第6版(文艺评论)
专栏：
超现实与纪实：
小说流到哪里去？
王干
１９８８年或者更早一点的１９８７年的小说创作，始终在滋生新的因素，只是始终没有形成较大的气候，没有兴起大的浪潮，也没有结出硕大果实。但这并不意味着无话可说。
正像年初人们预料的那样，１９８８年是“报告文学年”。事实上纪实文学的浪潮从一开始就冲击文学的堤岸，掳掠纯文学的读者。只是到了１９８８年这样一个特殊的年头走向了顶峰。随着政治上的不断开放与透明度的缓缓加大，也因为读者对社会现实的格外关注和新闻尚未完全开化，人们便要求文学提供更多的社会信息量和新闻因素。这个时候一些报告文学作家便开始“越位”作业，文化思考的报告文学便纷纷出笼，一时甚嚣尘上，把小说挤得干瘪，几无站脚之地。
这种态势与热气流不能不干扰小说作家的心态，不能不影响小说创作的内在走向和艺术机制。于是，近年来的小说便出现了两股新的流向，一股便是渗进了一些纪实性的因素，使小说更加现实化、世俗化，是向“纪实热”认同的；一股便是加重文学的虚构性，超现实地营构心灵的幻象世界，这是对“纪实热”的反拨。
前一股流向主要源于一些纪实型的作家，包括一些新进的作家像刘恒、王朔、刘震云等人，也包括谌容这样的社会心态小说家和并不那么写实的小说家王蒙，当然他们并不是完全向“非小说”认同，也并不是完全的“非小说”方式，他们只是企求一种纪实性的阅读效果，以消除或缩短审美的距离感。刘恒的《黑的雪》描写的是一位“失足青年”的故事。最能吸引读者注意的是作者在小说背景上耍了小小的“伎俩”：他把故事发生的地点完全新闻化，东大桥、神路街、小庄、关东店、呼家楼全是生活中真实的存在，以及连东大桥那一片黄色的小楼与照相馆，都同生活中的存在一模一脱，这就强化了读者的阅读实感（尤其是北京地区的读者），以貌似纪实的方式来强化小说的可读性、可捉摸性以扩展小说的阅读面。在刘恒的中篇小说《白涡》里也有类似的处理。
这种处理方式是一种聪明而狡黠的，它不仅为读者在阅读上能获取一种客观性的纪实效果，而且也使自己构思小说能够有一个稳定的叙述框架，也就使作家在叙述故事的空间结构（地域环境）不必苦思冥想，而按照生活中的本来情形照搬还原就行了。这么做的目的也在于“瞒骗”读者：这是真的，我没有虚构。这实际反映作者对“纪实热”的某种认可和对虚构想象的某种调侃。
与这种背景实化故事虚化的写实倾向不同的是一类作家的自传式的纪实笔法。老鬼的长篇小说《血色黄昏》在封面上直接冠之以“新新闻主义”，更表明了作者对纪实性效应的向往与奉承。尽管小说与西方的“新新闻主义”相去甚远，但作为一种自传体小说却不失其独特的价值，它的勇气、它的冷酷、它的刺激，均因一种纪实性的方式而获得一种逼真的阅读效果，以至使人们忘记了它是一部小说而不去考究它的艺术价值。倒是王朔、刘震云、查建英等人的小说在叙述艺术上有了小小的长进，这种长进主要表现在他们小说中的可爱的叙事人——“我”。王朔的《顽主》、《玩的就是心跳》，刘震云的《塔铺》、《新兵连》，查建英的《往事离此一箭之遥》、《丛林下的冰河》，都是以一种拟自传体的形式出现的，他们都在很大程度上运用或调动了个人的经历，投注了个人的生活经验和情感经验，因而带有明显的自传色彩，这便使小说笼上了浓郁的纪实性和自白性。但阅读经验告诉我们它又是小说。作品的整个结构全由“我”这个叙事人支撑，作者由此获得巨大的灵活性，它一方面可以倾注个人的经历和经验，又可以漫不经心地虚构那些巧合的或富有诗意的或富有冲突的或颇具幽默效果的情节和细节，但同样可以取得一种纪实性效应。
