第8版(副刊)
专栏：随感录
文学与自我
魏明伦
这座圆溜溜的星球上，人类堆积太多，只好用几何板块划分人的脑袋。矮子们往往把自己弄丢了，又常常不甘示弱，像拿破仑一样踮起脚尖，骚动着，呼喊着，想把自己寻找回来。
我比拿破仑的个子还矮，只与鲁迅、曹禺身材相当。反复衡量，没力气玩枪，有条件摸笔，于是便操了文学。
文学就是我，七情六欲皆有，强烈度超过一般人。多梦，神驰八极，喜欢自由自在，第六感觉特别敏锐：风吹竹，雨打萍，疑是民间疾苦声。联想无边无际，没完没了，越是讳莫如深之事，越想弄个水清石现。
文学应似我，不信任何宗教。文学使人陶醉，宗教使人麻醉，两者都能引得芸芸众生着迷，但迷的后果大不相同。低档的文学也比高档的宗教更好，出一大群金庸迷、琼瑶热有什么要紧？出一帮子挥舞红宝书的宗教狂可就要命了。
文学是狡黠的情人，话不说透，让你自个儿猜测。她用遮掩来突出，用省略来增添，用一支鹅羽在你心尖上轻轻撩拨，撩得妙不可言，撩得人用呻吟来表达快感。
文学是唠叨的老奶奶，成天发牢骚，看不惯的事儿可多哩。她嘴上骂着，心里疼着，不断数落，不断干活。
文学是调皮的小孩子，不踱方步，爱跳，爱跑，有时跑出格去，被人揪着耳朵抓回来，挨一记耳光仍不老老实实，一眨眼，一溜烟，又跳出了跑道的白线。
文学不是50年代人人皆适的干部服，是80年代时装展览会的模特儿。专门从事“喜新厌旧”，比陈世美勇敢，毫无内疚地遗弃布衣荆钗，并且不满足金枝玉叶，一夜之间轮换三千粉黛，公开反对“从一而终”。
文学不是老少咸宜的白水饮料，是我家乡土产的五粮液。文明者喝了更加文明，不文明者喝了也许更不文明，难免有“副作用”。有人借酒装疯，有人酗酒误事，罪过不在酒厂酒家。
诚然，国家兴亡，文学有责，然而能力有限。抒情咏志，顶多几句逆耳之言，信不信由你。文学不是武学，绝没有铁腕陷鉰驼于荆棘，更没有巨手挽狂澜于既倒，作不了救世菩萨，当不了乱世奸雄。吾国十年取缔文学无伤宏旨，吾民十天不吃饭就得饿死。世间没有文学，没有我辈书生，人类照样吵架、斗殴、杀人、打仗；也照样邦交、社交、性交、繁衍子孙……只不过少了一些情趣，多了一点枯燥而已。
啊！我从文学中寻找到自己。
在千姿百态的文学“瞳仁”里，反映出一个风格独特，性格模糊，资格浅薄，有为而无能，可爱而可恶，瑕瑜并见，美丑混杂的“我”来！
第8版(副刊)
专栏：剧谭
漫话昆剧老生
吴白匋
昆剧表演艺术中，生、旦、净、末、丑，各有各的专工，各有各的重头戏。其中“末”行又分老生、末、外三个家门，尤以老生最重要，以他为主的戏特多。老生唱、做、念、打的功夫和生旦一样地繁重。
“传”字辈里，有一位施传镇，专工老生，能戏很多，光彩照人，可惜在30年代病故了。幸而和施同一师傅吴义生先生传授的郑传鉴和倪传钺健在，直到今天，还能授徒，经他们培养出来的后起之秀，上海有计镇华，南京有黄小午。这是值得庆幸的。
最早京戏由老生当家，程长庚、谭鑫培都有深厚的昆剧功底，可是京剧和昆剧的表演艺术体系有个主要的区别，即昆剧虽把唱工放在首位，却没有只唱不做的所谓“安工戏”，都是载歌载舞。过去北京人都讲“听戏”，如果有人说“看戏”，就被嘲笑为“外行”。但是，太湖流域、苏杭地区的广大群众对于昆剧，都说“看文班戏”，从来没有说“听”的。这是由于：京剧老戏唱词通俗，易懂易记，是件好事，但同时存在着重复松散，且有文理不通之病。观众根本不管它的文学性，只欣赏音乐性，因而能够闭起眼睛来，品尝行腔的韵味。昆剧剧本出于文人手笔，典雅深奥，有的不但一般群众听不懂，连一般读书人也听不懂，要查书后才懂的。这是坏事。然而却逼得好演员为了出“戏”，不得不尽量利用表情和动作，来刻画出角色的内心的思想感情，塑造出鲜明的人物形象，使懂曲词的文人看了，感到声容并茂，吻合文情；不懂曲词的，只要知道故事梗概，也能了解剧情和人物，并产生美感。坏事就变为好事了。现就最近看到的黄小午所演的《酒楼》一出戏来作说明：
