第5版(文艺评论)
专栏：
舞蹈需要科学的理论体系
——从“桃李杯”赛看舞坛现状
赵大鸣
第二届全国艺术院校中国舞“桃李杯”赛落下了帷幕，对于比赛的结果及其中出现的各种现象，有喜有忧，众说纷纭。对此似乎不能完全从比赛本身的功利角度，去论是非曲直，其所涉及的利害关系，已经大大超出了奖牌归属谁手的眼前利益。概括地说，中国舞蹈界所面临的问题，是由于那些积累多年的弊病，至今还没有获得根本解决。
不止一位现场采访的记者问过：“中国舞”的概念范畴究竟包括什么？如果简而言之地回答，就是除了芭蕾之外，所有那些中国舞台上正在发生的舞蹈艺术现象。可见，概念已到了如此宽泛的地步。芭蕾之所以能明确地排除在外，主要还不在于它是一种不容争议的外来艺术，而是因为古典芭蕾即使在中国，也有其明确的艺术观念和与之相适应的严格的动作程式。观念与动作方法的系统性，使它可以轻易地与任何舞蹈种类区别开来。这其实是任何一种舞蹈艺术独立存在的基本前提。而所谓“中国舞”，包括它下属的具体舞种，在舞台上正缺乏这种独立存在的前提。不过，这不是当代舞蹈家们的过失。回顾中国古代的舞蹈艺术，虽然历史悠久，而且现象繁多，但始终没有形成一套从创作、表演直到训练和理论观念的完整系统。中国封建社会的伦理道德、文化思想给予舞蹈这种供人观赏的演艺形式，以从属和依附的社会地位，使其无论是存在的形态还是功能性质，总是与社会的政治活动，宗教祭祀，或其它的演艺形式混杂于一体。因而也就失去了像芭蕾艺术那样，去独立完善自己的必要条件。这种性质上与形态上的缺陷，即使是在中国古代舞蹈最辉煌的历史阶段，也同样存在。尽管相当多的舞蹈家不愿意承认传统舞蹈艺术这种功能性质上的不发达，而乐道于传统舞蹈在动作素材上如何的丰富。但是，不论是从无到有的中国古典舞，还是从广场搬上舞台的中国民间舞，乃至今天兴起的中国现代舞，几乎无一例外地遇到了同样的问题，就是标志着自身独立存在的美学特征、艺术观念的含混。这无疑是传统舞蹈艺术在更深的层次上，给当代舞蹈实践带来的历史阴影。这样的现实，是不可能产生明确的舞蹈流派和舞蹈品种的。
客观地说，中国古典舞是一种至今在美学性质上仍不够明确的舞种。问题还不在于它吸收了多少芭蕾的动作技巧和训练方法，而是它所汇集的所有动作素材，包括从古典戏曲中继承来的舞蹈动作本身，未统一在一个完整的审美风格中，从而形成动作与动作之间在风格韵律上的系统联系。看上去，这仿佛是一个纯粹的动作技术问题，而且长期以来，从事中国古典舞教学和研究的舞蹈家，也正是把全部精力投入其中，不断尝试着改造传统的戏曲舞蹈动作，使其从戏曲样式中脱胎出来而形成自己的体系；並且尽量弥合由于吸收芭蕾而产生的两种舞蹈动作之间的差别。然而，完全沉溺在具体的动作技术问题中，只注意动作方法的研究，忽略对传统舞蹈素材的风格特征、美学性质的理论认识，舞蹈实践就从整体上陷入一种盲目之中。几乎每向前迈进一步，相似的问题总是一次又一次周而复始地出现。也许从一开始，舞蹈家对传统舞蹈的动作方法的兴致，就大大超过了对动作内在美学性质的关心，所以，直至今天，动作技术的发展与观念认识的水平不成比例。这种现象在古典舞产生初期，单纯地接受和摹仿阶段还可以认可，但一旦需要以传统为基点，进一步吸收化解各种动作素材，形成自己体系的时候，就难免有无所适从的困惑。单就这个问题而言，理论认识上的薄弱已妨碍了中国古典舞本身的成型。艺术观念的含糊不清，不仅影响到动作体系的形成，而且，更严重地影响到对作品创作的艺术特征的判断。因为现在大量的舞蹈作品，已经不是过去那种传统的造型方法、传统的内容与传统的结构方式构成的统一体，而只在某一方面保持了传统特点，其它方面则采用了与传统的古典舞蹈不同的新方法和新观念进行创作。
