第5版(文艺评论)
专栏：文艺纵横谈
文学的经济话题
滕云
现在流行一句新俗谚，谓“八十年代全民皆商”。君不见：南北东西，市声如潮盈盈乎耳，五行八作，商风大渐浸浸于心。文人为全民一分子，那“文不经商”、“士不理财”、“君子言义不言利”的老观念，自自然然地土崩瓦解了。
对此有人说好，有人说坏。我以为，得看你怎么说，还得看你怎么做。这里的话题很多。
譬如文学手段与经济手段的关系。有以文学为经济手段的，有以经济为文学手段的。据闻：某青年作家写了一部孔子文学传，有关出版社均认为稿子质量上乘，就是不敢接受——没有出这书的钱。孔夫子不是倡言“贫而乐道”吗，可没有钱，他老先生的传记就出不了，到底“吾道不行”。幸好，一家有识也有钱的民办书刊发行部承担了费用，书稿才得以印刷，出版后颇受国际孔学界赞誉。这部《春秋祭》的作者慨乎言之：“金钱有资格成为作家的靠山！”是的，文学的发达不仅需要文学手段，还需要经济手段，缪斯女神没有赵公元帅帮衬，是难以翩然于世的。
倒过来，以文学为经济的手段如何？说明白点，用文学来赚钱，怎么样？出版社用文学来赚钱，用正当的文学来正当地赚钱，那是理所当然。作家付出创作劳动，获得相应稿酬，多劳多得，本来也是理直气壮。但是……作家真的可以理直气壮地宣称以文学为赚钱的手段吗？
这就涉及另一个话题了，即：作家的文学动机与经济动机的关系。我想，作家从事文学艺术创作，理应获得报酬（金钱），与作家为了报酬（金钱）而从事文学艺术创作，不是一码事。一者从文学出发，着眼文学，哪怕成了十万元户，依然是作家；一者从金钱出发，着眼赚钱，做什么文学最来钱就做什么文学，怎样做文学最来钱就怎样做文学，来钱成为唯一动机或主要动机，就是商人了。
请不要误会我这么说是重文轻商。作家与商人，各有对社会的贡献，作为社会成员，没有高低贵贱之分。现在我们正有一些作家在步入商界。这也是引起议论的一个话题。作家变成商人是不是降格？是不是斯文扫地？如果他所在的单位、团体（文学或非文学单位、团体）需要他弃文从商，如果他本人也认定弃文从商更能发挥自我潜能实现自我，更能对社会尽责任作贡献，那有什么不好？当然也有的作家觉得搞文学没劲，视作家头衔文学事业如敝屣，寻找机会改换门庭，那是他个人的事，少了一个作家，多了一个商人，有什么关系？还有一些作家决心“下海”，到商品经济海洋中学游泳，为的是直接感受经济生活的时代气息，在时代大变革中更新生活体验，熟悉经济，熟悉各种各样的经济人和他们的生活方式。对此有的同志说得不错，这是“使作家适应社会主义商品经济新时代的素质得到提高”之一途。这样的“弃文从商”实在是具有时代特征的文学生活新事物。
作家们在经济生活的大世界中“试步立身”包含各种动机，有经济动机，有文学动机。经济动机固然受经济生活制约，文学动机也不能不受经济生活影响。积极的影响是使文学更切近时代生活，更切近现代人心，也使文学自身在现代性上更加深化。消极的影响是在正常的艺术文学与商业文学的分途中，产生了某些作家的“媚俗”心态与某些作家的“媚雅”心态。“媚俗”和“媚雅”都是文学动机商业化的反映。
