第5版(文艺评论)
专栏：
悲壮的历史画卷 精美的舞台创作
——首都文艺界座谈话剧《桑树坪纪事》
中央戏剧学院表演干部进修班（８６级）推出的话剧《桑树坪纪事》引起强烈反响。２月６日，中央戏剧学院、《文艺报》、《戏剧报》和本报文艺部联合召开座谈会。首都文艺界有关同志：曹禺、陈荒煤、唐达成、英若诚、刘厚生、江晓天、黄宗江、蓝翎、徐晓钟、丁扬忠、谭霈生、林兆华、顾骧、缪俊杰、钟艺兵、游默、颜振奋、晏学、王贵、丁一三、曲六乙、田本相、王育生、高芮森、郦子柏、张仁里、田文、叶廷芳、童道明、林克欢、杜清源、马也、丁涛、李维新、康洪兴、陈坪、文椿、易凯、朱汉生、朱晓平、陈子度、杨健、刘元声等出席会议或作了书面发言。下面是座谈会上部分同志的发言摘要。
一部大胆直面人生的力作
唐达成：话剧《桑树坪纪事》是一部大胆直面人生、具有深刻历史内涵的力作，舞台上呈现出的黄土高原的农民命运，痛楚酸辛，回肠荡气，令人震动深思，给人以新的省悟和启迪。
形成黄土高原那个角落中农民命运的悲剧，无疑与旧体制的弊端和十年动乱的背景等因素有关，但问题的复杂与严峻之处，更在于这一切又和千百年来长期积淀下来的传统意识、传统心理、传统行为方式互相纠结缠绕在一起。这从舞台上众多人物盘根错节的纠葛与心态中，看得异常分明：队长金斗的儿媳彩芳新婚丧夫后，与年轻麦客真心相爱，遭到的竟是全村人的干预压制，甚至几乎要了麦客的性命，而当队长硬要彩芳嫁给小叔子时，却并没有一人同情、干预，终于使她唯有以死相抗争；另一个善良的闺女，被骗来嫁给疯子，虽然她那样忍泪吞声、委曲求全，换来的却是同村人的戏弄与凌辱，而被逼上疯狂之途。这惊人的惨剧让人们看到，落后愚昧的素质与心理，可以形成何等的麻木与残忍。编导以撼人心魄的真实揭示出：在自然经济的落后生产力所形成的贫困状况下，封建宗法观念、家长等级观念、男尊女卑观念、狭隘排外观念以及变相买卖婚姻，都仍然有如幽灵缠绕渗透在人们的心理与素质中，这不能不成为我们民族前进的可怕阻力与隋力。话剧虽然写的是动乱时期边远地区农村的生活，但作者的深刻开掘，却不能不使我们联想到，当前的改革与开放和以经济建设为中心发展先进生产力，对于改变农民的命运，具有何等的紧迫性；而在物质文明建设的同时，正视长达数千年之久的传统文化形态，彻底改变传统的文化心理、文化素质、文化机制又具有多么迫切的现实意义。
曹禺：我讲三点意见。首先，从剧本结构上讲不是传统写法，不是起承转合的老套子，是散文式的话剧，是一片生活。但是奇怪，凝聚力和吸引力却非常强。散文式的剧本演起来并不散，给人以完整、圆满的感觉。第二点，演出效果十分强烈，震撼人心，观众的情绪完全被台上的戏控制住了，几乎无暇去挑剔，也没有机会让你去琢磨其中的缺憾和不足。有许多地方让人激动不已。写意的东西与写实的东西结合得如此完美，应该找一找其中的规律。第三，从立意上讲，与《狗儿爷涅槃》同样的深厚，含蓄。《狗儿爷涅槃》基本上是以一个旧式农民的心理来说明解放后的农民政策。这个戏的焦点，是对生活在这块有五千年历史的土地上的农民，实际上也是我们这个民族身上的和心灵上的重大负担的一种批判。因此，它所蕴含的内容是巨大的，可以引起人们深刻的反思。导演的功力是少见的，是非常突出的。此外，这出戏是在改革、搞活、开放这样一个大背景下出现的，说明新的形势下戏剧创作充满了生机，说明了我们的戏剧正向着新的深度和更高的水平发展。如果这样的戏多了，我们还有什么样的戏剧危机呢？