什么是中国古典舞应该具有的审美性质特征，这是理论和实践需要展开讨论的问题，不是本文所能概括的，也不是短期内就可以解决的。但是，中国古典舞的历史告诉我们，今天已经到了非解此题不可的时刻了。
在过去的舞蹈实践中，民间舞在许多情况下，只作为古典舞训练和创作中的一种补充形式。这种布局，客观上给民间舞的发展，带来了一定的约束。第二届“桃李杯”赛改变了这种布局，把民间舞作为与古典舞并立的比赛内容，为民间舞充分表现自己独立的艺术价值创造了条件。
中国民间舞有自己丰富的动作素材和现成的风格依据，在这一点上，似乎不必有古典舞那种为在形式上独立存在而奋争的紧迫感。然而，作为一种来自于民间的舞蹈艺术，一旦摆脱了人为束缚之后，将如何在舞台创作和训练上，形成自己的系统方法，同样存在着对自身性质的理论认识及建立完整的艺术思想的现实问题。因而，它与古典舞又是站在了同一起点上。与过去相比较，整理和发掘民间舞蹈素材，已经不是舞蹈家面临的主要课题，而矛盾则集中在如何处理原始素材与舞台和训练的关系上。同以往历次舞蹈比赛一样，本届“桃李杯”赛，对某些经过舞蹈编导再创作的民间舞作品，出现了评价上的分歧。以北京舞蹈学院参赛剧目《月牙五更》为例，这是根据东北秧歌的动作素材而创作的作品。舞蹈没有再现东北秧歌原始的广场表演形式，只借助于动作素材，去着意刻画了一位少妇夜守空房的悲戚寂寞。具体的人物形象取代了固有的民间舞形式，这样的作品，在艺术性质上是否还可算是民间舞蹈？编导创作个性与创作方法的介入，是发展了民间舞的功能，还是削弱了民间舞的风格特征？这一问题的关键，是站在舞台创作的角度，应该如何理解民间舞蹈的本质特征。显然，《月牙五更》的编导，是从舞蹈作品整体的意境内容上，去把握形象是否具有东北地区民间的乡土风情，对民间舞取一种更宽泛的理解。而不同的观点，则是更重视特定的风格与特定的动作形式之间的固有联系。对这两种观点，当然不能作简单的是非区分，但这正是民间舞在观念上不够成熟的反映。另一个参赛剧目《元宵夜》，则表现出民间舞在教学训练和表演意识上存在的观念分歧。在比赛中，北京的选手和山西的选手采用的是不同的舞台处理方法。前者强调民间舞在舞台表演中的规范化，举手投足间，可以看出经过舞蹈家提炼之后的精确规定了的动作表现方法；后者着重突出作品内涵中的乡土风格和韵味，有更大幅度的夸张和洒脱的表现。其实，民间舞在创作的风格、内涵，与演员在训练中对动作的理解和把握，是一个不可分割的整体。不论是哪种流派与方法，从训练、创作到表演，都应有一个贯穿始终的基本原则，使每个环节不致相互脱节，以至彼此对立。
第5版(文艺评论)
专栏：我看通俗文学
“通俗文学热”：一种城市文化现象
陈山