于是派生了又一话题：作家意识与商人意识、文学行为与商业行为、艺术原则与商业原则的关系。报载：美国新一代名画家、二十七岁的科斯塔比，近年来采用如下方法生产“作品”，一是以时薪四点五至十点五美元雇用多名画师，临摹他的早期作品，署他的名；二是以极低廉的代价向艺术学院学生“收购作画灵感和意念”，然后由“枪手”画出，署他的名。他的画每幅售价四千至三万美元。这样他年收入超过百万，可谓工于经营。科斯塔比也许曾是真正的画家，但尔后他的商人意识取代了艺术家意识，他从事的实际上不再是艺术行为，而是商业行为，他遵循的不复是艺术原则，而是商业原则。因为第一，他的“艺术活动”单纯以赢利为目的；第二，他将商品生产、商品贸易的观念和手腕，渗透到艺术生产的所有环节和一切方面（从生产方式，包括雇工、收购灵感，到成品推销方式，包括为自己作广告宣传、愚弄顾客和画廊老板等等）。诚然，在商品社会中，文学艺术家以及文学艺术作品，免不了具有某种商品性，但艺术劳动和艺术产品客观具有的某种商品性，与艺术家主观上追求把自己和“自己的作品”（？）彻头彻尾化为商品是不一样的。这就不仅是列宁所说的对钱袋的依赖了，而是证明了马克思指出过的“资本主义生产同艺术相敌对”原理至今还颠扑不破。上述例子可能带有极端性，在我们这里也许没有现实性，但作为文学的经济话题之一，区分作家意识与商人意识、文学行为与商业行为、文学原则与商业原则并予以正确对待，于我们却不无现实意义或潜现实意义。
有一位令人尊敬的老作家这样说：“作家的劳动虽然以个人为单位，但文学却永远是一种高尚的社会整体性的事业。一个人一旦选择了文学创作，他便不再完全属于自己。”
有一位知名青年作家，在谈到文人“下海”时表示：作家应当成为能在商品经济中游泳而不为之淹没的、具有坚定信念和坚强生活能力的人。
两代作家表达的意思，我以为都是值得纳入文学的经济话题中的。
第5版(文艺评论)
专栏：
舞蹈文化观念的延伸——从通俗舞蹈谈起
吴晓邦
“通俗舞蹈”这一名称是最近才出现的。现在之所以提出这个概念，是因为过去的概念不够用了。民间舞蹈、集体舞蹈、群众舞蹈等等，事实上大都可以归属于通俗舞蹈之列。而更重要的是，今天现实生活中的一些舞蹈现象，诸如都市民众生活中的各种舞厅舞，很难为过去的概念所囊括，却能为通俗舞蹈所涵盖。提出这个概念，一方面，便于将现实中活生生地发展着的舞蹈现象尽可能广泛地纳入我们的视野，扩大舞蹈艺术的内涵。另一方面，能够尽可能广泛地给予从前的概念难以包容的舞蹈现象以堂堂正正的地位。
通俗舞蹈，就是所有存在或流行于人民日常生活中的娱乐性舞蹈，它的基本特点就在其普及性、日常性、群众性、娱乐性。它渗透在老百姓的日常生活中，形式简易，内容单纯，老百姓喜闻乐见，而且大多数场合实际上是他们直接去参与，共同欢乐，如民俗礼仪、节日庆典、交际活动、娱乐消遣……从农村的广场到都市的舞厅，都有通俗舞蹈的场所。与通俗舞蹈相对的是艺术舞蹈。艺术舞蹈主要是指剧场中表演的由艺术家为深刻地反映各种人生内容而创造出来的舞蹈。因此，艺术舞蹈要塑造鲜明生动、典型深刻的舞蹈形象，要在舞蹈形象的塑造上集中表现出真、善、美。固然，艺术舞蹈也必须具有娱乐性，但与通俗舞蹈不同的是，艺术舞蹈的娱乐性来自其舞蹈形象深刻的艺术感染力，来自其所揭示的人生内容及其所引起的观众的精神共鸣，来自它内在的情感力量、思想力量、逻辑力量及其对观众整个心智、整个灵魂的激发。对于通俗舞蹈来说，娱乐性则是基本目的，舞蹈的形式和内涵都比较简单，适于大众参与。当人们共同投入在某种单纯的情绪中，简易的舞蹈使大家自发的生命冲动共同得到满足，这种满足就带来愉快。