陈荒煤：我看了话剧《桑树坪纪事》很高兴，也很感动。感动的一方面，是看到编剧、导演、表演、舞美设计都明显地表现出一种勇于创新探索的精神，使人感到这是向新型的话剧迈出的可喜的一步。尽管在舞台设计上很简单朴素，“桑树坪”不过是一个小土坡和两三个窑洞，然而在那荒诞的时期所展现的现实生活中一些善良人们的不幸遭遇和命运，通过人物性格真实的刻画，演员表演的真实，依然把那个时代背景、复杂的人际关系、人物悲惨的命运表现得感人肺腑、催人泪下。导演大胆运用了一些象征手法，穿插一些舞蹈动作。打老牛“豁子”一场，运用了电影中慢镜头的处理，这不仅突破了舞台表现的局限性，也增加了视觉的强烈感受，却丝毫没有减少现实主义的力量。演员的演技高，感情真挚、自然、朴素，个性鲜明，非常真实。它是一部以情动人、刻画了典型人物、深刻地揭示了社会矛盾的现实主义的作品。我认为这是在探索与创新中最难能可贵的。
英若诚：最近半年来，首都舞台上迎来了一出又一出精采的话剧，从首届中国艺术节上的《狗儿爷涅槃》、《中国梦》、《曹植》、《不知秋思在谁家》，到最近的《黑色的石头》、《搭错车》、《有这样的庄稼人》等等。作为这一时期话剧创作演出高潮的，则是《桑树坪纪事》。无疑，前几年我们常听到的不景气、“危机”等言论，至少是太悲观了。话剧在经历了观众更严格的思想和审美要求的考验和电影电视的冲击后，已经证明了自己是有强大生命力的。话剧的生命力首先来自戏剧文学的创作，这是话剧的优势和潜力。五四以来，话剧一直是新文化运动的主力军之一。今天，以《桑》剧为代表的这一批话剧又一次担当了这个角色。尤其可贵的是，这些本子都有强烈的特色，各不相同，谁也不是“样板”，这是成熟的标志。这使我们对话剧创作的前景也充满了信心。
谭霈生：如果说这个戏标志着我国戏剧探索的逐步成熟的话，我以为此话并不为过。一个大艺术家应当包容量很大，能够吸收一切成果，把它融化，造就出一部艺术作品。这个戏的导演正给了我这样的感觉，这很值得庆幸。形式的探索带有永恒性，这些年的探索很有成就，其中也包括许多剧作家在探求的课题，就是对人的本体的把握，这种探索更艰难。因为主客观阻力更大，作家的主观模式也最深。对人的把握从浅层的人的价值观向人的本体突进，因而舞台体现就与以往大不一样。这个戏是这两种探索的汇合，逐渐成熟。把它看作是中国戏剧走向的话，那么这种走向很光明。改编的剧本不是很完整，杀牛以后的戏力度不够，这中间可能有整体结构问题，可以再调整。重要的在于，舞台语言与剧本的内在实质融合得非常好，导演手段把内容上升到表现性的高度，使剧本完全变了。这一点很不容易。《桑》剧的路子只是一条，探索的路子却应当多轨道前进，这样才能使我们的戏剧活跃一些，质量更提高。
曲六乙：这是一出能够震动人们心灵的好戏，这是话剧在龙年的第一声春雷。它是新时期话剧逐渐走向成熟的一个标志。总结了自《屋外有热流》、《绝对信号》、《一个生者对死者的访问》等剧目的各方面经验，将重大的社会内容和尽可能完美的艺术形式进行了相当理想的结合。
顾骧：《桑树坪纪事》不仅仅是对新时期戏剧十年的一种总结，从《狗儿爷涅槃》到这个戏，可以说它标志着话剧艺术的探索逐渐走向成熟。它在处理表现艺术与再现艺术的关系、写意与写实的关系、生活的现实性与民族形式及地方特色的关系、现实主义的叙述手法与现代主义的艺术处理的关系等方面，都比前一时期的探索更圆熟。在表现时代和表现人民，寻求一种恰当的手段表现时代精神和时代生活方面，戏剧显然已经开始成熟了。
江晓天：我认为这个戏的改编是成功的。戏虽然压抑些，但总体是令人感奋的！把生活的复杂性、丰富的思想内容和完美的表现形式都体现出来了。戏中有几处改编原小说中是没有的，改得非常好。这个戏比一些正面讲改革的作品更有力、更深刻，它呼唤了改革，说明了改革的紧迫性和必要性。我们这个民族不能再等了，否则贫穷不能解决，封建的东西不能消除，这对我们是个极大的折磨和灾难。
对愚昧落后的深刻批判
