第6版(文艺评论)
专栏：
“冷板凳”上的呓语
——对中国古代文学研究的思考
崔海正
我无意轻而易举地一笔勾销近年来中国古代文学研究的某些实绩，然而，如果从总体上审视其研究现状，任何盲目的乐观都显得极不和谐。有见识的学者已经发出警告：古代文学研究进入了“冰冻期”，告诫人们要有长期坐“冷板凳”的准备，这种悲伤的叹息不无缘由。
改革、开放与商品经济的冲击使当代整个文化学术系统不断发生新的裂变与新的组合，作为当代文化组成部分的古代文学研究，在这一新的文化环境中始终处于极不适应和异常被动的地位。目前，不景气的阴云愈益浓重地弥漫在古代文学研究界的上空。
队伍。老一代研究者或因年迈体衰力不从心，或因无法接受新的挑战分期分批地悄悄“退役”。他们大多已功成名就，“用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看”，不妨作为其现实心态的写照。青年研究者勇气有余，但一般说来，因其知识储备及理论修养似嫌不足而显得幼稚。除个别幸运者崭露头角外，多数人并没有捷足先登的机遇。作为中流砥柱的中年学者，由于特殊的历史原因，其学术素养和研究意识与上下两代人都有明显的断层，加之物质的与精神的实际负担，使他们难以轻装上阵。因此，研究队伍序列不整，离心力又相当顽强，这一点较之其他研究领域更为突出。尤其严重的是，有人已经改行或者变相改行，有的人则在无可奈何的困惑中无所作为。
观念。固有的传统仍然紧紧地捆绑着古代文学研究者，习惯性思路使他们不肯轻易告别训练已久的基地。在有些人看来，笺注、考据之类（并非不需要）才是足以传世的真正学问，社会学方法（依然行之有效）才是符合国情的马克思主义批评。几年前，当某些观念与方法越入国境并在其他研究领域表现出活力的时候，有些古代文学研究者则将其视为异端而拒之门外，此后又以种种理由责难稍露新意的论文是掇拾洋人唾余硬套中国古代文学的“拼盘”。直至现在，仍然有人认为古代文学研究只须重建已经失去的经验材料，甚至连宏观性探讨也看作不值一文的泛泛空论。这种偏执使古代文学研究坐失良机，在新时期的学术浪潮中萎靡不振，无所适从。
出版。发表难、出版难也是困扰古代文学研究的一个幽灵。专门性刊物极少，就连《文学遗产》这个仅存的“老字号”也不断因经费问题“敬告作者”。大专院校学报和省社科联刊物发表的古代文学研究论文数量减少，而且，由于某种现实原因（如评职称）自我封闭，一般不发外来稿件。出版社很少接受古代文学研究论著，已经接受的或者无限期拖延，或者退稿。清贫的研究者交不起昂贵的出版费用，自费出版谈何容易。这似乎不能埋怨出版机构，市场信息、读者反馈信息、经济效益无情地把这些论著逐出竞争的行列。这个无须进行理论思辨的严峻现实，使古代文学研究者一筹莫展。
成果。也许与上述种种有内在联系，近几年发表的古代文学研究论著不尽人意。除少数刊物发表了部分有较高学术水平的论文外，见诸于报刊的不少文章无甚新意，改头换面的照抄式与零敲碎打式文章占有不小的比例。僵硬的推敲与呆板的分析虽已成为众矢之的，但打着“新解”、“新论”旗号的某些论说却依然是“陈年老醋”。不用讳言，至于那些因评职称而胡乱杂凑的应付文字或“关系”文章，更不会让读者提起精神。聪明的出版机构正在重印已往的名著或资料性著作，具有时代气息的专门著述，即使“众里寻它千百度”也不易在柜窗里见到。这种状况加重了古代文学研究者的“忧患意识”。
