第5版(文艺评论)
专栏：文艺纵横谈
关于文学本体论批评的思索
陈剑晖
谁都难以否认，二十世纪八十年代中期，我国的文学批评已经进入了多元化的格局：各种各样的学术理论不断涌进，各种各样关于批评的议论沸沸扬扬，各种各样的批评模式纷至沓来。显然，在这场纷纷扬扬的批评的大合唱中，“本体论批评”因其独特的批评方法而显得格外突出。
本体论批评也被称为形式批评。这种批评，在西方不算新鲜，但对于我国的当代文学批评来说，却引起了人们的兴趣，从目前的情况看，它仅仅是一种开端，一个起点。它不仅没有建立起自己的理论体系，并且本身还存在着许多缺陷。这些缺陷如果不及时做适当的调整克服，很可能会危及本体论批评本身的命运。
那么本体论批评应作哪些调整呢？在我看来，本体论批评为了求得在中国立足，至少应注意下面几个问题。
一，本体与美学。本体批评就是美学的艺术批评，这本来是毫无疑义的。不过目前的情况并不完全如此。由于自俄国形式主义批评以来，本体论批评家就认为作品有着一个独立自足的符号系统，这个系统是靠采用“零度的写作”（巴特语）方式构成的。于是，有的本体论批评家在进行批评时便采取不介入的态度，否认这种符号系统是凭借主体才存在。如果说，这种主体不介入的态度在西方批评家那里还有渊博的学识或其他方法可弥补，因而不显得那么突出的话；那么在我国的批评家这里，这个问题就比较明显了。举例说，我们读某些由我国的批评家写的文本结构批评文章，除了看到作者从外国语言学家那里借用了一个理论的框架，此外还有一堆诸如“语符代码”、“语义场”、“语流场”、“语感外化”、“程序编码”、“语言能力”、“语言使用”之类的术语外，在审美的创造方面几乎一无所获。这就提醒我们注意到这样一个问题：不管是社会学的批评抑或是本体论的批评，都不能忽视批评者的主体创造，忽视批评者细致明锐的审美感受和自我体验。因为艺术批评是一项高级的精神活动，离不开人的主体精神的介入。本体论批评只有建立在良好的审美感受和艺术体验的基础上，那些文字的集合体才能焕发出生命的活力，并成为“一种充满激情的运动”感染读者。如果离开了审美感受，本体论批评将成为枯燥乏味、令人望而生畏的文字游戏。
二，本体与历史。本体论批评把文本作为自己研究的对象，把对形式的研究放在批评首位。这无疑是对传统批评的反拨。但是，当本体论批评把现代语言学的原则作为批评的最高准则时，实际上它已经陷进了语言的圈套。这就是把语言作为一个孤立的、封闭的符号体系来研究，而忽视了语言与历史和社会现实的联系。其实，语言来自社会生活这一事实本身就决定了语言不能脱离社会生活和历史文化而独立存在。同理，以研究小说的语言形式结构即“文学性”为己任的本体论批评，更不能离开现实和历史，不能只描述形式和功能而放弃价值判断。何况，我们今天所处的时代还不是一个艺术的时代。这个时代还有许多逼人的、比艺术重要得多的事情需要人们去解决。这就决定了我们的本体论批评不应当仅仅是一种纯艺术的形式主义批评，而应当吸收进社会学批评的某些合理因素，以此来丰富和壮大自己。
三，本体与情感。如前所述，本体论批评对文本形式的重视，不应局限在叙述、词语、象征、隐喻、神话和心理分析本身，而应把“内部研究”和“外部研究”沟通起来。当然，这种沟通的形式是多种多样的，除了上述的艺术感受和社会历史的介入外，还有更为重要的一种——情感的创造和沟通。情感作为文学创作的一个不可或缺的因素的重要性早已为作家和批评家普遍认识到；但情感对于文学批评的重要作用似乎还没有得到应有的重视。其实，情感在批评中的地位绝不低于它在创作中的地位。如果说，没有情感的文学作品是没有感染力的文学；那么同样可以说，没有情感的文学批评是缺乏魅力的批评。尤其对于倾向于形式结构的本体批评来说，情感的创造更其重要。正因为本体批评具有走向形式和科学化的倾向，所以他才更加渴望情感的浸润。这不仅仅因为本体批评不只是形式和科学，它还和社会和历史、思想与感情相联系，更主要的是，本体论批评尤其是文本批评中的那些叙述，那些结构，那些语言符号与批评主体之间，需要以情感作为纽带才能联结起来。
