第5版(文艺评论)
专栏：文艺纵横谈
探索、创新及其他
毕胜
文艺创作是一种复杂的审美活动，是对生活和人生的艺术把握和再现，需要作者才情独具，慧眼独识。古今中外，大凡优秀的作品都浸透着作家深邃独见的思想之光，作家以超拔的艺术勇气，对社会历史和人情世态进行艺术的概括和表现。故此，有人说，“创作就是创造”，艺术是才情和智慧的竞技。
新时期以来，作家对社会生活的开掘和认识不断深化。随着思想的逐步解放，文艺经历了一个可喜的发展过程。艺术日益走向开放、走向自觉、走向成熟，涌现了一大批锐意进取的作品，形成了蔚为壮观的繁荣景象。而引起读者强烈反响的作品，毫无例外地都是在思想和艺术方面有新的突破和创造，以其思想的深刻性和震撼力，以及对生活的新的审美发现，吸引着读者。
创造、求新作为文艺发展的活力，是不容置疑的艺术法则，为历代大师们所认同。鲁迅说：“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。”他称赞《红楼梦》打破了传统的写法。别林斯基说：“在真正的艺术作品里，一切形象都是新鲜的，具有独创性的，其中没有哪一个形象重复着另一个形象，每一个形象都凭它所特有的生命而生活着。”中国古代文论中所谓“若无新变，不能代雄”，也是这个道理。这是因为文学作品是精神产品，切忌重复和雷同，不能搞系列化和标准件。作家对生活的选择，素材和题材可以相同或相似，但作品的思想题旨和人物形象则应是绰约多姿、各呈异彩的。面对着“满眼生机转化钧，天工人巧日争新”的丰富多采的社会生活，作家要不断探求和发挥新鲜活泼的艺术表现力。
创新和探索在一定意义上是时代精神的要求。改革开放就要打破陈规旧习，勇于创造，建立具有中国特色的社会主义现代化事业。文学创作要适应这个形势，作家就要有创新意识，敢为人先。创新，是以一种海纳百川的气魄融会兼蓄，对各种艺术流派、风格和表现手法择优为用，取精用宏的探索。只有超越了封闭的、狭小浅近的艺术视野，有一种宏阔的、开放的艺术眼光，才可能有大家风范，才能够向更高的艺术峰峦迈进。
作为创作者主体来说，强化创新意识和探求精神是十分重要的，它是激活作家艺术创造力、调动作家积极性的重要因素。作为欣赏者（包括评论者和读者），对于艺术上的探索和创新，也应该有开放的眼光和宽阔的胸怀。有时，这更为重要。
这种宽阔的胸怀，首先表现为对文艺成绩要有客观认识。比如，新时期文学尽管有不尽人意的欠缺和不足，但它对变革年代的生活及时深刻的表现，塑造生动感人的艺术形象，对人生世态进行深入的开掘和剖析；文艺经历了由单一到多样发展变化的过程，形成了千姿百态的景观，成为人们认识历史、了解生活、了解人生的艺术参照；它既是过去优秀的文艺传统的继承，又有新的探索和创新。这是不能抹煞的。如果完全否定了这样的成就，看不到文艺园地由荒芜变生机，看不到作家们付出的创造性劳动，就不利于调动积极性，争取社会主义文艺事业的更大成绩。诚然，对于探索和创新过程中出现的一些失误，比如一些脱离群众的倾向、商业气息以及少数人对性描写的热衷等等，进行批评和引导是十分必要的。但需要弄清楚，从整个文艺的宏观来看，这毕竟是支流，不能掩盖新时期十年文艺的煌煌功绩。如果由此来否定文艺创新和探索的必要性，更不是实事求是的态度。
另一方面，是要慎审地分析、批评和评价复杂的文艺现象。文艺创作是复杂的精神劳动，文艺作品不宜用简单标尺来衡量、测算。用行政的手段、僵化凝固的思想，动不动给作品的思想和艺术划线、定性，不利于作品的探索和创新，不利于作家自由心境的确立和培养。比如吸收外国现代派表现手法，同中国读者接受能力和审美趣味相吻合，创造一种中国现时大众都能理解认同的作品，不能因为借鉴了某些国外的创作手法就视为洪水猛兽。马克思、恩格斯设想的随着各民族的交流形成的一种世界的文学，是摒弃狭隘、封闭的思想的。文艺的探求、创新，只有在作家主体意识的高扬和自由心态下才能够实现。精神产品不同于物质产品，主要在于它没有严格的尺度来进行生产前的设计工作，而只有创作主体吸收和浸润了时代精神的神韵气脉，同自己的艺术素养发生碰撞，找到了契合点，才能通过作品表现出来。试想，在创作意识萌生时，没有一种自觉的心理情绪和艺术氛围，不就束缚了艺术灵气的生发吗？
