第8版(副刊)
专栏：
延安京剧活动追忆
阿甲
未到延安之前，原想进抗大学习军事、政治为抗战服务的。心想那里是一个很严肃的地方，不想到了延安，自由空气很浓，满山满谷，都传来抗战的歌声。爱国青年，从四面八方涌来，联欢晚会几乎每天都有。我就是在一个联欢会上，把贺绿汀的《游击队之歌》运用京剧的“流水板”唱了出来。大概由于革命的心理和感情，与这种声调和形式合了拍，激起了全场的热烈掌声。想不到这次偶尔的逢场作戏，竟为我的事业定了终身。于是，我便进了“鲁迅艺术学院”实验剧团的京剧小组（那时把京剧叫平剧，因北京叫北平），从此，京戏成为我终生从事的事业。
1938年7月1日是党的生日，中央把它定为戏剧节，鲁艺一连排演了三个现代戏：京剧《松花江》、话剧《流寇队长》、歌剧《生产进行曲》。想不到在“五四”时期被否定了的京戏，竟在抗战的革命圣地延安复兴起来。出于革命实践的需要，凡是人民喜闻乐见的文艺形式，都要利用它为抗战服务。因而，“旧瓶新酒”的口号，就是这个时候提出来的。虽然这个口号观点是机械的，但在当时，的确起了一定程度的宣传作用。京戏程式复杂严谨，因而我们只改革了内容，还保留了披蟒着靠的外形，就象最近以昆剧古典形式表现莎士比亚的名著《马克佩斯》那样，但感到很不协调。排反映抗日题材的《松花江》就换了一种形式，穿着渔民、农民当时通常的服装来表现抗战生活，故事的结构和唱腔的板式则是套用《打渔杀家》的，内容和人物塑造及其身段动作尽可能求其比较合乎现实生活，而又保持京剧的特点。演出时，戏中所表现的群众遭受惨祸的情景以及人民的抗日激情，把旧形式和新内容的矛盾冲淡了，获得了强烈的艺术效果。
之后，我们又继续演出一大批反映抗日的京剧，其中有《夜袭飞机场》、《赵家楼》、《钱守常》、《穷人恨》、《上天堂》等。通过实践，我们逐步突破了“旧瓶装新酒”的机械方式，使形式和内容比较协调了。这些作品和演出虽然粗糙，但的确起了发动群众、鼓舞人民、打击敌人的作用，说它是京剧现代戏是当之无愧的。这说明京剧现代戏是从延安开始的。
不久，鲁艺接中央指示，要在鲁艺成立一个京剧研究团。鲁艺京剧研究团时期，学习传统戏，演出传统戏是主要任务。当时的延安除话剧、歌剧、音乐、舞蹈外，京剧，是常见的戏剧形式。如送赴前线，欢迎归来，动员生产，结业典礼，招待来宾，纪念节日，少不了要演京戏。我们也要报酬，每一次演出以小米若干担计算，还要供给一顿吃得不错的饭食。我们也在新市场卖票演出，以满足市民的文化娱乐。
1941年，贺龙同志把前方的“京剧战斗剧社”调来延安和鲁艺的京剧团合并，成立了“延安京剧研究院”。阵容加强了，规模扩大了，演出剧目丰富了，行当也更整齐了，更突出的是“战斗剧社”从前方带来了战斗作风。
延安京剧研究院成立时，毛主席题了“推陈出新”四个字，为京剧改革确立了长远的发展方针。这时京剧院归中央党校领导，党校的教务主任刘志明同志兼任院长。
1942年，毛主席在杨家岭发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，京剧院几个负责干部都去听了。我们学习了文艺工作者的立场问题，态度问题，工作对象问题，工作方法问题和学习问题。毛主席提出从“客观存在的事实出发，从分析这些事实中找出方针、政策、办法来。”京剧院同志学习后，进一步明确了文艺工作的方向和立场，并考虑在延安的具体情况和剧院本身的具体条件下如何开展工作的问题。
延安机关团体有不少京剧业余爱好者。杨绍萱、齐燕铭同志执笔编写了《逼上梁山》，借此揭露国民党对民主人士的迫害。刘志明同志又领导京剧院编写了《三打祝家庄》。这个戏是借鉴《水浒传》中宋江如何运用联合、分化、里应外合的策略，以削减敌人取得胜利的。这两个戏演出后，都受到毛主席祝贺信的极大鼓励，成为解放区有名的京剧节目，解放后经过修改也经常演出。