所以，走向本体的批评，当它在寻找回归的“根”的时候，也应当寻找自我感情的确定。只有建立在文本把握与情感创造上的文学批评，才是真正具有艺术魅力和科学态度的内在批评；也只有这样的批评，才是自由自在、无拘无束的本体批评。
第5版(文艺评论)
专栏：
古代建筑与文学研究
——参加普救寺复原论证会有感
吴晓铃
今年初，应山西省运城地区永济县之邀，论证修复普救寺工程。参加验证的人都是技术科学专家，我不过备员而已，然而学到很多知识，大开了眼界。
关于古代建筑的修复技术大约不出以下几种方式：一是落架复原，如五台县的唐代南禅寺。二是迁移重建，如芮城县的元代永乐宫。三是传世遗迹的修缮，如董村的元代戏楼。至于北京和上海的大观园、正定县的荣国府等建筑只能算作给电视剧《红楼梦》搭外景；而北京恭王府的后园和西郊正白旗的所谓雪芹故居则纯属太虚幻境而已。倒不如山东哥们在修建水泊梁山的聚义厅和点将台以及景阳冈、狮子楼时敢于坦白承认“传说不等于史实。依据传说修建的人文景观，不等于历史真实的再现。”
可是，普救寺却与前面所举任何一种方式都不相同。从不利的条件来说，现场保存下来的遗物太少，只有一幢石牌坊、两尊铁狮子、一洞仅存普贤菩萨坐像的三铺三券砖砌窑洞、一座十三级方塔和几通残碑，其有年代可稽的也不过是明代嘉靖间的遗物；恢复《崔氏春秋》的唐代原貌谈何容易！但是，从事修复工程的专家们采取横向联系的战术，也就是采用边缘科学研究的方法，一方面大量搜集有关普救寺的文献故籍，连人们认为纯出虚构的金代董解元的《西厢记》诸宫调和元代王实甫的《西厢记》杂剧也不放过；另一方面则进行大规模和大面积的田野发掘工作，不单发掘出来唐代佛陀和菩萨的石雕造像、柱础、绳纹砖和各种瓦，而且还发现了唐代以降的寺院基址，从而确定唐代建筑的法式，元代和明代因地震倾圮而修葺和扩建的规制，因此复原工程采取三轴的区别：西轴唐代，中轴金元两代，东轴明代，使之时序分明，不相混同。这样，不利的条件就转化为有利的条件，而且基本上等于历史真实的再现。
文学作品能不能作为修复古代建筑的依据呢？我的意思是：有的纯属虚构性便没有办法，如《红楼梦》里的荣宁二府和大观园。有的使用移花接木手法便可以摆脱甲地而去爬梳乙地，如《金瓶梅》里的清河县城实际是明代嘉靖间的都城北京。有的确实是在作品里寓有作者亲历的本地风光，其中包括一般作者不屑重点勾画的，以及没有必要重点突出的细节描写却是修复工作的最好依据，如金代董解元的《西厢记》诸宫调以及元代王实甫的《西厢记》杂剧。我一向有这样一种看法：即董解元曾经到过蒲州和普救寺，甚至于他就是这个地方的人。但是，关于普救寺的建置，我却不能根据《西厢记》诸宫调画出一个总的平面图来，而这张图纸竟由负责复原工程的人们通过发掘画了出来，并且进行建筑，已经初具规模；将来美轮美奂，这样自然会博得“普天之下行来，不曾见这区寺”（［醉落魄］）的游目骋怀胜地之誉。
在普救寺以外，从董氏作品里的“寸金竹索缆着浮桥”（［赏花时尾］） 和王氏作品里的“竹索缆浮桥，水上苍龙偃”（［油葫芦］）可以得出张生从河南经过山西到陕西去应试是从跨越黄河上浮桥到蒲州的（当然我们并不否定京剧里处理为渡船的办法），现在也为考古学家根据方志记录和当地乡民的指认，测定镇河铁牛附着的桥础在水下的地位，不久即将进行打捞。