《酒楼》原名《疑谶》，是《长生殿》的一折，写郭子仪不得意时，在长安酒楼上，亲见国舅杨国忠和杨妃的三个姐姐竞造府第，大兴土木，造成之后，一班趋炎附势的官员前往送礼贺喜；又见安禄山进封王爵，招摇过市等情景。不由得不痛饮浇愁，拔剑起舞。最后接到圣旨，授他军职，他立志要尽力扶唐。这出戏用〔商调集贤宾〕一套10支曲子，由郭独唱，一向称为名曲，要求唱得慷慨悲壮。可是只在曲友“同期”里清唱，并不常见于舞台。黄小午这次演出此戏是在“传”字辈指导之下，一半是自己捏出来的，值得称赞。它的好处，是从侧面反映了唐代政治腐败，造成安史之乱，鲜明地塑造出郭子仪这位历史人物立志报国的可爱形象，是具有一定的教育意义的。
郭子仪的戏，常见的是《打金枝》，这出戏京、晋、越等剧种都演，是出优秀的传统剧目、历史喜剧，我不用多介绍，但里面的郭子仪是配角，无多表演机会。《酒楼》则以郭为主，完全通过唱做，表现他英俊不凡的气概。按照《长生殿》原本，郭是由外扮演的，可是无论清唱与扮演，现在都用老生路子以高亢清亮为主，因为不如此，显不出郭的悲愤填胸、壮志凌云的。黄小午嗓音又高又亮，非常对工。特别唱到〔醋葫芦〕“可知他朱甍碧瓦总是血膏涂”一句时，字正腔圆，沉着有力，是很有感染力的。
昆剧老生做工，最讲究运用眼神。唱到某种事物，眼神里就显出来好像真看到了这件事物。衡量一个演员的本领好坏，就要看他的眼睛里是否有“戏”。黄小午眼大有光，自然条件很好，就要看他是否善于运用。《酒楼》现在演出本，比较洪升原本有所改动。原本对于太监、官吏到杨家送礼拜贺，以及安禄山前呼后拥，在楼前走过，采用的是实写，人扮。实在是浪费时间与人力。现在改用虚写，没有人物上场，完全通过酒保叙述，郭子仪左右环顾交代出一切情况。这样，就比原本高明，节省了人力物力，同时也符合了昆剧表演艺术以虚为实的优秀传统。可是这样一来，就更加重了演员眼神的运用。黄小午在这方面是下了功夫的，加上演酒保的林继凡，口齿清楚，说得活灵活现，“戏”全部演出来了。观众觉得郭子仪眼里，真个看见了一大群权贵和安禄山蝇营狗苟地活动的。
总之，唱得有感情，眼神运用得当，是昆剧老生表演艺术的重点，演员吸引观众首先是在这个节骨眼上，至于其他身段如饮酒的姿态，舞剑的边式倒还是次要的。黄小午能够初步掌握这两点，可以说，是取法乎上，路子很正，继续努力下去，前途无限。
第8版(副刊)
专栏：诗画配
高帽儿
罗绍书诗 华君武画
卿卿来自远古，
今我兴味尤浓。
有时自作自戴，
有时承友加封。
或得意于小巷斗室，
或忘形于大庭广众。
戴了十顶百顶，
从来不觉头痛。
讥笑其奈我何？
洒家自有妙用。
只怕清风乍起，
还我武大真容。
第8版(副刊)
专栏：
倾斜
朱谷忠
送走客人，晚间10点多了。回到房里，望着那一桌狼藉的碗碟，我忽然感到一阵难忍的疲惫。忙了半天的妻子，此时正蜷缩在沙发的一角，怔怔地凝视着我，好久好久，才笑了一下。
“你先去睡吧，我来收拾。”她说着，委顿地将身子往后倒了倒，便又立即打起精神，站了起来，把丢在一旁的围腰重新系上。
“不不，一起来！”我连忙装作振奋的样子，一边说，一边动手把碗碟垒叠起来。
“嘻，别逞能了！”妻子赌气地走了过来，按住我的手，“去睡吧，明早还要赶车呢！”
哦，明早，我又要出差了！
我不胜负疚地走向卧室，妻子在背后轻轻地但又固执地推着我，像母亲推着一辆婴儿车。等到我的身后响起了妻子转身出去把门带上的声音时，妻子那一贯的、无所不至的贤慧，依然像温暖的波浪一样包容着我。此刻，我清醒地感觉到，我又欠下了一桩对妻子须待履行的“爱的责任”。