诚然，上述困境并非仅限于古代文学研究，即如曾经非常热闹的现当代文学及文艺理论等研究领域，据称也露出萧条的端倪。的确，旧的一套不适时了，新的是什么或应当是什么，目标究竟在哪里，经过狂热的实验之后，人们普遍感到迷惘。也许现时的文化环境及文化心态是一切症结之所在，对此，本文无法作过多的阐述。至于这里所议及的古代文学研究，它一直举步维艰、而现在似乎更“冷”。有人为此提出过种种建议，作过种种设想和预测。我以为，人们应当实际一些，因为美妙的理论和纷纭的现实之间往往有一片中间地带，盲目踏入这片“空白”，常常更令人烦恼。有感于此，略陈陋见。
第一，古代文学通俗读物一直是文化广场上的“热门货”，这个事实早已给人们提供了一个信息：研究的“失落”在于它和接受者的实际需要存在着矛盾。既然有关古代作家及古代文学中的故事依然为广大读者（或影视观众）所喜闻乐见，这从一个侧面说明古代文学在社会人群中仍有很强的聚合力，问题是如何把研究与需要沟通起来。我以为，文风的转变可作为一个中间环节。我们不妨把学术文章写得美一点，有趣一点，通俗一点，品种样式繁杂一点，形成一种“文艺创作式研究”的文风。这不但因为写研究论文也是创作，应该给读者以愉悦，而且因为，在新时期的文化环境中，整个古代文学研究意识的更新与研究水平的提高需要全社会参与。为古代文学研究的进一步开华打开通路。
第二，某些有份量的古代文学研究论文必然伴随着新的观念与新的方法，是作者进行综合的、立体的、交叉式研究的结晶，有的并不是专业研究者写出的。这个事实也给我们一个启发：对目前较高层次的研究，研究意识的革新是至关重要的。毫无疑问，其他人文科学甚至自然科学的某些研究成果也应该为古代文学研究所吸取，但是，我认为有的学科比如语言学的研究成果似更应引起关注。因为不管人们给“文学”下了多少种定义，但文学作品是用语言写成的这一点却无异议。在这个意义上。它最贴近文学。在西方，借鉴语言学的研究成果导致和影响了语义学派批评、结构主义等新的学术流派与批评方法的诞生，它们都曾经作过出色的表演。从某种意义上说，中国文学其实就是汉语言文学，而汉语言文字较之西方各国的语言文字有着绝大的独异性。研究者如能紧紧盯住汉语言文字构筑中国古代文学大厦的特色所在，或许能开启一条新的思路。
第三，古代文学研究者应寻求与当代生活的接触点，使其研究能够与当代文化意识相契合。虽然获取经济效益成为现时社会人们追逐的“热点”，但人的心理需求毕竟是多方面的，人们仍然需要从古代文学中寻找美，寻找慰藉和寄托，寻找成功与失败的借鉴。因而，古代文学研究与商品社会并非没有可以架通的桥梁。不必“谈利色变”，学术成果商品化不会使祖宗丢脸、师门受辱。再者，古代文学研究者应勇于摒除迂腐气，敢于说话，尽可能利用自己的特殊研究对象涉足当代社会，于学术文章中闻到现实生活气息，设法打通人们心理上的古今界限，打通古代文学与现当代文学的界限，使人们能在心灵的远游中重新认识并完善自己。另外，学术文章要力争写得简约、精萃而信息量大。
第6版(文艺评论)
专栏：
先锋：形式乎？情感乎？
蒋原伦
●先锋派与其说是一小批深怀反传统情绪的艺术家，不如说是具有形式感受力和驾取力的人物。
●先锋派之所以难以为大众接受，不是他们缺乏情感的个人性和小团体性，而是他们在个人情感交流时运用了惊世骇俗的手段，打破了常规。
●每个时代的文学都有自己的先锋，关键在于艺术形式的前无古人。
