第8版(副刊)
专栏：
关于“后现代”
李泽厚
徐书城要我为他的《艺术美学新义》写序。尽管我对书城的书不能发表什么意见，因为第一、没有读；第二、有些虽读过，但亦已忘怀，无从说起。于是，只好借题说点别的什么了。
这个“别的什么”，便是最近匆忙交稿的《美学四讲》一书中所简略提到而远欠发挥的所谓“后现代”问题。
文艺领域的所谓“后现代”，似乎是从建筑艺术开始提出的，即反对流行在这个世纪并早已占据统治地位的“功能主义”的现代派建筑，即那几乎千篇一律的方盒子的摩天大楼，等等。它转而逐渐成为第二次世界大战之后的西方世界各部类艺术的某种特征描述。如按最近Ｆ·Ｊａｍｅｓｏｎ的著名论说，所谓“后现代”是对“现代主义”的否定，它的一些基本特征是：无意义、无思想、无深度、商业化、大众化、非历史、不想未来，只求顷刻的现在，等等。
我在《美学四讲》里，把这些看作是“极度现代”（ｅｘｔｒｅｍｅｌｙ ｍｏｄｅｒｎ），而不看作是“后现代”（ｐｏｓｔ—ｍｏｄｅｒｎ）。从表面看来，Ｆ·Ｊａｍｅｓｏｎ所描述的这些特征似乎是对“现代”的背离和否定；但实质上，我认为，它们恰好是“现代”的极度扩展和直接伸延，这种扩展和伸延表现为某种“普及化”。它将现代派艺术所表现的那种种先进知识分子反资本主义社会反资产阶级的思想情绪，如荒诞、孤独、异化感等等加以商业化、大众化、风格化、装饰化，从而，“荒诞”、“孤独”变成平常，“异化”乃正常，“意义”成了“无意义”……整个反抗的艺术和艺术的反抗便可以消融在这个群众高额消费的时代中。不仅在稀奇古怪的广告艺术中，而且也在众多的博物馆、展览会和林立的画廊中。这也就是我所谓的“由再现到表现，由表现到装饰”（《美学四讲》）的“规律”或现象。“极度现代”使许多艺术种类和作品成了装饰，这正是后帝国主义（第二次世界大战后）的艺术特征。至于艺术的“后现代”，我以为该是后资本主义的艺术，它的特征似乎该是向往中古和田园，追求情感本体的意义、天人合一，等等。这些目前只有萌芽，兴盛之时，为期尚远。
所以我是主张在理论上（以及在创作实践上）区分开“后现代”与“极度现代”的。当然，这里有一个纯粹属于定义的问题。如果“后现代”一词已经约定俗成地用来描述我所谓的“极度现代”的现象，那也就无法改易了。因此这问题只具有纯理论的意味，而不必去追求“正名”了。
我是主张寻求“意义”的，不管是生活本身也好，人生也好，艺术也好。并且某些“无意义”本身，也仍然具有或可以找到意义。寻找“意义”，也许可笑。人本来就是糊里糊涂地被生出来，活下去，死了更无意义可言。但在此时此地的中国，却又未必尽然。死暂且不说，生出来，活下去，便不容易。中国的生活、人生和艺术离那个“无意义”的“极度现代”还遥远得很。然而，不解的是国中才子们却偏偏热衷于高唱“无意义”、“文学等于地球”之类“最最崭新”的理论，使我难以理解。
因书城的书名有“新义”二字，由之联想及“无意义”与“意义”。已离题（书序）万里，望书城及读者谅之。
第8版(副刊)
专栏：
《曹操与杨修》作者陈亚先
彭见明
在戏界，陈亚先的名字，现在很响亮。那是因为有了《曹操与杨修》。这以前，陈亚先只是一个小地方的小作者，在一个县剧团干了若干年。得奖前，见了领导还脸赤语塞。我想一些体面的理论家、大报大刊，实在没有理由要“提携”陈亚先，纯粹是因其《曹操与杨修》的价值然后才有其结果。我把亚先的成功看得很淡，甚至没有说过祝贺之类的话，因为我认定他的成功是一种必然。
亚先写这样的文字，并非高峰，也没使出吃奶的力气。设若文字是作家的泉水，《曹操与杨修》是像陈亚先以前和今后的流程一样，自然轻快地淌出来的——最贴近的依据，我们可以从该剧浑然一体、毫无矫揉造作的品格中读出来。写文章，说穿去，不外乎两种方式：一为“做”，二为“流”。能“做”好，当然不容易。能“流”好，则更不易，把花梢的、做作的、依赖引进为光彩、刻意粉饰为漂亮、板着脸孔装高深等种种“外装饰”去掉，还能让文章有模有样，确实要有些手段。过去的一些年代，文章兴“做”，戏和影视，“做”得更厉害。陈亚先也“做”过，现在走完了“做”的历程，煮熟了“流”。所以陈亚先写和遵命修改《曹操与杨修》，只不过是抽几包劣质烟的功夫，几乎和写他的其它文字一般轻盈自如。