这里特别值得注意的是，不应把文学创作非文学化，或等同于社会学。所谓非文学化，就是把文艺作品同一些政治的、伦理的、社会的意识等同起来。从作品中认识社会和人生，表现一定的社会政治内容，不等于文学是政治的宣言和教科书。文艺作为“引导国民精神的前途的灯火”（鲁迅语），它要注重社会效果，要讲政治标准，但还要具有某种独特性的审美标准，对那些符合“四化”总目标，而艺术上有追求探索、又被大众所接受的，就应该从美学的角度认可。
创新和探索是为了社会主义文学的更大发展。一切对社会主义文艺事业的繁荣、对中华民族文艺走向世界有迫切感和责任心的作家，殷殷于此，耿耿在怀。开放、改革的历史年代为文艺家创造和探索提供了大显身手的舞台，文艺家应该无愧于这个伟大的时代！
第5版(文艺评论)
专栏：
一颗圣洁透亮的心灵
——电视剧《秋白之死》观后
杜高
江苏电视台拍摄的电视剧《秋白之死》是一部撼动观众心灵、蕴含着历史思考的新意、壮美而又深沉的革命悲剧。它真实地表现了伟大的共产主义战士瞿秋白同志在英勇就义前的严酷处境中，从容不迫、视死如归的坚韧精神和崇高圣洁的人格。同时也深挚细腻地刻画了这位思想丰富、敏感热情的革命知识分子告别人世前的坦淡的襟怀，诚挚的反思和对革命事业的焦思远虑。短短两集《秋白之死》概括地描述了秋白同志一生革命经历的主要内容，并通过他的牺牲，反映了革命处于低潮时期的历史背景，宛如一曲壮怀激烈而又凝重含蓄的悲歌。
秋白同志是我党早期领导人之一，又是中国无产阶级文艺运动的伟大先驱。他就义时年仅36岁，是这样的年轻，却肩负了这样巨大的使命，完成了这样辉煌的伟绩。他的意志是那样坚强，身躯却又这样赢弱；他有革命家的远大目光，又象诗人般耽于梦想；他对敌人从不软弱妥协，对战友却谦和忍让；他是中国封建文化最勇敢的叛逆者，但这个文化又在他的性格里打下了烙印。在他生活的那个压抑的社会环境里，他不仅时时要和强大而凶残的敌人作战，不仅要不停息地反抗恶势力的侵袭和压迫，还要不断地忍受战友的误解和不公的待遇，甚至无情的打击。他自身的弱点和失误，也常常带给他痛苦和考验。他在就义前写的一篇《多余的话》，几十年来为人们所争议，“四人帮”更据此诬他为“叛徒”，妄图抹杀他的光辉。现在《秋白之死》这部电视剧擦去了烈士蒙受的一切尘埃，让我们看到了他的一颗圣洁透亮的心灵。在《多余的话》里，秋白同志严厉地、毫不留情地解剖自己，坦诚到不无伤感地嘲讽自己的弱点，表明了这位无私的革命家坦荡的胸怀。
电视剧《秋白之死》集中地描写秋白同志从被捕到牺牲这一段短促的经历，并以《多余的话》作为他的内心活动的贯穿线索，概括他的一生，表现他的性格，讴歌他的贡献。我觉得编导者在这一点上是很有勇气的。所以这部电视剧在纪实性的特点之外，更充满了热爱和景仰秋白烈士的激情。它既是严格地遵循着史实的真实，却又不是史实的平铺直叙。编导者深入地理解和把握秋白为人的特点和气质，细腻地展露他在最后的日子里复杂的内心世界。编导者通过对史料的开掘，渗透着对历史的解释和对人物的评价。