“通俗文学”的热浪一次又一次冲击着文坛，引起了文艺界普遍的关注。很可惜，这股“通俗文学热”至今仍仅被当作一种文学现象来对待，还未得到社会学界、心理学界、文化学界、乃至经济学界的注目。其实，“通俗文学”的兴盛是现代社会城市化过程中一种必然产生的文化现象。我国自建国以来，在社会主义建设中，已经开始了城市化的过程。经济体制改革以来，中国社会正在起深刻的变化，社会结构、社会生活内容、社会心理都在发生历史性的转变。大城市区域发展中心的形成、中小城市群的兴起、乡村的集镇化，使得城市化的规模不断扩大。农业生产的商品化，农村人口的流动，电视、广播、电影、书刊等现代传播媒介的发展，使得农民，尤其中青年农民在观念上逐渐接受城市的影响。出版界和书报销售部门的经济体制改革，客观上也使文化市场的繁荣具备了条件。在这样的社会——文化背景下，群众昔日的生活基础发生变化，生活观念和生活方式正在更新，消费的观念由物质生活扩大到文化生活；同时，社会生活竞争的态势加剧了工作和生活节奏，群众在闲暇时间产生了心理调节和文化娱乐的强烈需要，这一些都是产生当前这股“通俗文学热”的内在原因。
这股“通俗文学热”的形成有一个具体的酝酿过程，它的前兆就是1980年至1983年间我国群众文化生活中掀起的三次通俗文艺热潮，即1980年前后的评书热，1981年的传奇文学丛刊热，以及1983年前后的武打、功夫片热。以后又产生“琼瑶热”、外国畅销书热等等。这样一些文化现象，实际上是“通俗文学热”在其酝酿、成熟过程中向我们发出一系列社会信息，为我们创造了科学预测与决策的良好条件。但是由于我们的经验不足，也由于过去那种只抓一头，缺乏社会系统观念的偏向尚未根除，这一系列社会信息并未引起我们连贯的思索与综合的研究，致使我们对于广大群众心目中客观存在的对文化娱乐，尤其对通俗文学强烈的精神需求估计不足，对于这股“通俗文学热”的到来缺乏应有的思想准备。在城乡改革高潮中，随着城市化进程的加速，群众的工作与娱乐、物质生产与精神需求，需要在新的基础上加以协调。为了保持社会生活的“生态平衡”，社会自身进行了种种调节。这股“通俗文学热”就是社会自我调节机制的产物。但是，社会的自我调节毕竟不同于有效的自觉的社会控制，因此这股“通俗文学热”也产生了一些畸形的现象。
在考察这股“通俗文学热”时，有两个问题是不能不涉及到的。一个问题，是这股“通俗文学热”所处的现实的文化环境问题。今天的这股“通俗文学热”，它所面临的读者群，是从十年动乱的深创巨痛中恢复过来的，重新产生正常的文化需求的人们，对于通俗文学处于一种强烈的“精神饥渴”的状态。积之愈久，心理反拨愈大。因此，当我们观察到人们在书亭、报摊旁贪婪地翻阅着一些艺术上较为粗糙的通俗作品时，如果能顾及一般群众的急迫的文化需求，也许就不会感到那么吃惊了。十年浩劫最严重的历史后果之一，就是造成了“文化贫困”的一代。在通俗文学作品传播过程中，我们可以从读者、作者、出版者、流通者各个角度观察到“文化贫困”的一代病态的道德面貌、生活趣味和艺术格调。面对着文化市场上流传着的一些趣味庸俗、格调低下、艺术粗劣的通俗读物时，我们不能不感到这是一种历史的惩罚。“精神饥渴”与“文化贫困”现象的交织，形成了当前这股“通俗文学热”的特殊的文化环境，因而产生了种种复杂的文化现象。