陈亚先降生于岳阳县一个叫做渭洞的山洼里。出身地主。按我们的阅读习惯，他应该是少爷。然而他两岁时便失去双亲，世间最暖人的母爱在他心灵中是一片沙漠。作为“少爷”的享受，他后来在文学作品中才读过。他非但没有领略过半点甜头，相反降生后就背上一口沉重的“成份”黑锅。在他心身成长极重要的阶段中，沧桑人世给他的感受是什么呢？从《曹操与杨修》一剧里，那人际间深邃而繁复微妙的纠葛、演变，足可见作者对人世洞察的非同一般的积淀。陈亚先，刚步不惑之年，超负荷承受过令人心寒的历史。人生经历，湿漉漉沉甸甸的。这于人生，是不幸的。但于作品，却有着特殊的力量——缺少艰苦人生历程和心灵磨难是难以达到这种力度的。
过去年代不可能给予陈亚先的生活出路以任何奢望，便从书本和乡间文化中寻找乐趣和填补空虚，使其生命得已正常延续。他那脑袋里装满了不能饱肚子的文章、故事。或许还有灵秀山水的感应，记忆力极好，凡书本上、戏台上以及民间的优秀楹联、唱词什么的，可以谈得上过目不忘，奠定以后非吃文字饭不可。由这种人来写戏，可谓是“产销对路”。有一年县剧团派他去长沙录一台戏回来仿演，不巧中途磁带完了，现代化的缺憾往往令人无可奈何，好在这活儿落在陈亚先肩上，他便凭脑子连白带唱词生“吃”了回来，竟无误差。
有人说杨修影子里夹有陈亚先的成份，我亦有同感。譬如说他就不知道怎样为自己设防；不知道如何去钻关系网以求谋取些生存必备条件；不知道迎逢那些需要迎逢的人物；官场上的应酬怎么也学不会，烟酒一类更不明白——在这些方面小脑竟特迟钝；小节的修养近乎幼稚，有时说话与剧作家身份相差甚远，令人啼笑皆非；上北京与人同挤在一个玻璃转门的格子里以至谁也别想进去；从不把自己看得如何高大，相反常被自卑感笼罩（但愿不再想成份问题），谁都可支派他去跑个腿、写几幅对联、弄个材料什么的……我想或许这恰恰又是陈亚先的长处。若是把人的小心眼拿去放在大处，大处不是份量更足么？
（附图片）
苗地图
第8版(副刊)
专栏：大地
面对：飞升的灵魂
沙林
来接我的司机还是个孩子，但有一脸安详的笑。他头一歪说，到了。一缕黑发在晨光下散开。后来我苦思这征兆着什么，因为十几小时后他就死了。
他把我送到中原油田劳动服务公司总经理赵树桐那里，冲我笑笑。一片烟雾中，一群人正在讨论院中假山是否挡车道之类的问题。一个微胖的、动作快捷的人站了起来，回头看看司机。司机一脸粲然，点点头走了。
他离逝的那天月色很好，飞升的灵魂尽可以看到风中沉想的井架和母亲窗前的月光。那一夜，赵树桐谈笑诙谐，对不远千里而来的客人极具魅力；忽然有人进来在他耳边说了几句，他起身说去去就来。不一会，他回来淡淡地对大家说，一个司机出了点事。众人正尝那甜味的酒，似没听见这轻声细语。我悄悄打听，知道那“点事”是那位送我来的司机在几十公里外的地方撞车身亡。
这时候，赵树桐的眼神中有种感动的火花，他的干练、热情都被这司机的死亡抹掉了。
赵树桐跟我同行，讲他如何在寒风中搭起了劳动服务公司最初的企业——自行车修理铺的棚子，讲他如何到郑州抢购便宜钢板而在凄风苦雨中堕入病乡，讲他如何把经营的重点转到气魄宏大的工业企业上来，年纯利突破了亿元……
“那天，我们正喝酒，那个司机给撞死了？”我问。
他的眼睛在最愉快的一刹那间闪动了一下：“那个人是那个时候死去的。”
世界就是这样，一个人痛苦的亡灵总是掠过幸福的活人而升入天堂。赵树桐低头捏弄一支烟：“我们像烈士一样安排了他的后事，给了他家人一大笔抚恤金。当然这不足以说明什么，但我的心确实很难过，那天我一端起酒就想起过去一起受苦受难的伙伴……”
一个依稀的面孔可能是一段岁月的信物。那天噩耗传到耳边，他对面那个被香烟熏得眯起眼睛的黑汉子就是过去一段岁月的信物。