黄宗江：这个戏用北京话讲是“镇了”。中国话剧需要镇，中国观众也需要镇。我们讲“上帝就是人民”，上帝是人，因而最聪明，也最愚昧。这个戏之所以“镇了”，就在于使我们的人民真正聪明起来。这些年，写中国的愚昧落后的东西是很多的，已经不是伤痕问题，而是真实问题。对此有人欢迎，有人忧心忡忡。我两者兼而有之。我在美国呆了一年多，在国外看到这样的描写是很敏感的。但我觉得即使伤心痛心，这样的描写也是应当的，因为这是我们的真实。什么样的真实能接受，什么样的真实不能接受？关键问题在于看完作品后你会不会得到“我们的民族是大有希望的”结论。《桑树坪纪事》给了我这个结论，给了我力量。这决不等于过去人们说的“光明的尾巴”、“亮点”。我从这个戏看到了当前改革的必要性和必然性。
林克欢：这个戏透过凝重的历史感、透过对民族命运的反思，达到戏剧场景的文化批判的深度。编导以一种冷静的、客观的态度，对农村的现实、对农民的生存状态没有进行人为的提升，而是不加修饰和美化地去呈现历史的真实。月娃的出嫁非常典型，编导不仅仅表现一个天真的女孩被拉走，而且冷峻地处理了周围的老乡把这一切看成是理所当然的，他们并不难过，即使是一个１２岁的小女孩也要“女大当嫁”。在这种没有觉醒的生活场景之中，一种非常不自然的东西被看成自然。编导也处理得非常自然，从而反映了千百年来不知重复了多少遍的我国农村妇女的命运。彩芳与榆娃情感与肉体的结合本来是非常自然的事情，但乡亲们却象围住两个牲口一样地围猎！这里又把自然的东西表现得非常不自然。编导者对传统的封建伦理和道德标准的控诉与批判，采取了一种客观冷静的态度，因此它才具有震撼力。
马也：这个戏只能是通俗意义上的生存与贫困的悲剧，还构不成哲学、美学意义上的人的生活的悲剧。因为真正的悲剧是人的主体意识被高扬到一定程度上的产物，是自由发展了的个性化的人的历史的必然要求，是面对失败、死亡、毁灭，对大善大恶的明确追求。因此悲剧意识是一种探求和探索，是一种觉醒和觉悟，悲剧土壤应当是知识与个性、文明与文化、信仰和价值处于精神荒漠中的生存选择。这是一部振聋发聩的作品。
丁一三：悲剧人物都不承认自己的悲剧，这正是他的可悲之处。小小的舞台就是一个永远跳不出去的太极图。旁边的那口井，既给我们以水，又是归宿，深渊。我们现在对文艺理论的清理远远不如经济战线对各种问题的清理那么彻底。真实问题仍然不能坚持，艺术家的“勇于探索”很难。这个戏之所以使人振奋，关键在于它表现了真实。
叶廷芳：这个戏一方面表现了现实主义的胜利；另一方面也是非现实主义的胜利。因为这个戏如果完全用传统的现实主义手法来表现，可能收不到那样强烈的效果。导演用精神围攻的手法产生了强烈美学效应，这种方法在《贵妇还乡》中应用过。愚昧的人占多数，那么少数有觉悟的人就必然要遭到毁灭的命运。“杀牛”一场把最爱牛的人变成杀牛人，这是一种悖论，但恰恰通过悖论能产生艺术效果。“青女入洞房”的处理也是成功的，没有那种一般的“大吵大闹”的方式，这反映了中国妇女身上既是优点又是悲剧因素的那种“委曲求全”的心理。这也是对愚昧落后的文化心理的深刻批判。
丁涛：这个戏的深度和力度在于它接触到了命运，不只是对于贫困生活的展示，也不只是对我们民族愚昧性的把握。这个戏是悲剧，但它和我们认识中的悲剧不那么相像。桑树坪的土地那么瘠薄，收获那么少，多少人来争这点到了手的口粮，它不仅要养活桑树坪的老老少少，还要养活十亿人。这种状况所带来的竞争是相当残酷的。土地已经不是我们的财富，我们却成了土地的奴隶了。把这种状况完全揭示出来，你说该恨谁不该恨谁？像这样一个话剧，它是命运的悲歌，它并不是用笑声在向过去告别。
艺术兼容性的和谐体现