考察这股“通俗文学热”涉及的另一个问题，是通俗文学的历史传承问题。我国的通俗文学具有独特的文化传承关系，它的历史渊源可以上溯到唐宋以来的市民文学，其中经历了唐代传奇、变文俗讲以及宋元话本、拟话本，直到明清章回小说等阶段，又与民间的说唱文学相辅相成，因此有着悠久的民族传统和深厚的群众基础。清末的一些资产阶级革命家如秋瑾、陈天华，都曾考虑到我国群众传统的文化欣赏习惯，以民间说唱文学的形式来宣传他们的革命主张。在“五四”新文化运动中，新文学作者鉴于当时严重的民族矛盾和阶级矛盾，宣言“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。”主张文学家全身心地创作严肃的“为人生”的文学，或是讴歌“光明的世界”的文学，这在当时是必要的。但他们不适当地将一些具有广泛群众影响的、以娱乐为主的文学作品的作家，如张恨水、周瘦鹃等人，统统打入“鸳鸯蝴蝶派”阵营而加以排斥；尽管这类文学常常渗染一些半封建、半殖民地社会文化的因素，但泼掉脏水，未必要连同孩子一起倒掉。作为一种文学式样，很可惜没有给以应有的重视。建国以来，新文学这个先天的弱点，在一大批作家，如赵树理、周立波、孙犁、欧阳山、刘知侠、曲波等人的创作中得到不同程度的克服。在 《新民晚报》、《羊城晚报》、《北京晚报》上，还出现了一些以娱乐为主的通俗文学作品，如还珠楼主（李寿民）的《剧孟》、史果的《罗成》、《穆桂英》等。但是，由于众所周知的原由，我国通俗文学创作的潮流几起几落，许多优秀的通俗文学作家被迫退出了文坛，使我们失却了这一领域创作的带头人。以后“文化大革命”的历史悲剧，使本已薄弱的通俗文学的创作中止达十年之久。当前这股“通俗文学热”兴起的时候，通俗文学创作由于它过去遭遇的坎坷的历史命运，它的先天因素是不足的。与“纯文学”创作相比，它在文学界的地位是低的，在观念上受到有意或无意的歧视。因此，“通俗文学热”出现的时候，在它的面前并没有准备好坚实的创作队伍与当代通俗文学优秀的经典性作品，处于一种软弱无能的被动状态。当我们把疑惑的目光投向历史时，历史或许会反唇相讥：谁叫你们让文学巨人跛足的呢？
现在，我国的“通俗文学热”已呈现其阶段性，这就使得我们能比较清晰地观察这一文化现象的全貌，作出比较合乎事实的科学研究。它至少在以下几个方面给予我们有益的启示：
第一，跛足的文学巨人是迈不开大步的，应该一视同仁地促进“纯文学”与通俗文学的发展。
第二，应该开展通俗文学研究，并且使它在文学研究领域中占有应有的地位。还应该看到，通俗文学研究对于社会科学许多领域具有重要的学术意义。例如，通俗文学作品中保留着不少中国文化心理的原型，已有研究者试图从通俗文学创作的内驱力入手，探究我们民族集体意识的深层结构；有的论者称武侠小说为“成年人的童话”，以此来揭示我们民族特定的补偿心理表现形态。凡此种种，对于社会学、心理学、文化学及艺术发生学研究都有着巨大的吸力。
第三，文化生态学原理应成为我们实施社会控制时一个重要的理论依据。要像重视生产一样重视群众的娱乐生活，它们都是社会生活系统中不可缺少的部分。
第四，“通俗文学热”的出现也为我们文学研究的改革提供了信息。文学研究本身应取开放的态势，打破门户的偏见，协同社会科学其它部类有效地解决复杂的文化现象所提出的重要课题，并且在科学预测的基础上，揭示出我国文化发展的可能趋向。
第5版(文艺评论)
专栏：
荆楚奇卉又一枝
吴毓华