多少年来，有一个矛盾现象在困扰着研究《西厢记》的人们，就是普救寺从什么时候得名的问题。尽管唐代元稹的《莺莺传》便叫作普救寺，不过《莺莺传》最早的出处只见于宋太宗赵炅太平兴国初年（976—984年）敕修的《太平广记》，不是原始文献，而和司马光同时的张舜民在《画墁录》里却认为：唐时名西永清院，直到五代时汉将郭威攻占蒲城，不戮一人，才改名普救寺。言之凿凿，弄得我们莫衷一是，如果承认张舜民的话，那么元稹、董解元和王实甫的话便都发生问题，于是大家只好躲开不谈。然而经过考古学家的辛勤劳动，这个矛盾终于解决。他们从初唐名僧道宣的《续高僧传》的《蒲州普救寺释道积传》里证明该寺创建可以上推至北齐到隋代间，他们从出土的唐懿宗咸通十三年（872年）残碑和唐代柱础、瓦当和各式砖瓦也能用实物证明《西厢记》诸宫调里说题梁上写作武则天垂拱二年（686年）修（当是重修）可以信从。
我们在这里並不是在做烦琐考证，只想说明一个道理：皓首穷经的方法已经是三代以上的事了，想在文学研究方面闯出一条新路，倒不一定是采用生吞活剥的方式搬什么进口理论；而应多方面地搞横向和边缘。关于《西厢记》和普救寺就是建筑史解决了文学史上问题的明证，而文学作品又能对建筑史起到反馈的作用。
有趣的是张生借住的书房，也就是莺莺向他“酬笺”的西厢，由于发掘出来唐代基址和塔院回廊西侧通向西厢的砖砌小径，得以复原重建，同时也指明了莺莺到西厢去会佳期的路线。工程指挥部的朋友们计划将来开放以后，把西厢作为旅游新婚伴侣，以至于纪念银婚、金婚和钻石婚的老夫妇共参欢喜之禅的道场。浮图兰若本是净修所在，然而千载以降，普救寺不以名僧大德见称于世，却由艳冶风情远播海内外，也可以算作异数了。尤其可异者是寺内僧众对于莺莺和张生的爱情都采取了积极支持的态度和行动。研究《西厢记》的人却忽略了这么一个非常不合常情而又非常突出的现象，至少我这个做过校点注释的人应该挨打。
第5版(文艺评论)
专栏：书评
日本文学的走向
——评李德纯著《战后日本文学》
洁泯
近几年我国对日本文学的介绍逐渐增多，但是，人们对现代日本文学的变迁及其发展脉络却不甚了然，现在这本专著《战后日本文学》的出版，恰好填补了这个空白。
由一个中国学者来写战后日本文学的历史，着眼点可以多从中国读者希求的角度去叙述和评说，使阅者在一种既是客观的、又在研究者自身的思维中去理解这四十年来的日本文学的变异梗概，这无疑是这本著作的价值所在。
倘要看出这本书的特点，那末最显明之点是作者从战后日本社会的变迁的视角去观照文学的迅异变化。战后派、社会派、现代派，是战后日本文学发展的主要流向，如认为社会派是最无情的揭示日本社会现实为题旨的，那末它的存在将随着现实生活日益趋于乖舛多变而不断开掘，社会派在日本文学中自将如同海浪冲击着的岩石那样的屹然长存。至于现代派的流行，不消说，战后日本文化承受西方文化的渗透甚深，文学上现代派的崛起，也正是适应着社会现实的飞速变异而在文学上谋求新的表现手法的必然产物。
在论析社会派文学的面貌中，作者专辟了几个重要作家的专题研究，如广津和郎、井上靖、有吉佐和子，对他们的现实主义的成就和对日本社会鞭辟入里的揭示，作了较充分的论述和评价。这几位作家，是中国读者比较熟悉或深知的。此外，推理小说作家松本清张，政治历史小说家司马辽太郎，他们的作品在战后的日本最为畅销，所以也称他们是社会派，是因为他们的作品是直面着社会人生的松本清张的推理小说，正与一般的刑事侦破小说迥异，善于从现象细节的彼此联系，逻辑地判断出事物的本来面目，为此常触及到官僚与财界的上层集团，揭示了上层社会的罪恶。司马辽太郎虽以写历史小说见长，但是也善于同现实生活有所结合。作者渊博的历史知识和艺术手法的高超，赢得了广大的日本读者。
看来本书的作者着意要介绍的是社会派的日本文学，因为它最生动和具体地写照着日本的历史和现实，从这一角度向中国读者推荐并引起注意，是很有意义的。