英若诚：这部戏的导、表演艺术值得大书特书。导演和演员充分发挥了舞台的优势，巧妙地利用了它的局限性，使这一台“活的表演”成为其它艺术形式所不能替代的。那感人至深的“杀牛”一场，在银幕或屏幕上不可能达到这样的效果。演员的表演生活底子扎实，性格化、形体语言都很出色，其中像扮演福林的王巍表演上达到了很高的境界。如果要挑一点毛病的话，我觉得场与场之间的暗转往往长了一些，使前一场好不容易创造出来的“假定性”丧失了。
康洪兴：我认为这个戏是一出很高雅的戏，同时又具有雅俗共赏的特点。时代感强，非常民族化。它使探索戏剧走到一个新高度，解决了很多重大困难。导演的艺术处理，使得这个戏超越了题材本身的承载量。导演方法充满民族风格和民族气派。导演方法诉诸观众以各种审美心理的综合效应，而且比较恰当地解决了导演与演员的关系，既体验了导演的主体意识，又充分发挥了演员的创造力。这个戏也比较好地解决了表达哲理内涵的问题，这是以往的探索性戏剧始终未解决的。另外在舞台时空的灵活运用上，也为探索戏剧提供了很好的经验。整部戏较好地结合了写实和写意。总体上是传神写意的，而局部上都是写实的。转台上表现的大部分是写意的，而台下又基本上是写实的。
杜清源：围猎本是远古初民智慧、才能的一种结晶，是人类自己求生存的一个壮举。时间跨越了漫长的岁月，先民开创的围猎，却成了置身当代的桑树坪村民们的行为模式、价值取向和心理常态。在这里，文明与野蛮、人化与兽化、智慧与愚昧共存于一体，而且往往是后者压倒前者。这部戏以不动声色的客观描述和还原为生活本色的艺术画面，造出了触目惊心的艺术效果。导演的这种构思给我以很深的感受。
童道明：这个戏的成功，来自于它的创作者直面民族悲剧的非凡勇气和舞台现实主义表现的非凡功力。以前当我们把现实主义和浪漫主义相结合作为我们的理论基础的时候，往往把现实主义理解成加一些浪漫主义的玫瑰色。这并不准确。这个戏在舞台上呈现的形象丰富性有赖于表现手段的多样化。演员的现实主义表演有时真达到了斯坦尼斯拉夫斯基所说的“把感情撕成碎片”的程度。在超越了这个逼真的极限后，导演又能挥洒自如地用非幻觉造型手段创造出有高度概括性的形象隐喻。在这出戏里，一切舞台技巧都不是孤立地存在着，而是服务于构筑一个有助于进行历史反思的形象体系。在外露的各种戏剧冲突的表层上，延伸着一个令人深思的生活冲突，也就是说，在人物关系冲突中存在着人与生存这样一个社会冲突。悲与美的交融是这个戏的一大特色。但是，“青女被辱”后变为石像，使悲剧意识没有延伸。原因在于突然中断了前面的悲剧场面，所以还没有达到预期的效果。
王贵：导演手法是完美的，它把中国各种艺术手法运用得非常娴熟。在艺术表现上，创造了一个很难超越的、可以载入戏剧史册的大语汇：“杀牛”。它已经远远超出了剧本所提供的桑树坪的村民们为了不交出这头牛而杀牛的内涵。这语汇给人以强烈的震动。如此完美、强烈、震撼的艺术呈现，开掘了龙的传人自我戕害这一沉重的悲剧主题。
朱汉生：导演对形式的追求很突出。整个戏有一种悲怆、苦涩的基调，由于表演节奏的优美流畅，使很多场面又平添了喜剧色彩，让观众在含泪的笑声中沉浸在深层的历史反思中。借助写意性的舞美设计和舞蹈化、象征性、时空交错、虚实相间的表演，充分发挥了舞台假定性。歌队的混声合唱、面具、鼓声、舞蹈等象征主义表现手法，使舞台充满一种神秘的气氛、粗犷的诗情，表现出我们民族的生命力和民族精神。
丁扬忠：现实主义是基础，但不能守旧，现实主义要随着时代前进，不融合当代意识，现代手法，它就不能前进，欧洲已出现了现实主义回归的思潮。纯形式的东西是外在的，但从某种意义上你又不能说它不起作用，只要会用，用活，它还是有意义的，这出戏在内容和形式上都出了新。从戏中我们看到，中华民族坚强韧性的生命力，看到中国话剧艺术发展的前景。任何一门艺术，只要有一大批有事业心、有韧性、有才干的人，一定会克服困难，取得成功。