围绕着对狱中秋白的精神性格的深入刻画，观众看到的是一个革命家活生生的灵魂。电视剧的编导者舍弃了一般人物传记的编年史结构方式，也不追求宏大场景和起伏跌宕的情节，把写实和写意的手法结合起来，以秋白的内心独白为主旋律，交织着两条情节线，一条从南京的蒋介石到长汀的宋希濂，表现敌人从劝降到绝望，最后杀害秋白。从这里烘托秋白的凛然正气，直到使宋希濂也不得不在这伟大的人格面前举手敬礼。另一条是远在上海的鲁迅和杨之华，为营救秋白所作的种种努力，直到病中的鲁迅从恶梦中惊醒，预感到秋白已死而发生悲痛的呼号。从这里表现出深厚的战友之爱和秋白之死对全民族的重大损失。这些并不连贯的情节，和秋白回忆往事的画面交织重叠起来，使爱和恨、生与死、光明和黑暗、理想与现实，都得到了鲜明而富有深意的对比，使观众获得了丰富的感受。在这部电视剧里，有时一个画面、一个场景，甚至一个细节，蕴含着比直白的对话更丰富得多的内容，也更富于艺术的感染力。当秋白昂然走向刑场时，他忽然看到街角上一个衣衫褴褛的瞎眼老妇人在哀声乞讨，他停了下来，用深情的目光凝视着这位老人，然后用俄语低沉地唱起了《国际歌》。就义前的秋白独坐在凉亭的石桌旁，饮完人世的最后一杯酒时，他望着桌上的小碟说了最后一句话：“中国的豆腐真好吃呀！”此时此刻，又有什么别的语言能比这更动人地表现出这位中国知识分子对祖国的恋情和对这苦难人世的热爱呢？
秋白同志临刑前送了一张照片给一位军医，上面的题词是：“如果人有灵魂的话，何必要这个躯壳？但是，如果没有灵魂的话，这躯壳又有什么用？”这是秋白同志对生命意义和人生价值的认识。军医和他对话这场戏充满着人情的温暖，又极富哲理性，是对秋白同志人格力量的赞美，也深化了作品的主题。
但是，就整部电视剧来说，在十分动人地表现了秋白同志的崇高人格对敌人的强大征服力时，却又使人感到对敌人的残暴性揭露不够。如果编导者能更注重表现历史环境和历史氛围的真实，而不忙于宣泄自己的情感，那么，观众会得到更为沉痛悲愤的感受。
《秋白之死》是一部使人难忘的作品。它的出现表明在革命历史题材和人物传记体裁的电视剧创作上，年轻的艺术工作者们已从一般的写事件和人物进入到了一种更高艺术境界的追求，把作品的历史价值、教育价值和审美价值更有机地结合起来了。这的确是艺术创作的一个进步。（附图片）
剧照：就义前的瞿秋白
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专栏：文艺评论
在广泛联系中研究文学
——读勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》
乐黛云
我第一次接触丹麦文学大师勃兰兑斯的名字是通过鲁迅的杂文《由聋而哑》。鲁迅说：“用稗谷来养青年，是决不会壮大的，将来的成就，且要更渺小，那模样，可看尼采所描写的‘末人’。”鲁迅立论的依据就是勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》（下文简称《主流》）中所说的：“精神上的聋也就招致了哑来。”他呼吁：“甘为泥土的作者和译者的奋斗是已经到了万不可缓的时候了，这就是竭力输送些切实的精神的食粮，放在青年们周围，一面将那些聋哑的制造者送回黑洞和朱门里面去。”记得那时曾为青年的我，深深地激动，渴望一读鲁迅所曾征引的这部巨著，然而除侍桁译的第一卷外，竟遍寻而不可得。如今，这部巨著的中文版六卷本已由人民文学出版社出齐。
写于1872至1890年，凝聚了作者近20年心血的《主流》一书，总结了1800至1848年半个世纪欧洲文学的历史。这部巨著最成功之处就在于它终止了按国别排比追溯，孤立地、封闭地对作家作品进行静止的分析的方法，而代之以比较文学的新途径。勃兰兑斯强调指出，他写这本书的目的就是要“对欧洲文学作一番比较研究”，因为“这样的比较研究有两重好处，一是把外国文学摆到我们跟前，便于我们吸收；一是把我们自己的文学摆到一定距离，使我们对它获得更符合实际的认识”（Ⅰ．1）。
文学各有不同的文化背景和表达方式，要能互相吸收，并不是一件容易的事。勃兰兑斯指出，要让狐狸吃到鹳的长颈瓶中的美味，而鹳吃到狐狸浅碟中的佳肴，就必须缩短距离，通过比较，进行对话，增强了解。另一方面，要了解自己也不容易，“许多令外国人惊诧的特征，本国人往往熟视无睹，因为他早已司空见惯，特别因为他本人就具备着这种特征，或者就是那个本色。”（Ⅱ．3）这又必须拉开距离，找到一个局外的立足点或参照系，才能更充分地观察和了解自己。
