在清明、中秋、除夕少数几个夜晚才能到夫家去。而且结婚不满三年者夫妻是不准同床的。……这样奇特的婚姻习俗，酿成了不知多少家庭的悲剧。”影片由是描述了婷姐、阿多、阿来三姐妹不同的悲剧命运。
但是，何以在闽南惠安一带至今仍残存着这种“奇特的婚俗”呢？观众看完影片依然一脑门子糊涂，觉得“不可思议”。
从文化人类学的角度来说，某种民俗或生活方式之所以能延续，部分原因是由于受到一种濡化（ｅｎｃｕｌｔｕｒａｔｉｏｎ）过程的作用。濡化，部分是意识的，部分是无意识的，先辈们引导、敦促和强化年轻后辈采用传统的思想方法和行为方式，顺之者予以褒扬，逆之者则予以惩罚。陈陈相袭，乃成自然。但应注意，濡化并非绝对的，上一辈人从来不曾将文化模式一成不变地传给下一辈，下一辈人也并不总是全部照搬旧模式，而是在历史的曲折、沉重的行进中一点点予以更新的（到工业文明时代，这种文化“代”的更新乃趋激进）。
据文化人类学家林惠祥教授数十年来的研究成果，证明：闽南一带“长住娘家”的风俗，是“由母系氏族社会到父系氏族社会的过渡时期所发生的风俗，再加以后来的封建社会的影响，因而使它长期残留下来，并改变和恶化了原来的内容”（《论长住娘家风俗的起源及母系制到父系制的过渡》，载《人类学研究》１９８５年试刊号，厦门大学出版）。林教授的考证，颇具启迪性的地方有如下几点：其一，从母权制向父权制过渡，核心问题是财产继承权的更迭；其二，母系社会男子作为赘婿在妻家地位很低，向父系社会过渡，女子出嫁而在夫家的地位适成颠倒，故此便以“长住娘家”作为抵制，以暂时性地保留女子原有的家庭权力地位；其三，在“长住娘家”的长时期内（未孕未育之前），新妇仍然享有婚外性生活的某种自由，故具有一定的人性合理性；其四，至于此种婚俗在封建社会里仍能在部分文化落后的地区残存（在广东顺德叫“不落家”，在贵州仲家则叫“坐家”，均系婚后仍长期依栖娘家的古风），如闽南惠安一带在今天仍有所残袭，则显然凝固为一种窒息人性（特别是女子）的恶化形态。这是一种文化愚昧的悲剧！
如果参照陈立洲、王雁的电影文学剧本《寡妇村的节日》（载《中外电影》１９８８年第５期），则不难发现，该剧本艺术构架的独特性恰恰在于，并不是将笔墨局囿于对三个女子和她们牵手人的关系的描述上（更不是泥滞于床戏的“裸露程度”如何等浮面层次上），而是着力于对闽南特定的地域文化及其残存的古老婚俗作了多义性、深层次的开掘，提供了文化人类学的新观照。为什么剧名突出“节日”二字？旨在以别具一格的象征性语言，将回夫家、唱歌、躲歌、投海洗罪等风俗，作为一种“节日”般的仪式给予再现，内中流泻着沉重、复杂的悲剧情思。如对三姐妹的形象塑造，在唱歌、躲歌、投海中，便着力揭示出人物在文化的“濡化”中既是被迫害者同时又在潜意识的驱使下成了迫害者的双重性。然而，到了影片里，这种种“节日”的文化氛围、人物形象的双重性及其深层文化意蕴则统统都被淡化，甚至化为乌有了。两相比较，不能不令人深感惋惜。诚如人说，电影毕竟是一门遗憾的艺术。
问题在于，有的艺术遗憾，并不是由于客观条件不具备，而往往是由于艺术家文化素质或智慧根柢太差所致（以至连剧本所提供的独特描绘也被扼杀在文字的摇篮里而不能化作银幕上富于魅力的造型语言）。这不禁使我联想到前些年发萌、至今仍以较冷凝、坚实的形态在延伸中的“文化热”，感触良深。
记得那时，一些前卫意识较强的中青年作家，以竖起“寻根”之大纛而揭开文坛“文化热”的序幕，如阿城、韩少功、贾平凹、郑义等，用时代的变革精神烛照创作，致力于民族文化心理负面因素（即鲁迅先生所谓“国民劣根性”）的剖析和民族文化自身内在活力的发掘，从而呼唤并推进着民族灵魂的重铸。这次的“热”，并未停留于表层的、短暂的社会性轰动效应，而是很有“韧性”和“耐力”地持续着她的重铸民族灵魂的工程。这种以时代变革精神为内驱力的“文化热”，当时迅速波及银幕，于是有了《黄土地》、《盗马贼》、《黑炮事件》、《老井》、《红高梁》、《孩子王》等一批令外界刮目相看的电影力作。正是这种具有深刻的思想解放意义的“文化热”，召唤着电影艺术家主体意识的复苏和主体创造力的活跃。