通俗舞蹈与艺术舞蹈虽有区别，但更有深刻的联系。通俗舞蹈属于普及的范畴，艺术舞蹈属于提高的范畴。舞蹈的提高同样须在普及的基础上提高，舞蹈的普及也同样须在提高的指导下普及。一个缺乏通俗舞蹈的社会，艺术舞蹈必然难以发展。因为如果广大的观众没有亲身参与舞蹈的经验，没有日常的身边的舞蹈，对舞台上的艺术舞蹈就必然隔膜，激不起强烈兴趣，领会不到舞蹈特有的美，不习惯舞蹈的表现方式，看不懂舞蹈的内容。这样，艺术舞蹈同观众的沟通就会被阻塞。如果通俗舞蹈在社会上十分发达，艺术舞蹈也就有了良好的社会基础。因为通俗舞蹈在它的发展中，自然将产生提高的愿望。舞厅里，当大家都能熟练地婆娑起舞后，如适当插入一两对训练有素、姿态优美、技能高超的专家进行示范表演，淋漓尽致地展开华尔滋，沐浴爱河般的流畅典雅，或探戈自信非凡的豪放气势，既调节了舞会的气氛，又有引导人们向美的境界升华的功效。从日常的迪斯科、霹雳舞中提炼加工，创造出更高级的舞台样式，不仅能反过来影响普通的迪斯科、霹雳舞的格调和情趣，甚至也可能为艺术舞蹈创造出可资借鉴的动作形式和手段。
艺术舞蹈只有通过现实的、活生生地存在于人民生活中的通俗舞蹈为中介，在这一社会基础上导出自己的创造，才会拥有关心它的、理解它的、热情的观众。必须有这样的观众，艺术舞蹈才可能摆脱自我封闭的状态，获得生气勃勃的发展。
相当一段时间以来，我们的艺术舞蹈越来越脱离群众，越来越孤芳自赏，结果也越来越门庭冷落。其中一个十分重要的原因，恐怕是我们对社会上活生生地存在于人民生活中的通俗舞蹈的漠视，是我们绝对化地和通俗舞蹈对立起来了。从事艺术舞蹈的艺术家对通俗舞蹈往往不屑一顾，爱好通俗舞蹈的老百姓则对艺术舞蹈敬而远之；舞蹈的学术研究、评论，对通俗舞蹈毫不关心，通俗舞蹈在下层自生自灭，不能发挥沟通艺术舞蹈与大众的中介作用。假如以一种民主的而非贵族化的精神来看待艺术，一切艺术都应是平等的。艺术的高下不由其种类定，而只在于它自身水平的优劣。艺术舞蹈的种类中，有的作品可能极平庸；通俗舞蹈领域内，也常常内含着深刻的气质。高水平的通俗舞蹈，能做到雅俗共赏，而且正是艺术舞蹈应从中吸取营养的地方。古今中外，通俗舞蹈的发展对艺术舞蹈的发展，都发生过重要的贡献。比如爵士舞、拉丁舞、迪斯科、霹雳舞对美国舞蹈的发展就有过不可磨灭的功绩。丰富的民族民间舞，不也曾作为我们中国舞蹈的基础而发挥作用吗？在人民生活中生长着的民间舞，绝大部分也就是当时的通俗舞蹈。大凡通俗舞蹈繁荣之时，艺术舞蹈的发展也就获得一些极为重要的前提条件。这些条件包括对大量热情观众的培养与对舞蹈形式的丰富、对舞蹈文化的普及等等。艺术舞蹈同通俗舞蹈保持着积极的、密切的联系，才能贴近时代，贴近民众，贴近观众的心。
过去，古老的农耕文化下的封建社会中产生出来的民间舞，曾经是通俗舞蹈的主要部分。随着时代的进步，随着现代工业社会的发展，现代都市早出现了大量不同于古代城市的新事物。其中，舞厅舞的出现，就是一个不可回避的事实。舞厅舞最早来自欧洲中世纪的民间舞，只是因为它首先是属于欧洲的文化形式，所以它所渊源的民间舞，自然也就是欧洲的民间舞。比如华尔滋，就是源自德国农村的民间舞。这些民间舞先是进入了宫廷，与欧洲宫廷贵族的生活和文化相结合，变成了宫廷中的男女交际的集体舞，追求着宫廷崇尚的华美优雅的风格。历史进入现代后，宫廷大都瓦解，舞蹈回归市民手中。过去宫廷的豪华场面，逐渐被小型的沙龙、商业化的舞厅所取代。场面庞大要求统一的集体舞，也让位于一男一女成双成对为单元的、更自由更灵活的现代交谊舞。现代交谊舞在拉丁美洲，与当地豪放洒脱的文化气质相碰撞，产生了丰富多采的拉丁舞。近若干年，欧美社会对工业化社会的批判日益尖锐，回归自然的心声日益增强，加上文化多元主义对欧洲中心主义的冲击，就引发了对印第安人、黑人文化的好尚，从中产生出了爵士、迪斯科、霹雳舞等新样式。这类通俗舞蹈即兴的成份更重，因而更自由、更符合个性解放的要求。