先锋派或日新潮艺术是一个时髦而敏感的话题，但是，目前有关先锋派的议论却相当古典，这些议论表明，某些先锋的批评者们基本是以“情感说”来解析先锋派的。因为他们总是企图在一系列先锋作品中寻找出表面彼此迥异、实质各方统一的情感来（姑且名之为“先锋情感”），他们似乎深信，先锋派全是“为情造文”因此作品的破译全在于从文本中挖掘、解析和把握这些情感，并且把这种情感同产生它们的背景（如现代化和后现代化的社会、人类所处的种种境遇）联系起来加以阐释。由此，不少论者都倾向于把先锋派看成是现代社会中一小群与大众思想感情格格不入而在其内部又息息相通的人物，比如有的论者断言“……莫言、残雪、史铁生以各自不同的风格和不同的方式体现了新潮小说的情绪力……”很显然，他已在表述中设定了作为新潮小说标志的情感。关于先锋派艺术家在情趣和秉赋上的卓异之处，他们情绪和气质的某些特征及他们与芸芸众生相抗衡时所保卫的那一份个人情感小天地，有的论者的描述表明，他并不是根据先锋艺术家们个别的真实的情感加以归纳而来，而是先验地设定一种先锋人格和先锋情感——“先锋们是从个人深处走出又融入人类少数精英分子灵魂的独特者，他们和今日的现实肯定格格不入，他们是一些精神上的游离分子……”，——然后再予以演绎、衍化、标明其特征的。
然而，这种“情感说”给具体的批评和评价带来了难点，即在评品作品时不得不联系到作者，以作者的生活态度来验证其文本中的姿态。我们不是常常能听到有关“伪现代派”的种种指责吗？这些指责最终落到“矫情”、“造作”等情形上，亦即这种批评是从作者是否具有现代情感还是仅仅是装腔作势、矫揉造作来立论的，如果作者的真实情感与所表现出来的不符，那就是伪文本。可是——问题来了，一旦离开了文本，批评家又如何来断定作家的真实情感是什么，并以此来与文本相参照？难道我们仅仅能根据艺术家胃里高蛋白高脂肪与碳水化合物的比例或者根据他们所享受的工业文明物质文明的程度来判定其是否具备先锋情感？再或者以西方现代派先锋派在其作品中表现出来的情绪为尺度来比照中国的作家？
然而问题的顶顶关键之处还不在这里，关键在于艺术家的生活情感是不是与某种表现形式相对应？情绪的易变性和形式的相对固定性之间是否有一座稳固的、不易变迁的桥梁？所谓先锋小说，一般是从形式特征、叙事语言表现手法的独特性、开创性和反传统性上来加以确认的。从卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特到福克纳、博尔赫斯、罗伯—戈利叶、萨洛特、马尔克斯等等一系列早年的先锋到当代的先锋，其引人瞩目之处首先是他们的作品形式所显示出来的独特风貌（作品形式是所有的具体手法、语言方式和情节结构的总和）。自然，任何一种形式背后都有情感作基础，情感孕育形式！但只是一个方面，文学和艺术的神秘性和难解性就在于形式和艺术家的情感不构成对应关系，决定艺术家形式感的因素相当多，这些因素的诸种排列和组合会呈现出无限复杂的面貌。批评家可以依据形式来探索和认识艺术家的情感，但是绝不可能从某一艺术家的某种情感出发来断定他们的作品会显露何等的容貌。否则有关“灵感”、“天才”等等之谜早就不成其为问题。更何况先锋派的先锋性恰恰就在于形式的首创和难以预料上，所以先锋派与其说是一小批深怀反传统情绪的艺术家，不如说是具有形式感受力和形式驾驭能力的人物，他们比起一般艺术家——走传统路子的艺术家来，优长之处不在于情感的独特性、个人性和排大众性，而在于艺术表现形式的开创性、独异性、排他性和反传统性。先锋大师们的天赋在于生活感悟中的形式表现力，随手可得的材料一经他们点拨，便有了充溢生气和活力的模样儿。