延安京剧院最值得学习的是为人民服务的态度和不怕困难的艰苦作风。我们下乡或到部队慰问，在一片荒场搭棚演戏，夏不顾烈日炎炎，冬不怕北风凛冽；战士盘膝坐地，兀然不动；演员则心神贯注，丝毫不懈。台上台下，交流反馈；战士感动了演员，演员感动了战士。京剧院同志，个人的名利观念基本上是消除了的。演出海报只排列节目，不写演员名单。舞台上个人的掌声再响也不在文字上作任何吹嘘。那个时候这样做是很自然的，谁也没有意见。这也是个人主义不能抬头的原因。集体主义的精神和艰苦朴素的作风，成为大家习惯了的工作态度。艺术上的争论是有的，一种意见是强调京剧要为当前的政治服务，要多搞新的创作以反映抗战生活。一种意见认为要为政治服务得好，应当加强技术和艺术的学习，以求提高艺术水平。我是同意后一种意见的。我想，当时凭京剧院力量再多写几个象《三打祝家庄》这样的剧本是有能力做到的。
我们一方面下部队并为农民演出，也经常上杨家岭礼堂演出，党中央开“七大”时京剧院剧目最多。记得张治中先生、傅作义先生到延安和谈时，我们就是演《群英会》招待他们的。毛主席从重庆会谈回来后夸奖我们说：“蒋介石请我看过三次戏，我去了两次。他们的技术比你们好些，风格没有你们高。”我想京剧院的观众，主要是部队的干部，以及学生和首长同志，是他们培养了我们严肃、认真的演出风格。
第8版(副刊)
专栏：
鱼游春水
——纪念延安文艺座谈会讲话四十五周年
端木蕻良五千年古史，四十五年翻新纪。白杨礼赞，咆哮黄河奔驶。下里巴人万众和，阳春白雪孤芳已。源远长流，根深致理。扫落劫灰晓色绮，成径成蹊新桃李，喜看飞凫游鱼，尽脱旧垒。塑造灵魂生花笔，观照反思托彩纸。地球有涯，星海无涘。
第8版(副刊)
专栏：
“丹青难写是精神”
——钱钟书论读书治学札记
陈子谦
理论上的随声附和，只会造成思想懒汉和精神奴才。时髦的理论，只能成为过眼烟云，因为最时髦的东西是最不能持久的东西。钱先生谓余曰：“最时髦者亦最易过时，因时髦之涵义即不能经久，其时也由于其突然之新而非经久常新也。新而经久即不‘时’矣。《后汉书·五行志一》注引《风俗通》曰：‘旧曰世人，次曰俗人，今更曰时人，此天促其期也’；古语殊有妙蕴，上文‘咸名后生放声者为时人’，正所谓出风头少年也。”秦兆阳同志在一个学习班上，将这种“时风”概括为四句话：“轿子乱抬代替棍子打鬼；桂冠轻赠代替帽子扣人；树未成材即以栋梁相许，禾始抽穗即以丰收相视。”郑朝宗先生对我说：“当今一个最可鄙的社会风气，就是稍有一点成绩便自吹自擂，唯恐他人不知。这只能欺骗一些小青年和不学无术的外行人。切宜引为鉴戒。”这些针砭时弊之言，正印证了钱先生在《谈艺录》里所说的话：“盖文人苦独唱之岑寂，乐同声之应和，以资标榜而得陪衬，故中材下驷，亦许以齐名忝窃。”由此看来，的确“成名”未必由于“学”，“所学不同而所不学同”；读书治学，尚有旁门捷径在，吹拉捧唱，即为一途。这种士风流弊的为害之烈，读书界似乎过分掉以轻心。有的人，象挥戈向鲁迅一类的“新进小生”、“轻薄尔曹”，毫无自知之明，有“诗胆”而无“诗心”，有“文勇”而缺“文德”，“脚跟蓬转”，“汉语胡言”。有的则是“米汤大全”中物，且自吟自赏，喊得惊天动地响，《颜氏家训》所谓“不觉更有旁人”者也。更有甚者，学士之奸，“善巧方便”：“大盗不操戈矛，善贾无假财货。”偷别人的观点，造自己的体系，“伪立宾主，假相酬答”，“掩其所自出”。钱先生所引仲长统《倡言》论“学士三奸”后二奸可为此立言存照：“窃他人之记，以成己说”；“受无名者，移知者”。我们常听到“无名者”对有名者剽窃行为的私议和抱怨，正是对这种恶劣风气的抗议。其实，即使有名者，名扬九州，声振宇内，能以一言而“说破天下”，能著一文而鼓动四海，也不妨记住老子所谓“名可名，非常名”的道理；而钱先生下面的话则更值得深思：