荆州花鼓戏《向老三招婿》，像一首田园诗，一幅风情画，在活脱明快的喜剧气氛中，洋溢着江汉平原清新浓郁的沃野芬芳。然而它又不同于庸常的风情喜剧，在剧中的形象、情节、结构中含孕的厚重意蕴，是一部有特色戏曲现代戏。
《向老三招婿》主人公向老三，性格古怪倔强。他为爱女择婿的标准有悖于常理。城里上班的、家资丰厚的、精于务农的、有文化技术的青年伢子，全不中意，偏偏要找一个没文化的会剃头理发的手艺人。这种选婿要求，自然与女儿荷香的恋爱追求相逆，迫使荷香和对象长青不得不假意周旋，由此产生一串波澜多姿、谐趣横生的喜剧冲突。
向老三的这个古怪标准，使观众惊诧莫名，却是剧作家揭示主人公内心的一个契机。沿着这个古怪标准，观众逐渐看到了向老三的心灵深处有着一种独特的人生价值观。在传统的农民意识的厚重的心理基础上，亲身经历过的十年浩劫，目睹了难以适应的变幻不定的政治风云，尤其是荷香亲生父母的悲惨遭遇，使向老三淡漠了农民对土地的天然情感，改变了原来的“人从书里乖”的信念，接受了“读书无用论”的偏见，认准了“荒年饿不死手艺人”、“手艺总是车不掉的”，唯有手艺人才能适应那种多变的政治气候，维持起码的生存条件，求得最低水平的温饱。这种畸形变态的心理，是那个特定的年代所造就出来的特定的社会观念和心理，是种种复杂的重大历史因素对质朴的农民心理的灼伤、扭曲和积淀，因而具有较大的顽固性，构成向老三倔强性格的主要心理根据。这种被灼伤的心理，被扭曲的价值观，从向老三最关心的事情，即爱女的婚事上集中地表现出来，他对女儿的挚爱，带着深深的凄伤。但是，这种畸形的爱，与改革开放时期变化发展的生活形成极大的反差，使他不能不产生难以摆脱的困惑心理。《向》剧第六场结尾一段形象地表现出他的这种心态。在他盛怒中赶走女婿，犟到不尽人情的时候，他孑然一身，呆立田畔，兀然而生一种孤独感。幕后高昂的龙舟号子，像时代的节奏敲打着他的心门，撼动他的信念，使他陷入了极大的困惑之中。
《向》剧的作者着眼于经过十年浩劫之后，进入改革开放时期人们心理特征的变化，通过向老三这个形象，真实地向人们揭示出，在这个特定的历史时期里人们普遍的心理特征。这种心态使人们在新的生活逻辑面前出现困惑，成为“四化”建设的重大的心理阻力。《向》剧所含蕴的这种丰富的深刻内容，构成剧作所具有的厚重的意蕴。
剧作对向老三的塑造，着意于性格的刻画。然而作家的功力不在于把他的倔强看成一种先期既定的性格特征，然后让人物根据性格行动，使人物的行动仅仅成为性格的派生物。恰恰相反，作家在动态地观察人物，从人物的行为系列下笔，这些行为融入了性格因素，更着眼于人物的社会地位、年龄、地域风情，尤其是特定的社会政治思想的环境，正是这些因素对人物的影响大于性格对他的制约。向老三的倔强，更主要的是来自于他所经历的那个时代，一旦这促使他倔强的因素消溶，他的犟脾气也随之发生变化。这一点是《向》剧取得的又一个成功。扮演向老三的演员赵东汉，对人物的准确把握和体现，增加了形象的生命力，使向老三在浓郁的乡土气息中更为丰沛浑融，血肉饱满，带着独特的艺术风韵。
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专栏：
《黑雪》座谈会
花城出版社最近在京召开了《黑雪》讨论会。郑九蝉的长篇小说《黑雪》是作者系列长篇中的第一部，为帮助作者今后创作，出版社邀请在京的部分评论家座谈。