这里不排除艺术创造中情感作为形式的土壤的作用。但是，无论是先锋艺术家还是传统艺术家，无论是艺术家还是非艺术家，严格地说，每个人的情感都是独特的，个别的和不可重复的，就如自然界没有两滴相同的水珠。只是人们未必意识到这一点或即便意识到也未必能获得某种表现性形式。一般人习惯于把自己的情感认同于传统的、流行的或已被公开确认的和已被命名的大众情感，而这种认同是通过形式的认同来完成的。所有的不可名状的情感都可通过各类形式加以整合、归类成为可以名状的。一个接受过艺术训练教育、有一定艺术素养的艺术家是不难掌握一系列形式手段的，由于这种形式同传统的继承关系，艺术家浸润在其中的情感和读者从中接受到的情感都很容易被传统同化。因此，这类艺术家往往被误认为是情感缺乏个性、丰富性和力度的，实质上他们缺乏的恰恰是形式的创造力和再生力，这种能力只有在少数艺术先锋身上才体现出来。所以，如果有什么伪先锋派、伪现代派存在，那是伪在形式的抄袭和拼凑上。只有传统的艺术，大众喜闻乐见的艺术才允许拼凑、模仿、因袭和师承，因为传统就是在因袭和继承中落脚喘息的。而先锋艺术是不允许如此的，正如先锋不能行进在队列中和队列之尾那般，他们应当昂首于前列。先锋派之所以不能为大众轻易接受，不是因为受阻于他们情感的个人性和小团体性，而是他们在个人情感交流时运用了惊世骇俗的手段，打破了交流的常规：他们的这种态度这种方式使一般读者感到突兀。人际交往中的许许多多争执也正是源于此，由于不能接受对方的态度而使本可以进行的交流中断。态度就是形式的一种。
每个时代有每个时代的先锋，每个时代中艺术的先锋与观念、思想、情感的先锋并不合二而一。寻根派可以是先锋派，现代派也可以是先锋派。关键在艺术形式的前无古人！
第6版(文艺评论)
专栏：
双轨：躁动和沉静
刘湛秋
如果说直到１９８８年小说家才震惊地发现小说正在失去轰动效应的话，那么诗人早在１９８６年就尝够这枚橄榄果了。
经过两年的余波，甚至可以说是某种挣扎，诗人终于冷静下来了。大多数诗人已不指望用自己的诗去展示多大的雄风，也掂量出了自己在整个社会中的价值和分量。
这种调整是非常必要的。一是摆正了诗人和社会的关系，一是明确了社会对诗人的要求。这就使诗歌逐渐和我们改革开放的社会协调起来，使诗歌逐渐从非诗歌走向诗歌、走向它的艺术自身。我感觉，１９８８年是诗歌界基本完成自我调整的一年。
从这个角度看，这一年是平凡的，但又不是无足轻重的。
首先，虽然诗人自我调整位置，并不等于诗人失去对社会问题的热情，而是更善于从诗的角度去考虑如何表现自己的感受，如何更好地选择题材。像《大难之后——中国的沉思》（渭水）从对大兴安岭火灾的反思触及到整个社会的变革；《１９８７：官僚主义在中国》（熊召政）多侧面揭露社会问题；《我坐在观众席上》（张志民）从五届人大写对民主精神的渴求；《倒爷》（王浩）表现改革中的一个复杂现象；《中国，堵车的中国》（健鹰）喜忧参半地去描写改革中的现实；叶延滨的自传体的诗，从自己的经历去写社会生活；程小蓓的纪实诗《自行车风雨七千里》用普通人的眼睛去审视不为人注意的生活侧面；等等。这些诗依然受到读者关注，它以其新颖的题材、强烈的社会新闻性依然散发出相当的魅力。当然，这些诗也并不能引起“轰动”，但诗人也并不因为“不轰动”而放弃责任。另外也可以看出，由于进行了调整，诗人自我意识增强，写社会性的诗并非唱一个相同的社会性音调，而是充满了独特的个人意识。这样，就明显增强了其艺术效果。
还有些诗人对社会问题放弃直率表露的做法，虽然某种躁动状态在他们内心中使他们难于平静，但从诗的选材或题目上不能一眼就看出其深意。可以看出，这种调整使一些诗人的笔触更富有力度。孙静轩的《黑色》和《这里没有女人》都写得不同一般，尤其是后者独辟蹊径，选择了一个生活侧面，提出了重大的社会主题；绿原的长诗《高速夜行车》用类似超现实的手法写当代，很耐读；邵燕祥的《最后的独白》从选材、构思到抒情与哲理的结合方面都是引人注目的；柯平的《诗人毛泽东》，处理得潇洒而庄重；邹静之的《关于艾滋病》敢于触及全球关心的重大问题，但又不失其幽默笔触。