也有人对这种纪实性的写实小说不以为然。已经有不止一个作家和评论家惊呼“中国作家没有想象力”或者说“想象的危机”“想象力的退化”。事实上也出现了这样一股与“纪实热”大相异趣的小说热流，这便是一批具有超现实主义特征的小说和小说家的出现。这些小说家在从事小说操作之前差不多都染指过诗歌，孙甘露、苏童、格非、沈宏菲、北村等人都曾经做过大诗人的梦。在理论上他们显然直接或间接受到过超现实主义流派的影响，在实践上他们对阿根廷的著名作家博尔赫斯推崇至极，甚至在偷偷地模仿或暗暗地移植。因此他们的小说笼罩着一层梦幻色彩，时间和空间也往往失去了自然的确切的界限与流向，完全是作家“精神自动性”的一种“下意识书写”。这种仿梦小说最著名的是孙甘露的《访问梦境》、《信使之函》，尤其是前者所表现出的高度想象力和语言敏锐力着实使所有的纪实性文学变得苍白浅陋起来，真有仙境与尘世之别。苏童更是依仗想象力的一位青年，他的中篇小说《一九三四年的逃亡》所呈现的是他完全没有经历过的场景，而是精神幻象中的一种境界。这样既脱离史料又不用别人的经验抒写“历史”是很危险的，也是需要很大勇气的，成功与否全在于想象力和语言两能力的强弱。余华的小说尽管有不少是以强烈的残酷的生活现象为内容特征，但他的《世事如烟》却故意淡化简化写实性的内涵，把那些事实具象处理成为线条式的抽象语符，从而更具有一种超现实的梦魔氛围。格非的《褐色鸟群》是一篇颇遭指责的中篇小说，这种博尔赫斯式的幻象虚设的造梦小说确实迷惑了不少人，以至有人在这类迷宫中气急败坏地宣告阅读的失败继而宣布格非的拙劣，这部作品远不如他的那些轻型的技巧故事《大年》、《迷舟》为人们喜爱。这着实是超现实小说最大的悲哀。布勒东在《超现实主义宣言》里指出：“超现实主义的基础是相信在它之前一直遭到忽视的某些联想形式的高度真实性，相信梦幻的万能，相信思想的不偏不倚的活动。它的目的是要摧毁其他一切精神机械论并取而代之，以解决人生的主要问题。”因此这些小说家虽然强调梦幻的作用，但并没有想把梦幻世界与现实世界对立起来，而是企图通过强调梦幻世界的真实性使这两者一致起来，以获得一种“超现实”效果，以嘲笑纪实文学的平乏与媚俗。
在１９８８年的小说创作中，王蒙的有一类小说也值得注意。这就是他在一些超现实主义的结构框架中灌注一些非常写实的现实性内容。可以他１９８８年的《十字架上》、《球星奇遇记》、《海之波》为代表。《十字架上》在纪实与超实两种水火不相容的文学质之间拓开了一个非常巧妙的中间地带，连接两种异质的桥梁是主人公“我”，“我”一会儿是新闻真实的“我”，一会儿又是幻象存在中的“我”，两个“我”交相出现，既互相隔离，又互相呼应，造成了一种既熟悉又陌生的效果。这样一种既真实而又荒诞的复合的“我”，既观照出生活中的种种乖谬现象，又自然地坦露出自我心灵的真声。这样一种结构方式几乎贯串了王蒙近期小说，它所造成的悖反效应是很耐人寻味的。