田本相：这个戏具有高度而完美的综合性，巨大的艺术潜能和充分的艺术表现力。任何一种综合艺术都存在艺术兼容性，传统艺术要发展就要从其它艺术形式中吸取营养、丰富自己。这个戏的优点就是在坚持戏剧的基本特征外兼容了其它艺术的内容。兼容得很自然，是一种有机渗入，使之浑然一体。它把音乐、舞蹈的语言有机地化成了戏剧的语言，舞、乐都不是独立存在的，而是作为戏剧的构成部分和因素存在的。尽管编导者具有浓郁的悲剧意识，但在创作心态上明显地流露出束缚感，因而悲剧情绪没有充分表达，譬如李金斗的结局，作者显然有所顾虑，其实他即使死了也不为过，那样的悲剧意味或许会更浓烈些。
李维新：彩芳这个人物在戏里是个很重的角色，但她死得过于实。如果处理成由虚到实是否更好些？这样的内涵更丰富，使之与整个戏的风格相一致。这个戏的舞美设计是相当成功的，既宏大又具体。
林克欢：用歌队（当代人）的冷峻的评判形成另一个层次，构成作品的双层结构。月娃被迫出嫁，台上站着歌队；乡亲围猎彩芳和榆娃，场景上又出现了一阵哼哼的无字的主题歌。歌队引发人们对戏剧场景的思考。抽象化的、程式化的形体动作有两种好的效果，一是把模拟自然形态的动作变成舞蹈动作，使舞台形式美和观赏美上具有很高的价值。二是把现实场景变成象征场景，形体动作的规范化因此达到了更高一层的抽象。使戏剧生动的场景完成了它的形而上的另一个超越。
颜振奋：这个戏在戏剧文学上有三点启示：第一，进行艺术革新探索，不仅仅是在戏剧观念、导演和表演上，在创作上也要进行相应的探索和创新。第二，要成为不朽之作，一定要真实地反映我们的时代生活。第三，在创作方法上进行大胆探索，以现实主义为基础，又糅合表现主义、象征主义等风格流派的方法和美学理想。
田文：这个戏里舞美的作用发挥得充分。有人曾认为舞美在探索戏剧中是走在前面的，此话听起来很好听，但实际上是对舞美这一现象的否定。因为如果舞美在舞台上独立到超出导、表演的话，那舞美实际上就等于灭亡了。这部剧属于散文结构，是舞美串下来的。显然，在这个戏中，舞美的作用是以往任何探索剧目都比不了的。但是舞美的作用并不是独立存在的，它和表演、导演合在一起才发生上述的那种作用。
黄宗江：焦菊隐主张每个人都是一幅肖像，即使是群众角色也要是肖像。这个戏中“知青娃”处理得不好，召之即来，呼之即去。其实这个形象再丰富些就能补救成一幅肖像。水井设计为不动的，总是妨碍观众进入情境，其实可以把它加上小轮子。
徐晓钟：这几年戏剧界出现了许多新的创作现象，也牵动了我们中央戏剧学院的教学。我们教学和科研的知识结构的三个组成部分是：坚持现实主义基础；在更高层次上研究传统艺术的美学原则；有分析地吸收现代戏剧（包括现代派戏剧）的一切有价值的成果。我们一直想通过一个作品的创作和演出，表达对戏剧发展的思索，引起老师们对戏剧教学的思索。这就是我们排演《桑树坪纪事》的初步想法。我们在编排时体会到：一切新的外来的观念、演剧原则、舞台艺术语汇，还是需要和我们民族的传统美学原则相结合，和中国观众的传统欣赏习惯相结合。对布莱希特的理论、斯坦尼斯拉夫斯基的理论，要把它们区别开以后再结合。对情与理的关系、对间离效果与共鸣的关系、对再现与表现的关系以及个人的美学追求都有所考虑。我个人想追求既破除生活幻觉同时又创造一种和中国民族、民间审美相适应的诗意的幻觉，叫作诗化的意向，以及形式与内容的完美结合。这个戏中所做的，有些成功，有些并不尽成功。我们相信结合的原则是可以肯定的，它是有生命的，但是具体的结合原则和办法以及形态、临界点，应该是多种多样的。
陆毅 李彤 陈原整理（附图片）
一队精壮的麦客，缓慢、艰难地行进，有如黄河上的纤夫。严峻的雕塑、转台上黄土地呈圆圈状，似乎昭示了他们的命运。