厨房里，响起了妻子洗抹碗碟的声响。
“洗不完的碗／抹不尽的油渍／无数岁月／磨在厨房里……”
平常，我是那样专心致志于工作，“忘掉”了所应当承担的家庭的义务。“忘掉”了爱。但在任何时候，妻子都站在我的身后，如同影子一般，默默地跟随着我，陪伴着我。一切都那么自然，那么真诚，那么柔情蜜意，令人涕涟……于是，你脸上的好气色消失了，淡淡的睫毛周围出现了明显的墨晕。你用女性特有的柔情滋育着我，期望我快乐，期望我幸福，期望我成功……妻子，你永远像一段音乐，纯洁地、没完没了地为我抒情！
我，可算得是一个现代的男人？
不，妻子，我得好好想一想。真的，我已经感觉不到我是多么自私！已往的甜蜜、感激和那使我自豪又负疚的幸福感，顷刻远去……
我想起一位青年诗人在一首诗中所写的，只有在“楼梯拐弯处，才挎住她的胳膊，这个从没被阳光晾晒过的动作，使……亲昵已经生霉！”
我不胜迷惘，感到一阵从未有过的悲哀！在今晚，在这夜深人静的时刻，从厨房里传来的每一声细响都使我心惊肉跳。我无法睡下去了，我理不清纷乱的心绪，打开卧室的门，窥视着厨房里妻子那忙碌的身影，不知所措……
第8版(副刊)
专栏：
西藏速写：阳光 作者易凯（中央民族学院）
第8版(副刊)
专栏：品书札记
传统的与现代的
——读李元洛的《诗美学》
潘吉光
李元洛的诗论专著《诗美学》由江苏文艺出版社出版。它从美学的角度探讨了诗歌理论的一系列基本问题。
作者在“后记”中说：“在这本《诗美学》里，我试图从美学的高度解释诗歌创作这一文学现象，我从诗的审美主体的美学心理机制出发，探讨诗歌美学中一系列重要问题，最后归结到诗人与读者的共同审美创造。”作者正是从美学本质这一主要规定出发，阐述了诗歌美学中诸多带根本性的问题。
作者把诗的语言美升华为“语言的炼金术”，强调提出诗的语言，是至精至纯的文学语言；诗的语言艺术，是最高的语言艺术。认为优秀的诗人在诗的竞技场上，其语言之矢都力图射向一个美的红心，这个红心，是由具象美、密度美、弹性美、音乐美所构成的。于是，作者就从这四个方面条理分明而又颇具深度地逐一予以论述探研。例如诗的“密度美”，它对“密度”这个词汇的来历，“密度美”对诗歌语言的极端重要性，“密度美”所表现的各个方面，以及诗歌语言“密度美”之如何获致，均心裁独具地予以论证剖析。论证过程中更是征引丰赡，引例古今中外，并吸收了港、台和美籍华人学者如黄维梁、杨牧、刘若愚等人的见解，对诗歌的“密度美”做了相当精辟独到的研究。
论意境，作者对“意境”说在中国的源远流长做了详尽精密的阐述之后，再从“接受美学”的角度论证了它的普遍性——诗歌美学的共同规律，并论述了独创美、想象美、综合美，是“意境”的三大特征。总之，即使是对“意境”这一个古老的美学命题，作者也有自己的发现，从而使这部书颇具新意。
浏览李元洛此前的诗论著作和这本《诗美学》，不难发现，它们的立足点无不是面向当代诗歌创作的。正如他的诗论所云：“中国新诗应该纵向地继承传统，横向地向西方借鉴，以中为主，中西合璧；解决好社会学与美学、大我与小我、传统与现代、中国与西方、再现与表现、作者的创造与读者的再创造的辩证关系；力求民族化、现代化、艺术化和多样化。”（《诗美学》后记）他的这一诗艺宗旨，自始至终地贯穿于《诗美学》之中。当今的诗学专著大多局限或偏注于论述某一类诗歌现象，鲜有融会贯通、举一反三者。李元洛这种追求，自显难能可贵。
《诗美学》中几乎无一例外地援引了古今中外的诗作诗论，力求全面辩证地论述、分析和看待诗歌的发展道路问题，既坚定不移地继承民族传统，又大胆开放地借鉴外来的新鲜而有艺术生命力的东西。