当今，由于发祥于欧洲的工业文明遍被世界，发源于欧美的通俗舞蹈，也成了现代都市通俗舞蹈的代表，很快世界化了，成了名副其实的“世界性文化”。在中国改革开放的时候，这种通俗舞蹈径直通入中国的都市，席卷了无数的青年人乃至中年人、老年人的热情，兴起了一个通俗舞蹈热。面对这个现象，从事艺术舞蹈的艺术家们再也不能熟视无睹了。
我们的胸襟应该放得更宽阔些，气度放得更恢宏些，民间舞、集体舞、舞厅舞，一切活生生地存在于人民生活中的舞蹈，我们都应以一种积极的态度去对待。这样，我们才会有更丰富的营养，更广大的队伍，我们的舞蹈事业的发展也才可望同我们这改革开放的时代相适应。
第5版(文艺评论)
专栏：
现实主义：无边的还是有限的
潘凯雄 贺绍俊
即便是局限在所谓创作方法这个范畴内，究竟什么是现实主义？——这个古老的文艺学命题沿袭到今天却成了困扰着中外许许多多的文艺学家的一个新问题。据一位从美国回来的文学界同仁介绍说，在那里1985年出版的一套文学理论批评术语辞典中，收来在“现实主义”这个辞条下的各家解说竟达十万字之多，歧义是显而易见的。在这种众说纷纭、莫衷一是的背景下，给“现实主义”作出任何界说显得无足轻重，因为这不过是给界说的汪洋大海再添上一瓢水。然而，简略地回顾一下现实主义概念的历史，看看它是怎样变得无限膨胀的，这项工作或许还不是多余的。
众所周知，文学，从它诞生的时候起，就有以描写现实为主和以表现理想为主的两种基本倾向，这在古代原始歌谣和神话中就表现得十分明显。因此，作为创作方法的现实主义，其雏形几乎是伴随着文学的诞生就已经存在了，只不过是由于时代和作家审美态度的不同，表现为不尽相同的形态。而且种种资料足以证明：有关现实主义的界说在一开始还是比较确定和清晰的，这大抵上都是依据十九世纪的现实主义文学创作实际所进行的某种概括。但是，文学发展的历史，特别是十九世纪末以后文学创作实际所发生的翻天覆地的变化，不能不使传统的或经典的现实主义概念产生动摇和歧义。我们认为，在这个过程中，有两个因素是值得注意的：
其一，十九世纪以来欧洲各国现实主义文学创作自身的发展状况。福楼拜、左拉等作家的创作将现实主义文学创作中的某些原则推到了极端，那种近乎照相机式的事无巨细的细节描写，迫使一部分富于创新意识的作家开始怀疑现实主义文学的创作道路是否走到了尽头，于是，他们纷纷另辟蹊径，开始对传统现实主义发出挑战。
其二，轰轰烈烈却又五花八门的现代主义文学运动的兴起，在名目纷繁的现代主义文学诸流派中，有许多都是高举着
“反传统”的大旗，而这里的“传统”其主要所指就是十九世纪以来在欧洲盛行的现实主义文学。以至于出现了诸如“打倒巴尔扎克”、“现实主义进博物馆”之类的极端之词。不仅如此，种种现代主义的文学流派而且也的的确确地在各自的创作实践中尝试着自己的“创新”手段，也的的确确地取得了一些不同于现实主义文学创作的艺术反响。