小说描写了中国北方某地龙、王两大家族世代结冤、互相仇杀的命运，折射的是中国百年荣辱兴衰的历史。与会者对小说强烈的梦幻色彩、奇异的民俗风情以及悲剧风格进行了座谈。有的同志认为作者的生活很厚实，但缺少清醒的哲学眼光和历史意识来客观正确地处理素材，在创作思想上表现出一定的局限性。（闻）
第5版(文艺评论)
专栏：
“性格演员”的风采
——徐松子获奖有感
王云缦
李国香并非电影《芙蓉镇》里的主要角色，而她竟如同一道电光似地，吸引住了第26届卡罗维发利电影节参与者的心，被特别授予评委会奖。对此，连青年女演员徐松子本人也深感意外。
思索之余，我又感到意外之中有其必然。从她被有的评委赞誉为“是一个成熟的演技派演员、性格演员”，即可看出当今世界影坛不仅有人推崇“本色演员”，也不乏有人倡导“性格演员”。那种认为我国演员唯有走“本色第一”的创作道路，才是符合表演艺术新观念的看法，是失之片面的。捷克斯洛伐克戏剧家协会主席波尔斯的话，更形象地表达了对“性格演员”的评价和期望：“我认为你演得非常好……我感到你在塑造这个人物时，自身的每一个零件都好像是被换掉了。”这点破了徐松子艺术创造上的奥秘，和角色的创作实践是一致的。
我最初看《芙蓉镇》时，就产生过相似的艺术直觉。李国香出场不久，便使我直在心中揣摩：谢晋不知又从哪里挖来了这个“宝贝”。这个当年在芙蓉镇上风云一时的人物，从内而外都惹人反感，这位使人陌生的演员是如何接近和体现她的呢？事后得知，尚在中央戏剧学院导演系上学的徐松子，确和角色存在极大的差距。不仅演员和角色的差距甚大，而且角色的前后变化也相当大，节奏、色调都鲜明而不单一。
在我看过的徐松子的角色里，当以李国香的创作难度最大，也最能体现她在表演上的创造性和再现力。这恐不是一般外貌、气质上相近就能完成的。
李国香的出场，便惟妙惟肖，含而不露。她和胡玉音之间有一段看似很随便、很亲切的对话，神色从容，语气温和，只是于语调和眼神中流露着一种超出对方、高人一等的内心活动。演员正是准确把握了人物外表和内心这种相反相成的矛盾形态，微妙地传达出她既要和胡玉音这个不可轻视的对手套近乎、拉关系的心态，又从骨子里散发出一股国营店铺干部藐视个体户的傲气。李国香的“亮相”，在总体色调上便将角色那种做作、虚伪、表里不一的性格特征体现了出来。而像李国香在轮渡上和秦书田偶遇的情景，则又使角色进入了人物心理变化的另一层面：她被调高升，春风得意，心绪颇佳。她偶见落魄、倒霉、挨过自己整的秦书田，不觉动了一点恻隐之心，主动招呼他，安抚他，神态和语气都显得大度，还特地叮咛他只要接受教训，是有出路的。这，显示了李国香在政治化之外，尚有人性、人情的流露，使角色的心理色彩显得比较丰富。而最能揭示李国香潜在的心理深层意识的，自然是和王秋赦的关系了。她初对王秋赦并不钟情，只是在利害日益一致的情态下，两人间的接近触动了这个年过三十的独身女子的情欲。她对他的轻佻举动，又恼又喜，又打又爱，还忘乎所以地在他的脖子上摸了起来，一时性起，禁不住竟动情地落下一行泪水，以女性的柔情说了句：“你的脖子没有洗。”据介绍，这句台词，成了这次电影节上传诵一时的“名言”。可见，这短暂的、极普通的语言、动作、神情，在徐松子的精心创造下，显得自然真实又有心理深度。这些戏，徐松子能发挥出较大、较充分的性格开掘的能量，这是一名性格演员在创作上的优长之处。