然而这本读物对战后日本文学的整体的介绍并不偏废，例如对在战后日本文学中轰动一时的三岛由纪夫也写有专章。50年代的三岛，虽然大量写的是日本青年战后的颓废心理和性苦闷的小说，但多少也反映了战败后的日本青年普遍存在消沉的心理状态。到60年代，三岛同日本右翼复活军国主义分子有了勾结，拜盟结党，宣扬武士道精神和军国主义，走向了堕落之路，最后在右翼政变失败后切腹自杀而告终。本书作者从三岛由纪夫的作品在日本的文学影响，论述到他写作技巧上继承了平安王朝的文学风气和描写人物心理的独特手法，他的崛起和走向堕落之路，表明了战后日本文学的极其复杂的一种现象。
本书对石原慎太郎也辟有专章，这也是战后日本名噪一时的作家。他的作品宣示着对民族传统和人类文化传统的彻底否定，鼓吹“无精神状态”和“还原为肉体的精神”的动物本能，因而纵情声息和错乱的性意识，人性的变态等等便成了他作品的主调。他所标榜的“太阳族文学”其实也就是阿飞流氓文学，这是在西方腐朽文化渗透下使日本固有的道德意识受到冲击的情况下的畸形产物。既然这是在战后日本青年中曾经有着影响的作家，本书作者的客观介绍也是必要的。
可以完全称之为现代派的作家是大江健三郎、安部公房和开高健等人。他们运用卡夫卡式的变形和梦幻手法，开掘着日本社会的异化现象。西方现代主义流派，在表现现代社会的荒诞与丑恶世相上有其独特的艺术功能，日本现代派文学的流行，正是适应着日本社会高度资本主义化的发展所应运而生的。
这本书在叙写日本战后文学的历史和评议作家和作品两个方面是兼而有之的。作者李德纯是研究日本文学的学者。本书文笔清新畅达，材料丰实，是供人们了解现代日本文学状况的一本值得一读的书。
第5版(文艺评论)
专栏：我看通俗文学
通俗文学三题
徐劲军 林建法
（一）
为通俗文学正名似乎得到了认可。通俗文学究竟是一个什么样的概念，目前似很有歧义。从语义学的角度看，通俗应当是一个中性概念，通俗小说这个概念本身不应是贬义的，正如纯文学小说不会天生便都是好作品。但是一谈雅俗，则褒贬之义比较鲜明。可以说，通俗小说这个概念尚未界定便被泼了污水。
衡量通俗小说，着眼点不应局限在小说文本之中，也要考虑小说同读者的关系。这里不妨使用覆盖率这个带有统计色彩的中性词。覆盖率高的称通俗小说，覆盖率低的称文人小说。由此可以看出，通俗小说是一个“接受”的、从小说与读者关系中生发出来的概念；其特征为：明白易懂，读者众多，后者则是主要特征；基于这一认识可以使用“覆盖率”作为界定通俗小说的客观确定标准，依覆盖率的高低来划分通俗小说与文人小说；文学名著中的多数因覆盖率高而属于通俗小说，小说史上通俗小说居主流地位。
（二）
小说具有多种功能，但人们通常偏重于某个方面。因而有“载道”、“政治工具”、“教科书”、“审美”、“宣泄”、“娱乐”诸种功能论者。而不论何种功能的发挥，都以小说被阅读为前提。阅读使文本（客体）与读者（主体）之间实现了功能沟通。于是产生了两个问题。其一，沟通的动力因何产生，为什么在许多人看来，小说可读可不读？其二，沟通的差异因何产生，为什么小说的覆盖率差幅很大？
沟通的动力来自娱乐需求，娱乐是小说的基本功能。小说的各种功能，都是以娱乐为基础，才得以发挥的。鲁迅曾说：文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。又说：当时一般士大夫，虽然都讲理学、鄙视小说，而一般人民，是仍要娱乐的（见《中国小说史略》）。“干预生活”也好，作“教科书”也好，都离不开“寓教于乐”，这一点甚至决定了沟通最终能否实现。消遣性的小说可能令人手不释卷，而说理式的小说或许使人不堪卒读。当然也有例外，比如由于政治原因，可使一部原来默默无闻的作品成为一时争相传阅的作品，但这种“功能错位”现象比较短暂。现代社会娱乐形式日趋丰富，作为形式之一的小说，功能发挥相对也受影响。