可见纪实文学的震动波及到小说各个层面，引起了小说家和小说创作的各种变化。小说家采取上述调整的步骤以适应新的文学态势是必然的。但需要警惕的是，在强调纪实性的时候切不可犯媚俗的错误，而营造幻象世界时也不可堕入自恋的泥潭不可自拔。事实上，一些颇为优秀的作家、一些颇为优秀的小说在纪实热的冲击下也不免乱了方寸，削弱了自信。莫言的长篇小说《天堂蒜薹之歌》或许是为了得到某种纪实性的效益，是直接以生活中的一个“事件”作为创作的引爆点的，这又何尝不可，但感觉疯狂爆炸的莫言却不适宜这项纪实性的工作，昔日从容不迫的才子处处显得措手不及或无所事事。这是必须引以为鉴的。谌容的《懒得离婚》也是该年度的难得的写实小说，但在结构上，却有意模仿时下流行的“宏观”的报告文学的作法，那些小小单元组合起来所产生的阅读效果使《懒得离婚》呈“非小说化”状态。这是不可取的。因为面对纪实文学的挑战，小说应该有自己的艺术层面、审美层面、阅读层面，这样简单地对报告文学进行认同，只能丧失小说的本性。
第6版(文艺评论)
专栏：
百年恶梦
——读钱钢报告文学新作《海葬》
苏晓康
我虽然只是小时候看过叶楠的《甲午海战》，后来又总是在晚清或有关近代史的文字里触摸到这个巨创，但它的烙印却是极深的。今读钱钢新作《海葬》（载《解放军文艺》１９８９年１期），百年前的那场大悲剧被他一一勾沉出来，政潮起伏、洋务沉浮，海战隆隆、巨艨倾覆，帝国昏暗，海寇凶悍，仿佛都重现眼前，读之令人掩卷扼腕。
《海葬》以其史家风格、冷峻而深邃的文化哲学眼光、纵览历史风云与捕捉意味深长的历史细节相结合的娴熟技巧，再加上一种浓烈的忧患情绪和现代军人意识，为８０年代末正处于改革阵痛之中的中国人，诉了一幕并非久远的改革悲歌。
或许只有当我们今天摈除种种偏见、拂去历史尘埃，特别是当我们自己也在从事改革的时候，才能够以比较公正的态度承认，始之于１８７４年的海防大筹议，并由李鸿章创办洋务运动和北洋海军，的确也是一场改革，而且是在中国遭受“数千年未有之变局”的被动态势之下猝然应变的旷古未有之举！别的不论，李鸿章力排众议，置顽固派“用夷变夏”的指责于不顾，大声疾呼“变法强敌”，并苦心经营、百般筹措、四方周旋、千辛万苦购买铁甲舰，仅此两桩，足见其胆识和谋略。要知道，中国的海军直到今天还没有７３００吨级的兵舰呢！
诚然，７０００吨级的“定远”、“镇远”两艘巨舰终于未能挽救中国。甲午一战，北洋海军覆没，丁汝昌自杀，保住了名节，李鸿章却留下了难以洗刷的骂名。百年来，国人只知贬洋务、骂李氏，却并不去研究这场悲剧的根源在哪里。
我猜钱钢的本意，不在为李鸿章翻案，也不在于重写一部《甲午海战》。记得约三年前，碰到钱钢，我问他：最近搞什么？他说：没想好写什么，只沉浸在晚清史里面，兴味甚浓。当时我实在想不出，这“晚清史”与贴近现实的报告文学有何关系，不知他在憋什么“宝”？读罢《海葬》，才知他用心之深。
钱钢所瞩目的近代这段历史，亦即第一次鸦片战争（１８４０年）到甲午海战（１８９４年）的５０余年，实在是决定了中国的现代化不可逆转的堕入悲剧命运的最关键的半个世纪。说得直率一点，就是因为这半个世纪的贻误，我们无可挽回地由现代化的后来者沦为落伍者，走上了一条剪不断理还乱的歧途。这当中令人苦涩的便是，我们在这一次被日本超过之后再也没能撵上它，而我们的现代化进程一再遭到它的干扰和破坏。