电影艺术家从匍匐于政治脚下而急功近利的创作状态，一步步走到自觉地探求电影叙事中文化的辐射力及其意蕴的深度，这无疑体现了一种审美的超越和大度，表现出主体性创造的无尽潜力。然而，近两年来，电影艺术竟面临着冷酷无情的电影市场的挑战而再度呈现为主体的失落。至于《寡妇村》的创作，明显地表现为电影文化辐射力的钝化与错位，这到底是主体失落，还是主体尚未建立，则是耐人寻味的。
第6版(文艺评论)
专栏：
艺道一以贯之
李松
最近，安徽美术出版社出版的《吴作人文选》以及人民美术出版社出版的《吴作人传》（萧曼、霍大寿撰），可说是姊妹篇。
《文选》共收入作者一九二九—一九八八年的七十九篇美术论文，时间跨度六十年。与其艺术生涯相联系的这些文章从一个纵剖面上直接反映着当代中国美术发展的成就与坎坷。
据参加《文选》编辑工作的同志讲，书中那些写于十七年时期的文章，有明显的时代烙印。吴作人决定一字不改地收进去，为当代美术保留一页信史。尽管这些文章未能免于当时社会思潮的影响，但吴作人在不少艺术原则问题上是有所坚持、不随波逐流的。中央美术学院的老教师还记得一九五六年关于印象派问题的学术讨论会上，他讲过的一句话：“不要把人打死，再掏腰包。”
吴作人是主张为人生而艺术的。早年为了寻求艺术真理而远赴异国，在学成归国的那一年（一九三五），他撰写《艺术与中国社会》一文，明确地说：“艺术是‘入世’的，是‘时代’的，是能理解的。大众能理解者，方为不朽之作。”“不离现实生活，写人之至情，是入世之作，谁能不理解”。吴作人留学法、比，在西方现代派艺术风行的环境中，他认定现实主义为实践自己艺术主张的手段，与其说是个人的艺术天性，毋宁说是一种时代的选择。吴作人对自己的主张身体力行，抗战初期，他怀着报国热情，参加战地写生团，赴潢川、商邱等前沿阵地写生，在武汉三厅举办的抗日宣传画展上展出自己的作品。四十年代中期，冒险越大漠、过草地，到甘肃、青海等地，画边疆人民生活。他站在湟川之滨，东望故国烽火，不禁悲从中来，赋诗道：“屈指岁月不堪算，丢掉中原过半，细展方舆重看，寸寸愁肠断。”（《调寄“桃源忆故人”》一九四三）。此一时期，画家留下的画与诗、文，展示了这位以清新自然的画风给人留下深刻印象的画家思想感情深处“猛志固常在”的那一个重要侧面。
《文选》中几组文章的题目是吴作人艺术主张很好的概括：艺为人生、诚与勤、严而后放、法由我变、变才是常。综观文选中收入的全部文章，可以看出作者一贯的艺术主张。有些意见虽时隔半个多世纪，但在今天看来依然有现实意义。例如他在一九三七年写下的这一段话：“健全的艺术品是要艺术家有健全的心灵与健全的技巧。这两个的结合才是一个人类文化的表征。要做艺术运动，要进一步提高我们的文化，就得在文化产品用功夫。要知道：艺术杰作并非某某艺术美名或某某艺术理论会造就的。”（《中国新兴艺术之动向》）这对于目前美术界乃至文化界所存在的“功夫在画外”的种种风气，不是一个有力的针砭么！
吴作人从一九三五年以来，先后执教于中央大学、中国美术学院、北平艺专、中央美术学院。《文选》中收录的有关速写、素描、油画教学和创作的文章具体地体现着作者的教学主张，他教育自己的学生在学习和创作中，要记住《文心雕龙·总术》篇中的四句话：“务先大体，鉴必穷源。乘一总万，举要治繁。”以此理解吴作人的绘画艺术，也就思过半了。他强调艺术要变，在变中发展画家的艺术个性，要“在不断实践中逐渐学会涤烦去琐，炉火纯青。只有在变化中，画家才流露出个性，体现出独到的意境，形成自己的面貌和风格，才看得出一个艺术家的创造性和他的艺术造诣。”（《对油画的几点刍见》）“文革”后，他再次强调艺术创作的主体意识，提出，在思想境界上要“无我”，在艺术境界上要“有我”；在现实生活中进行观察、体验，会不自知地“忘我”，但在艺术创造上不能“忘我”，“真正的艺术不可能是纯客观的”，“艺术创造必须是自己的东西”（《客有问》一九八○）这些在今天看来是平淡无奇的话，只有放在当时的具体环境中才能掂出它的分量。吴作人对艺术个性的重视，使我想起他的传记中，乃师巴思天教授夸奖他的一句话：“你是一个充满个性的作者。”