或许是由于我们上面所提到的两点因素之使然，十九世纪以后信奉并崇尚现实主义文学的作家和理论家们为了迎接来自方方面面的挑战，也不得不在创作实践和理论建设两个方面进行新的努力。
在创作实践领域，二十世纪的一批现实主义作家纷纷以自己的创作实绩在向读者证实，现实主义的文学创作并未过时，这包括一批早在十九世纪就已蜚声文坛的老现实主义作家和更年轻一些的作家，如罗曼·罗兰、德莱赛、亨利希·曼、阿拉贡以及一批苏联作家等。
不过，为了迎接挑战，仅靠创作实际的显示还是不够的，因此，一批理论家也开始对传统的现实主义理论重新进行思考和作某些修正，经过各家的修正和阐发，终于导致了对现实主义的理解如此之多的局面。然而，如果悉心考察一下现实主义概念演变的过程，我们将会发现这样一个事实，尽管经过修正后的种种现实主义概念五花八门，但有一点却是共同的，那就是尽量地扩大现实主义这一概念原有的内涵和外延。
在国际上，有法国的“无边的现实主义”，苏联的现实主义开放体系；而在中国，则有所谓“现实主义广阔道路”，“现实主义深化”，“新现实主义”，“社会主义批判现实主义”，“现代现实主义”……，凡此种种，无论是在“现实主义”这一中心概念的前面或后面加上若干修饰性名词或动词的办法，都是在扩大这一概念的内涵和外延。这样一来，中外的理论家们在尽量扩大现实主义这一概念原有的内涵和外延这一点上是殊途同归了。他们都企望在现实主义这面大旗下，能够包容更多的文学现象，企望通过修正后的现实主义概念来解释众多的文学现象，并由此证明现实主义文学不仅没有过时，而且具有强大的生命力，而种种所谓非现实主义文学的“创新”，要么是资产阶级没落、颓废情绪的一种表现，要么依然是现实主义文学的一种形态而已。
如此用心良苦，我们当然可以理解，而且也应当承认，在众多的“修正案”中，也不乏具有某种积极意义的理论建设。但是，如此无节制、甚至缺少科学态度地扩展现实主义概念的内涵和外延，到底是在维护现实主义文学的尊严还是在不自觉地消解现实主义文学自身？
从逻辑学的常识来看，一定的概念总是有着一定的相应的内涵和外延。当然，概念本身也会随着社会历史的发展变化而发生某种变化，但是，这种变化无疑又是有着某种质的限定性的，离开了概念对象的本质属性的变化无异于在取消这个概念，而一味地、无限性地扩大概念的特定内涵和外延则正是在消解着这个概念。现实主义作为创作方法中的一个基本概念，其基本内涵和外延也是从大量的现实主义文学的创作实际中抽象出来的，它当然也可以发展，可以变化，但这种变化和发展同样不应离开现实主义文学创作的基本本质特性。至于那种在“现实主义”这个中心概念的前面或后头简单地加上一些诸如年代、社会性质之类的修饰词的做法，于正常的理论建设来说几乎是没有意义的。
随着现实主义内涵与外延的无止境地扩充，“现实主义”逐渐变成了一种万能的理论武器，变成了一个可以收容万物的神仙袋，一切被视为创作上的失败和不足都可以用现实主义去逢灾化吉，一切被视为创作上的新成果都可以归入现实主义的大旗之下。于是，我们不时地可以看到这样的文章或听到这样的“高论”：“卡夫卡的《变形记》基本上是现实主义的创作，因为他真实地表现了资本主义社会的异化现实”、“萨特的创作也渗透着浓厚的现实主义精神”等等，以至于一部文学发展的丰富历史也可以随意演绎成为一部现实主义的文学发展史。在这种无边无际的现实主义面前，有的人甚至误以为只要某一段细节描写是比较真实地再现了生活便说明作者运用了现实主义。这样一来，我们的理论家批评家们倒是可以大大松一口气了，因为他们找到了一个最轻松的理论方式，举起现实主义的大旗，以不变应万变，任何新的文学现象、文学成就都可以冠之以现实主义的“深化”。