另一方面，更多的诗人把诗的主题转向普遍的人生，转向大自然和爱情，转向人与人之间的微妙关系。于是，他们发现了一大片特别广阔的天地。在这里，他们得到了感情的充分发泄，他们也寻求到了人生哲理的思索。这样，艺术性的抒情诗得到了异常的发展。一些中青年诗人像宫玺、韩作荣、伊蕾、翟永明等发表了很多优秀的抒情诗。傅天琳的抒情长诗《海》也有相当的分量。这些使人目不暇接的抒情诗的花园已令评论家无从掇拾，所以反倒一浪一浪地被淹没。但是，如果从这一年度里选出几本抒情诗集，是轻而易举的。由于抒情诗的艺术性提高，因而，《诗刊》在１９８８年内三次把短抒情诗放在头条的显著位置，受到读者称赞。当然，抒情诗也有泛滥之虞。
诗人进入沉静，是诗的艺术的需要。１９８８年，扯旗拉派的也少多了。如此“沉静”下去，中国的诗歌艺术也可能会有些真正的长进。
正如我国社会生活在实行双轨制一样，诗人的躁动和沉静也是必然的，社会性和非社会性的诗都会沿着自己的轨道去寻求艺术的极境。
第6版(文艺评论)
专栏：
杨志军作品讨论会
《文汇报》八八文学新人奖获奖作家杨志军的作品讨论会，于五月十日在北京召开。会议由中国作协鲁迅文学院与青海省文联主持，应邀到会的北京、山西、甘肃、青海的评论家、编辑针对杨志军的创作整体及具体作品进行了较为深入的讨论。
与会同志认为，杨志军的创作具有其独特的、开创性的主题，打破了以阴柔风格为主流的当前的文学创作状况，为人们展示了严酷的悲剧性的艺术想象世界。他的小说中描述的生与死、毁灭与创造、意义与无意义、人与自然等一系列对立面构成的矛盾，反映了一种新的文化道德、价值观念。杨志军的创作既有较为浓重的理性的现实主义色彩，又不乏非理性的荒诞内容。作品中表现的严酷冷峻的西部环境与西部精神，为西部文学的存在与特色提供了具有说服力的证据，使西部文学的概念更加清晰了。但是，杨志军的作品并不是完美无缺的，淡化的故事情节往往影响了阅读效果，强化的文学色彩又会造成作品中某些部分的艰涩。
（鲁文）
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专栏：
《习惯死亡》〔长篇小说〕
作者张贤亮 载《文学四季》一九八九年第二期
小说没有什么像样的故事，人物大多没有姓名，时空交错，情绪转换迅速，作家既不在叙述故事，也不在塑造人物，而旨在抒写主人公在性爱生活中的生命感觉，一种无法弥合、无法挽回、无法重新修复的破碎感。对于一个死过三次，最后又从容自杀的“他”来说，他是在看透了功名利禄之后宁静的回顾，是在皈依上帝之后俯视芸芸众生。他在超死亡中回眸，在绝对零度下栖息，像一根落帆之桅孑然挺立。这样，小说就获得了一种近乎宗教的情绪和心境。人世间的一切，诸如政治风云的变幻，勾心斗角的厮杀，撕心裂肺的痛苦都无所谓了。即使对于罪恶和罪恶的制造者，他也还怀有某种悲悯的情绪，看穿了他们内心的寂寞，尔后，也就宽恕他们了。
在艺术追求上，小说超越了作家已往的作品。突出的是他对世界本体认识上的转变：从“完整”到“破碎”。世界的破碎，心的破碎。他对许灵均式的受难的普罗米修斯的人生似乎也不满起来了。
这种新的观察世界的观点的变化，使得小说的每一个生命感觉都像插上了诗意的翅膀，它使人们发出广泛的联想。（朱珩青）