要说，在１８５０年以前，当清朝中国、德川日本和沙皇俄国同时面临西方挑战时，中国当时所具有的向现代化转换的社会条件，如疆界、国力、官吏队伍以及教育程度，都远远超出日、俄。晚清士大夫阶层在“经世致用”哲学的影响下，在探索西方、了解西方、研究海事、急起直追等方面，也领先于日本至少一二十年。因此，当北洋的铁甲舰游弋大洋时，日本国内竟产生“恐定远症”“恐镇远症”，儿童玩耍时都做“打沉定远、镇远”的游戏。然而，这领先的优势，在４０年里很快丧失，甲午一战，胜败定局。因此，美国学者罗兹曼谈到这段历史时曾说：“中国迈入现代化转换大约比日、俄晚了４０年。就是这４０年，日、俄因其在现代化建设方面获得的可观成就已成为亚洲大国。现代化后起国家的问题，不仅不同于先行国家，而后起得越晚、问题就可能越严重——因为转换初期的政策就更加缺乏自主性，国际环境对决策集团的压力比起对日本和俄国来就更为直接而强硬。这种国际环境使中国的内部控制和协调更加复杂化；财源外流也使中国现代化经济的增长更为缓慢。”甲午之后的接连割地赔款、丧权辱国，以及皇权崩溃后的军阀混战、暗无天日，直到后来的侵华战争，无疑都使中国的现代化进程倍遭挫折。
中国为什么会落后于日俄而致于今日？钱钢用《海葬》——一场备尝艰辛、错综复杂的海军建设与颐和园建设交织的“双轨运行”的历史戏，一个既想变革又不彻底的极具悲剧色彩的李鸿章形象，一幕幕充满误国之举的政治倾轧和贻误战机的残酷海战，一番李鸿章与伊藤博文、光绪与彼得、洋务运动与日本明治维新的横向比较，一种百年前与百年后的绝妙对照，等等，给了我们一个既是学术的也是艺术的回答。我想，人们从中读到的，决不仅仅是历史。
在《海葬》中，作者在宏观与微观、历史与现实、事件与人物之间，游刃有余、汪洋恣意。尤其对于那些寓意隽永的历史细节的精彩刻划和描述，令人拍案叫绝。在如今潮水般涌来的报告文学作品之中，罗列事例、堆砌材料之作甚多，粗糙滥造，不忍卒读。《海葬》的出现，我以为应当视为对这种文风的一个有力的匡正。
《海葬》把一个百年前的恶梦重新编织给世人看，乃是提醒中国再也不可重演恶梦。在这个意义上，它就不仅是一篇警世之作，还是一部现代化教育的极好的教科书。
第6版(文艺评论)
专栏：
中国歌剧如何走出困境
金湘
歌剧和交响乐、芭蕾舞一样，是代表一个民族、一个国家音乐文化水平的三大音乐体裁之一。
歌剧又是音乐、文学、戏剧（甚至于舞蹈）三者综合，以及视听结合的艺术。它舞台时空容量大，综合表现手段多，表达情感幅度广，因而壮观瑰丽，声情并茂，可谓音乐艺术王国之王！
一般地讲，歌剧和交响乐、芭蕾舞一样是外来的艺术形式。但由于歌剧总是与某个民族的语言结合后才产生的，因此，比之交响乐、芭蕾舞，它遇到的问题更为复杂，要解决的课题也更多。
新时期十年来，由于改革开放的社会条件，大量外国经典歌剧被介绍到我国；作曲家、编剧家视野大大开阔，写作积极性空前高涨；大批各种类型的歌剧纷纷问世，歌剧事业出现了初步的繁荣局面，犹以前一段时期先后出现的《原野》、《深宫欲海》、《仰天长啸》三部大歌剧为代表。至少是在一片“歌剧事业不景气”、“歌剧步履艰难”……的感叹声中，它们依然显示了中国歌剧的生命力。