另一方面，从事创作的作家们越来越传染上一种“现实主义恐慌症”，现实主义的法力越是无边，他们越是感到糊涂困惑，不知所措。他们宁肯不去考虑什么现实主义不现实主义的问题，认定了自己想怎么写就怎么写，他们也老大不愿意接受批评家赋予的“现实主义新收获”的美名，这实在是令批评家尴尬的事情。
这就是现实主义无限膨胀之后带给我们的一切。
当然，这不是现实主义本身的罪过。问题在于我们建设现实主义的理论时应采取什么样的理论思维方法。正确的途径，不应是无限地扩大现实主义的外延和内涵，恰巧相反，而应是力求精确地限定它，恢复它的本来面目。
一般来说，人们对任何一种独立存在着的创作方法，总是从两个基本方面去加以界说的。一是与某种创作方法的美学观点相关的哲学基本态度，这可以理解为作家的一种哲学信念；一是与这种哲学信念相吻合的若干基本的写作技巧和手法。对现实主义的无限扩大，使在概念上造成了这两个方面的分离与紊乱。既然现实主义是无所不包的正宗，它就应该在哲学基本态度上代表了正确的世界观，于是创作方法变成了世界观，现实主义变成了唯物主义的世界观；另一方面，现实主义又不得不容纳一切被认为有效的技巧和手法，于是，它在技巧上也变成了多样庞杂的集合。只有将现实主义限定在一定的范围之内，才能使概念的两个方面协调吻合，对现实主义问题作出科学的整体性的界说。这种缩小和限定也体现在两个方面，从哲学信念看，就应将现实主义从唯物主义哲学观、世界观拉回来。所谓作家的哲学信念是指作家把握世界、体验生活的一种思维习惯和情感意志趋向。从经典现实主义作家以及早期的谨慎的现实主义概念中大致可以看出，现实主义一般是将所体验的世界看作外在的客观的世界，而且对这个外在世界所关注的是显现在表面的可直接感知的外部形态。从技巧、手法看，就应将现实主义从多样庞杂中拉回来。现实主义的手法应该是多样的，也是不断在发展的，但这些手法不能离开作家的哲学信念而成为一种召之即来、呼之即去的东西。
也许，有人担心缩小和限定现实主义，将会降低现实主义的地位和作用。但这种担心首先在理论建设上就是一个障碍。因为理论建设只有对现实存在的客观描述才有可能是科学的，如果先有一个先验的目的，又怎能引导我们达到科学的途径呢？何况，在我们看来，缩小和限定现实主义，更多的是带来理论的光明前景：
首先，有利于我们正确区分文学发展的历史上先后出现的各种各样的创作方法。而不至于盲目地将只要是涉及到现实生活的作品统统划分到现实主义范围之中。一般说来，现实主义、自然主义、表现主义、存在主义甚至新小说派的许多作品都在对现实生活进行某种客观真实的描述，但正是由于各自的哲学信念不同，才使得它们分属于不同的创作方法，而哲学信念的不同，又造成了它们各自在具体的手法和技巧的运用和选择上的有所偏重和差异。
其次，有利于我们正确理解所谓现实主义的坚持和发展问题。作为一种有着悠久的历史的现实主义创作方法，它自然不会轻易地被作家所抛弃，而且，在文学发展的长河中，它也的确在发展。然而，这种发展也只能是在现实主义基本原则的范围内去发展，离开了这些基本限定，你当然也尽可以去创新，但却绝对不是现实主义的文学。
还是让现实主义从无边无际的广阔天地中回到它应有的栅栏里来吧。