在对欧洲文学进行比较研究的同时，勃兰兑斯又特别强调文学与社会生活的广泛联系。他认为：“尽管一本书是一件完美、完整的艺术品，它却只是从无边无际的一张网上剪下来的一小块”。（Ⅰ．2）因为对他来说，文学作品总是“揭示出某一特定国家在某一特定时期人们内心的真实情况”，这种内心的情况不能不透露着外在的社会、政治、经济、文化情况。作者在构思和表达这些情况时又不能不处处渗透着自己的思想感情色彩，这又和作者生活的气氛以及影响他发展的知识界密不可分。文学作品就是这样从四面八方伸向生活，成为那张网上的“一小块”。勃兰兑斯就是在这样广泛联系的基础上构筑了“十九世纪文学主流”的大厦。
这种在广泛联系中研究文学的作法，无疑会为后起的强调研究文学本文的新批评派所诟病。新批评派实际上以“意图谬误”和“影响谬误”割断了作品通过作者和读者向社会延伸的联系。无论才华或博学都足以和勃兰兑斯相抗衡的六卷本《现代文学批评史》巨著的作者韦勒克就曾站在新批评派一边，指名批评过勃兰兑斯，并将一切从作者生平与心理，从社会政治思想史、神学史以及时代精神来探索文学起因的作法都一概归结为“起因谬说”。
韦勒克和新批评派把传统的“外缘研究”置于不重要的地位，而大力强调研究文学作品的存在方式，内在的谐音、节奏、格律、意象、隐喻、象征、文体类型和叙述方式等，这无异于一次革命，大大推动了文学研究领域的扩展和深化。但是，当这种内在研究与外缘研究完全脱节，而成为一种孤立的、封闭的仅仅对文学形式感兴趣的方法时，它的局限性就暴露出来。早在1965年，韦勒克就修正了他的理论，提出必须在“把文学作为艺术来研究与把文学放在历史与社会中去研究之间，保持平衡。”近年来，由于社会文化学、符号学、解释学、精神分析学与接受美学的发展，人们或把文学看作沟通的讯号，尝试通过作品去重新建构作者本意（如赫希E．D Hirsch）；或企图追索作品背后的文化特征（如福柯M．Foucault）和心理质素（如荣格C．G·Jung）；或透过深层语意学，力求实现作品与读者之间的“视野的熔接”（如加达马H·G·Gadamer）。这一切都不仅透过作者，而且进一步透过读者大大扩展了作品与各方面的广泛联系，亦即扩展了在广泛联系中研究文学的无限可能性。回顾《主流》，不能不说勃兰兑斯在某种程度上和这一发展趋势保持了一致。就拿目前国际比较文学界正在讨论的，以承传、引进、创新三方面为支柱，重写国别文学史与世界文学史的倡议来说，《主流》即使不算“略具雏形”，至少也是朝着这个方向作了努力。
遗憾的是，勃兰兑斯终于不曾挣脱他的时代的局限：只涉及欧洲却冠以《十九世纪文学主流》的书名，本身就是一种欧洲中心论的表现。早在1970年韦勒克就曾提出“从国际的角度来展望建立全球文学史和文学学术这一遥远的理想”，并声明他所说的“全球文学”不仅包括“斯拉夫传统”，而且“包括远东文学在内的一切文学。”什么时候人们才能看到这一“全球”意义上的、真正的《十九世纪文学主流》以至《二十世纪文学主流》呢？
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专栏：
观照社会与人生的窗口
——“加拿大电影回顾展”观感
李恒基
过去，我们几乎无缘结识加拿大电影。这次陆续在我国六大城市举行的“加拿大电影回顾展”终于为我们提供了窥豹一斑的机会。回顾展映出的20来部故事片和9部短片，大多是近一二十年来的作品。通过观摩，我们既可对加拿大电影的近况有所了解，还可以从一些侧面加深对加拿大社会和人民的认识。