但，十年的道路仅是一个开端。面对着改革开放、商品经济日益发展的中国社会，面对信息交流日新月异、作曲技法多元发展的当今世界，我国歌剧当前仍面临着重重困难。归纳起来主要有两个矛盾。其一，听众迅速提高的、多元的审美需求与当前歌剧创作、表演水平的尖锐矛盾；其二，作曲家、编剧家、导演、演员以及一切歌剧界同行们在歌剧生产上的积极性与当前歌剧生产管理体制的尖锐矛盾。所谓“尖锐”，是指已到了刻不容缓、必须解决的地步。
首先，要认识歌剧艺术自身的特点。一部歌剧的生产方式虽可因人而宜地抉择，但就目前中国的情况而言，在创作之始，作曲家、编剧家、导演最好能三位一体，共同构想。这既能使音乐、戏剧、文学三种不同类型的形象思维融合于胚胎之中，互相丰富，互为补充；又能使一度创作（案头的）与二度创作（舞台的）互相渗透，互为因果。这种思维的一致性、创作的连贯性，能保证歌剧这种综合性极强的艺术作品较高的成功率。作曲家（决定一部歌剧成败的关键人物）在写一部歌剧时，要处理好三对关系：一是音乐与戏剧的关系。在一部歌剧中，音乐应是戏剧的音乐，戏剧应是音乐的戏剧。戏剧为基础，音乐是主导。把握住这点，方能从结构上、节奏上（这里指的是全剧的戏剧节奏）奠定一部真正的歌剧。二是声乐与器乐的关系。这是歌剧艺术形式在音乐上的两大手段，运用起来偏一不可。那种常见的声乐为主、器乐伴奏的现象势必导致音乐的平面、单调。当然，也不能轻视声乐。理想的应是声乐为主导，器乐为基础，交响性、主体性、整体性的统一。三是咏叹调与宣叙调、吟诵、韵白以至说白的关系。一般地讲，咏叹调构成音乐的大框架，宜于情感的升华，宣叙调及其它则是各个框架之间的链环，宜于交待情节，展开矛盾。当然，这两者又都是制约于总的音乐态势发展之中。此外，要坚持歌剧多品种的同时并存。从大歌剧（或称正歌剧）、喜歌剧（或称轻歌剧）、歌谣体歌剧、音乐话剧（或称话剧加唱）、歌舞剧，直至当代的音乐剧等等均可并存。品种的多元化既符合人民多层次的欣赏需求，又可以充分发挥个性、才华各不相同的各类作曲家的创造力，从而组成一个绚丽多彩的歌剧的整体。
再就是要不断地更新歌剧创作观念。
中国的歌剧有两方面的传统，一是作为我国民族悠久文化的组成部分之一——戏剧，以及现代的新歌剧传统；一是有几百年专业创作经验，积累了一大批优秀剧目的西洋歌剧传统。但是，必须把传统的继承与当代的审美意识紧密结合起来。在浩瀚的传统与当代多元作曲技法面前，作曲家在不断追求创新时，应该心中有数。在一部歌剧里，运用技法也好，把握风格也好，坚持个性也好，都要统一在一个前提下，即作曲家选择什么样的座标！我们应把座标定在“让当代观众跳一下才能摘到这个桃子”的水准上。只强调“接受美学”的被动适应，而不去主观能动地提高接受者的美学水平，必然导致创新精神之失落与平庸之作大量涌现。
作曲家热衷于对形式美的追求是十分正常的。掌握西方现代技法，可以大大丰富自己的表现手法，但如果只注意技法的运用，而忽视运用它的目的，只注意技法本身而忽视产生这些技法的社会背景，以致在作品中或是生搬硬套，或是有意炫耀，把对形式美的追求发展到了无视表达人的情感的地步，那无疑也等于从根本上否定了形式本身。
目前我国歌剧生产的管理体制，仍是沿用五十年代的模式，一个文学台本出来，层层送阅、审查；开排之后，又是无穷的修改；待到上演时，又总是姜太公钓鱼——愿者上钩，坐等观众。因此，一个戏往往从创作到上演耗时长、耗资大、耗人多，而上演后又总是由于“多演多赔、少演少赔、不演不赔”而草草收场。如此周而复返，无限循环，谁还有心思去从事歌剧？可以说，艺术管理体制的变革也是一个关系歌剧事业能否生存、发展的关键性问题。