娱乐又是分层次的。一般把仅仅得到快感如生理性刺激，看作低层次的娱乐，而把得到审美体验看作高层次的娱乐。相同的层次，娱乐性的强弱也有区别。通俗小说的沟通性优于文人小说，既有娱乐层次丰富（此谓“雅俗共赏”）的原因，也有娱乐性强的原因，或者兼而有之。有些低层次的通俗小说，主要是靠娱乐——刺激性强来提高覆盖率的。另外的一个重要原因，在于通俗小说更容易为大众所认同，所谓“喜闻乐见”，这主要体现在语言、方法、思维与情感习惯等方面。
讲求小说的沟通，提高覆盖率，并非要求作者“迎合”读者，相反，更应注重“非迎合沟通”。真正的沟通是双向的（即共鸣），并且可以是无意识的，叫作背景沟通。它以整个历史、社会、人生为沟通时空，增强了作品的开放性，如《红楼梦》、《战争与和平》、《巴黎圣母院》等，方可能获得持久的高覆盖率。迎合读者的沟通，也可使小说一时流行（畅销），但层次往往比较低，因为作者的超越性受到限制。文人小说的作者中，有些一惯采取“非迎合”、“无视”读者的态度，但作品的沟通时空窄浅，加之其它原因，也不能获得高覆盖率。因此，作家要作为作品的主体，站在社会历史人生的高度，使作品达到深广时空的背景沟通，才可能创作出传世的通俗小说。
（三）
文学作品的价值判断，内在标准一般讲两条：艺术性与思想性。近年来多了一种提法，叫社会效益与经济效益的统一，实质上是增加了一条外在的标准：经济价值。在商品时代，这也是必然现象。这三条标准并不等价，有强调政治第一艺术第二的，有强调艺术至上的，理论上极少见强调商业价值的。对一部具体的小说，的确只要进行艺术价值与思想价值，即真善美的判断就可满足了。
先看艺术价值，如果承认通俗小说与文人小说各有一流或末流作品，如果不对大众带什么偏见，这两类小说在艺术上应当是平分秋色的。再看思想价值，它类似于艺术价值的比较。同一种观念由通俗小说表达还是由文人小说表达，内容是一样的。所以这两种比较可以忽略不计。应当指出，由于对这些艺术上思想上带有超前性的文人小说的潜在价值估计不足，容易导致对文人小说的误判断，视“读不懂”、“味不正”为无价值。至于从经济上比较，通俗小说因其高覆盖率自然胜于文人小说。若推到极端，商业价值的高低甚至可能决定一部小说能否出版、艺术价值与思想价值的能否实现。显然，全部小说中价值最高的，是那些蕴含丰厚，能与最多的不同需求层次的读者，在深广的历史时空持久沟通的小说，这样的小说覆盖率最高因而也最通俗。这样的小说不仅实现了内在标准——艺术性与思想性的统一，同时也实现了内在标准与外在标准的统一。不过在价值判断的具体实践上，不应苛求最高价值，而需要采取宽容的态度。某些西方国家评“畅销”书的作法，剥去其商业化的外衣，有一个合理的内核，它实质上是由大众作出权威判断，体现了在小说面前读者平等。畅销不会是无缘无故的，因此这种方法不能说是纯“外在”判断。但经验表明，畅销的未必都是“好”书，有价值的未必一时畅销。总之，大众的判断与少数人的判断谁也不应强加于人，权威判断最终可能要留待时间——历史来作。而任何一本小说若能留诸历史，在大众中流传是其重要条件。
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专栏：
《阴阳界》讨论会
从维熙的长篇小说《阴阳界》在《小说》一九八八年第三期发表后，引起读者关注。为此《小说》编辑部于近日邀请在京的部分文艺理论家、作家对作品进行研讨。
与会者对《阴阳界》给予充分评价，认为这部作品不仅为文学画廊增添了一个崭新的人物形象，而且它将改变对“大墙文学”的传统认识。
刘再复从文学史的角度分析说，《阴阳界》表现了一个完全颠倒了的世界，强与弱、阴与阳、文明与野蛮、优败劣胜的倒错的世界。通过索泓一这个人物看到，最优质的知识分子却最可怜、最没有力量、最卑微。在这里劣种侵占了世界，不仅反社会律，而且反自然律、反进化律。小说表现世界的荒诞性，人性的荒诞性。
出席讨论会的韶华、李国文、谢永旺、顾骧、张韧、雷达、张抗抗、谢选骏等作了发言。 （骆军）