加拿大的短片和纪录片久负盛名。据粗略统计，它们曾在各种国际电影比赛场合获奖500余次。从这次回顾展上映的9部短片来看，果然各具独到的匠心。《邻居》和《椅子的传说》象两出寓意浅显的哑剧，可是从道具到人物却具有动画片的品格，真人扮演的人物举手投足乃至面部表情，都如同动画片里的木偶或卡通人物的动作。《双人舞》和《弗拉曼戈舞》虽都以舞蹈为主题，美学追求却迥然有别。前者主要铺陈舞蹈者合乎韵律的动作所造成的光影变幻。后者似乎只记录授舞过程，其实影片的进展以弗拉曼戈舞的节奏为基础，粗犷而奔放的舞步，迸发出感染力很强的情绪。加拿大的短片和纪录片大抵如此：普通的题材往往依托不寻常的构思，从而使题材得到某种升华。
同短片相比，加拿大的故事片可谓大器晚成。虽然加拿大电影至今已有将近90年的历史，可是故事片生产直到60年代才得到发展。倒不是因为加拿大缺少这方面的人才，主要由于加拿大的电影市场自20年代起就被好莱坞霸占。60年代初，大概是法国新浪潮影响所致，“纪实热”忽然染遍各国；用纪实手法拍摄故事片，一时蔚然成风。加拿大本来在拍摄纪录片方面具有悠久的历史，面对“纪实热”岂能不为所动？于是先在魁北克、继而遍及加拿大，一个以拍摄纪实性故事片为其特征的独立制片运动应运而生。过去对独立制片不予资助的加拿大政府，其时也终于采取扶植的财政措施，从而进一步推动了这一运动的发展。
加拿大的纪录片有一个优良的传统，那就是在纪录自然环境的同时不忘人的主题，着力地表现人与自然、人与社会的关系。60年代的加拿大故事片继承了这一传统。固然，纪实手法在表现人与环境的关系方面有其优越性，但是若要把这一主题引向深化，显然尚嫌不足。这次回顾展映出的故事片全部是1970年以后的作品。从这些影片看，加拿大电影自70年代起已超越客观纪实的局限，而向着三个方面继续发展：
一是走向社会批判。如果说《朋友之间》（1973年）基本上还只是对社会上一个被人忽视的侧面作不予臧否的纪录，那么，《雷雅娜·帕多伐尼》（1973年）和《命令》（1974年）则已无情地触及社会政治。《命令》以纪实手法触目惊心地描绘了滥捕无辜的政治事件，《雷雅娜·帕多伐尼》以冷峻得令人心寒的揭露，层层剥开了“正人君子”与黑社会勾结的内幕。
二是追溯历史。这次回顾展中，历史题材的影片为数不少。《父亲骗我》（1975年）、《老师难当》（1977年）、《摄影师马丁》（1977年）、《灰狐》（1980年）、《玛丽亚·夏德莱纳》（1983年）、《普鲁夫一家》（1981年）等影片，向我们展现了一幅幅自本世纪初至二三十年代加拿大城乡风貌的真实画卷。现实是历史的发展，影片作者们再现历史并非为了“发思古之幽情”，而是通过追溯历史，进行社会文化的反思，以寻求造成今天现实的根源。
三是揭示人的内心世界。回顾展中有好几部影片被称作“风俗剧”，因为它们如实地（有时甚至琐细地）描绘日常生活、家庭生活。其实，这些影片透过家庭成员间、朋友间、主仆间的关系描写，揭示了他们内心深处的紧张活动。影片《揪心》（1979年）、《如释重负》（1979年）、《春分》（1985年）、《忠诚》（1986年）乃至于《马里奥》中的不少人物，无不受到难以排遣的危机感的折磨。由血缘或友谊所维系的亲密感情包含着一触即发的排斥、疏离、破裂和幻灭。有些影片对各种近乎病态的内心世界进行鞭辟入里的剖析，也有些影片（如《巴赫和小东西》〔1986年〕）则侧重抒发人类美好的感情。同时我们也发现一种与“纪实”距离渐远的风格化倾向已露端倪。然而电影由其群众性所决定，电影艺术家其实并无孤芳自赏的权利。与风格化相对立的通俗化倾向依然存在。《亨利》（1985年）和《疯狂的月亮》（1986年）虽无深邃的内涵，但因其含义浅近，形式通俗而受到群众欢迎。
继承了纪实传统的加拿大故事片，由于扎根于本国题材的土壤，起步虽晚，发展却很快，自70年代中期起，一再赢得国际声誉。我们仅从回顾展映出的影片看，便可以证实，这些声誉它是受之无愧的。