１９６７年的风把大比武的尖子赵树桐从济南军区机关刮回长岛驻地，他在忧思中首先看到的是一张在阳光下狡黠地眯起眼睛的黑面孔，不知怎的，突然生出了一种豁亮的感觉。后来在围海造田时双腿摔到石头上，赵树桐鲜血直冒，又是这张黑面孔凑了过来，嘴里嘟囔着，连长、连长……
一次爆破过后，黑汉子飞快扑到血肉模糊的战友身旁，凄厉地喊叫：他娘的，他娘的。赵树桐推他个跟头，把手指放到战友的鼻下试了试，感到一阵冰冷。黑汉子这时还躺在地上，忧伤地望着他。
在那些艰难的日子，对于一颗诚挚的心，他该说些什么呢？沉思良久，他提笔写道：建议提升排长。
赵树桐上学时爱读诗，诗绪能慰藉苦闷的生活。这时他写了很多诗。把自己描写成孤独的鹰。他怀着这种情绪７０年代初离开了部队。全连的战士送他时都哭了，而那张泪眼矇眬的面孔是模模糊糊的人群中最鲜明的标志。
经过２０年的艰苦跋涉，正应恬然处世时，看到远方飘然而至的“孤独的鹰”。
他把很名贵的酒倒入精致的酒盅里，他把海鲜夹到那张默默无语的面孔前，就在这个时刻，那个年轻者的灵魂飞升了。赵树桐一下体味到人生的诸多滋味，但对战友什么也没有说，依然荡着淡淡的笑意。
那位战友复员回乡，经过不少曲折后当上了乡党支部书记。他们新办社队企业，急需各种原材料。在赵树桐这里，黑壮汉眯着的眼睛露出狡黠的神态：“您看是不是……”赵树桐忙着同别人交谈，没太在意就在他们的需求单上签了字。
“人到老年，简单的事情也能嚼出些味道。”赵树桐送走战友匆匆赶回办公室时说了这么一句。
“有朋自远方来和一个年轻人死去碰在一起就是一种人生滋味。”赵树桐大概没听见我的话，朝路边正卸沙石的卡车走去。他怒气冲冲地斥责两个司机。一阵暴怒过后，赵树桐钻进驾驶室，鼓捣一会，弄着了发动机。走时，他很威严地对司机们说了句什么，然后乡音很重地对我喊道：走嘿！
他不会长久沉湎在那种“味道”中的，那轻捷的笑又换上了沉思——有许多事情要做的人总是这样。
第8版(副刊)
专栏：文艺小百科
话说粉画
丁正献
粉画是用颜色粉画笔在特制的各色粉画纸上所作的一种绘画，在西洋画中，它和油画、水彩画是姐妹画种。当然，它们之间还各有其特性及风貌，如果说水彩画强调水的功用和味道，那么，粉画则有其独特的粉感。有论者称粉画是美术百花园中一朵色彩明丽、气味芬芳的鲜花。
粉画发源于十五世纪的意大利，文艺复兴时期艺术大师达·芬奇、米开朗琪罗，均曾用粉画笔作过素描和画稿；一七二○年，威尼斯女画家卡里埃拉将粉画带到巴黎，得以在法国繁衍并传遍全欧洲，当时的大画家布歇、夏尔丹、拉杜均非常热衷于此，一时间作粉画成为社会风尚，形成粉画第一个鼎盛时期；进入十九世纪后，大画家如德拉克洛瓦、米勒、马奈、雷诺阿等无不作粉画，尤其德加和美国女画家卡萨特，将粉画推到又一个顶峰。
二十世纪初，我国兴办起美术学校，开设了西洋画课程，为粉画和油画、水彩画在我国发展奠定了基础。“五·四”前后，老一辈画家颜文梁、徐悲鸿、潘玉良、李超士……等均从事过粉画，刘海粟著有《色粉画》一书。但从抗日战争起，粉画材料来源不继和种种社会因素，粉画趋于冷落。直至一九七八年五月，经几位热心于粉画事业的老画家倡导，粉画开始振兴。十年来，粉画作者已由最初的几个人发展到三百余人，还建立了不少地方粉画组织，出版了三本粉画集。粉画已三次被列入国家沙龙，一九八九年将举办的第七届全国美展，又一次将粉画列为展出项目。这是振兴粉画活动第二个十年起步的一件大事。
第8版(副刊)
专栏：
远山
雪莹
十年一梦
你已成为很深很远
的风景
自从小小的心儿做
了浪人的奴隶
便把命运交给了无
定的风云
不敢奢望能再相见
不曾想到重逢是在迢遥的塞外
那是怎样不经意的一瞥呵
你却以斜阳下梦幻般的身影
瞬息间催开了无数记忆的花朵
有颗名叫乡思的种子
在冻土下痛楚地爆芽
多想走回去
重做一次挎竹筐的女孩
可那河流早已干涸
网状的道路阻挡着我的脚步
许多年了
那些雨后如星如伞的蘑菇
谁去采摘呢？
第8版(副刊)
专栏：
桂林深秋（粉画） 丁正献