第6版(文艺评论)
专栏：
来自草原的诗
魏巍
我们的共和国，是多民族的友好和睦的家庭；我们共和国的文学，也是各兄弟民族共同繁荣发展的文学。我们高兴地看到，各兄弟民族中都涌现了自己的诗人和作家，他们以相当优秀的作品丰富了我们的文学。我想，其中敖德斯尔就是一个典型的例子。解放战争时期，他在一个骑兵师工作，而在文学上则几乎是同共和国的成长一齐起步。但是，由于他的路子走得正，耕耘又辛勤，在５０年代末和６０年代初就已经取得了令人注目的成就。他的小说《遥远的戈壁》曾得到茅盾同志热烈的赞扬。
敖德斯尔除致力于小说创作之外，还写了不少散文。最近，我集中读了他的一些散文，深感他的散文朴实优美，感情深厚，尤其是描写草原风物的篇章，有一种内在的魅力。这种魅力源自他对家乡的父老，对家乡的草原、山野、河流、历史和风习、骏马和牛羊等等发自内心的深沉的爱。这种爱流荡在他的胸中，泄流在他的笔下，也就成为散文佳作了。
例如《骏马》就写得异常精彩：
“马，魂魄俊逸，两眼水凌凌的闪光。两耳时而剪动着，是它内心机警的反映。即便伫立不动，你总觉得它身上有道惊人的闪电，随时都可爆发出来。
“马的鬃毛是潇洒的。像姑娘们的散发，刚健而精神……马尾呢，很像衣襟的下摆，无论静止或摆动，无不别有风韵。
“你听过马的长嘶吗？假若你没听过的话，我真不知道你是怎么理解蓝天下的高远和大地的辽阔的。”
这里对马的体魄、神韵，写得何等生动！不是爱马，不是对马的美深深领略的人，是写不出来的。这篇散文真可以称作文学上的骏马图了。
作者笔下的骆驼，也很使人动情：
“骆驼是充满感情的动物。每当秋天的寒风从北边飒飒吹来，踏上归程的大雁排成人字阵，向着温暖的南方飞去的时候，远离故土的骆驼就像嫁到远方牧民家的姑娘一样，怀念家乡的水、家乡的草，整天朝着家乡的方向翘首悲鸣，大颗大颗的泪珠滚滚落下。”
我还是第一次看到有人这样描写骆驼。
作者对家乡的人民和山水怀着的深挚感情，在《银色的白塔》和《美丽的汗山》中，表现得是很充分的。在《银色的白塔》中，他写到：
“每当我离别家乡踏上迢迢的征程，白塔是最后一个送行者，它凝望着我的背影，即使离开一天的路程，回头仍能望见它闪着白光，引起我对可爱的故乡更深的恋情。每当我远途归来，回到离别多年的家乡，白塔也是第一个迎接我的亲人，远远地向我展臂招手，激起我对幼时熟悉的山水更深的热爱。”
在《美丽的汗山》中，他写到：
“乌力吉木伦河河水清澈，灌溉着腴美的草原和宽广的田野，向东南方向湍湍流去。民间有这样的传说，乌力吉木伦河是汗山的左乳，这里的人畜喝的都是它的奶汁。因此，孩子长大都成为力大无穷的勇士，马驹长大都成为日行千里的良骥。”
此外，《慈母湖》、《马驹湖》等等篇章，都使人嗅到了草原的香味。
散文是文学体裁中的重要形式，它是值得有志者来辛勤耕耘的。因为它的篇幅短小就轻视它，在艺术上粗疏地对待它，都难有所成就。写散文，看去很轻易，实际上没有感情，没有深邃的思想和诗意，没有独到的观察和体会，没有精练和富有特色的语言，没有传神的生动的描绘，是很难进入佳境的。因此之故，我带着十分愉悦的心情祝敖德斯尔跨上散文的骏马在草原上纵横驰骋，为我们撷取更多更好散文的花朵吧！