黄公谓“诗文之累，不由于谤而由于谀”，其理深长可思。余则更进一解曰：诗文之学者，不由于其劣处，而由于其佳处。《管子·枢言》篇尝喟：“人之自失也，以其所长者也”，最是妙语。盖在己窃喜?场，遂为之不厌，由自负而至于自袭，乃成印板文字：其在于人，佳则动心，动心则仿造，仿造则立宗派，宗派则有窠臼，窠臼则成滥恶，是则不似，似即不是，以彼神奇，成兹臭腐，尊之适以贱之，祖之反以祧之，为之转以败之。故唐诗之见弃于世，先后七子拟议尊崇，有以致之也；宋诗之见鄙于人，闽赣诸贤临摹提倡，有以致之也。他若桐城之于八家，湖外之于八代，皆所谓溺爱以速其亡，为弊有甚于入室操戈者。虽明人有好立宗派如钟伯敬辈，亦略窥斯指，故集中《潘稚恭诗序》力辟“竟陵诗派”之说，以为“物之有迹者必敝，有名者必穷。”……
正因为如此，所以钱先生一再反对宣传他，以免“殃及归咎”。但钱先生这些透辟之论，“对症药言”，实在有裨于后生晚学，我们或许能够从中“找出”点什么来。“找出”，就是求真。
笔者才疏学浅，识力未健，对钱先生论学精要，未能得心而应手。笔快手滑处，也难免走漏原意，而使钱先生为文的谨严深邃，变成我绍介的疏漏浅薄。好在这几则札记，只是我主观的领悟，读者自当不必“尽信”。错误之处，请钱先生批评，请学界同仁指正。（续完）
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专栏：
民族风情唱不尽
——记作曲家田丰
张昕
别看中央乐团的作曲家田丰已年过半百，而且在乐坛上成名多年，但有时还是有些腼腆，尤其害怕别人来问他有关创作体会一类的事。然而，当一个个音符从他的笔端跃出的时候，他的语言便会变得异常丰富，如同江河般奔腾流淌；他的情感也会变得热烈洋溢，好似盎然的春意勃勃而发。不过，这语言是音乐的语言，这情感是创作的情感。
30多年来，他正是用多变的节奏、多彩的旋律、不断更新的音乐语汇，在火热的生活感召下，凭着他对艺术的深挚追求，写下了200余部各种形式的作品。其中，交响合唱《大凉山之歌》、《为毛主席诗词五首谱曲》、交响诗《刘胡兰》、交响随想曲《彝寨行》、歌剧《大野芳菲》等，已成为名作。在他年仅23岁时创作的第一部民族器乐曲《舟山锣鼓》，还在1957年第七届世界青年联欢节上获作品比赛金奖。他不仅善于在气魄宏大的合唱中表现自己的艺术境界，而且也长于在一些细腻委婉的歌曲里体现情绪。他为电影、电视剧配的《年轻的朋友》、《何日再相会》、《小城细雨》等，流传很广，很受听众喜爱。
在田丰的创作中，有相当数量的作品是以少数民族生活为题材的。为什么他在这方面的兴趣如此浓厚呢？他曾告诉我，少数民族文化是整个中华民族文化的一个组成部分，在我们反映民族精神风貌的时候，是离不开少数民族的。他曾去过许多少数民族聚居的地区，深为他们朴实的情怀、坦诚的性格，特别是音乐艺术感所吸引。他说，这些都是极为珍贵的创作素材，象一颗颗深藏着的明珠一样，如不挖掘出来，展现光彩，那就太可惜了。他还认为，由于少数民族的地理环境、社会历史、文化心理、审美情趣、宗教意识都很独特，色彩非常强烈，所以用音乐创作来表现往往比较深透，可以从一个侧面生动地显示中国文化的底蕴。从前年开始，田丰花费了一年的心血，创作了大型合唱组曲《云南风情》，从不同的生活角度，以明澈的音乐谱写了云南白族、景颇族、彝族、傣族、纳西族等五个兄弟民族的风俗和情趣。这部作品塑造了一种清新的音乐形象，技巧上也显得十分成熟，在全国第五届音乐作品评奖中独占鳌头，获唯一的一等奖。
30多年来，我国的音乐界已创作了不少以少数民族生活为题材的作品，其中不乏佳作，但田丰的《云南风情》却能一跃而上，产生出不同凡响的强烈效果。其奥妙，主要在于他对少数民族的生活有深刻的切身体验。他说，我们了解少数民族，不仅要了解他们的饮食、服饰、习惯、环境、历史，而且更重要的是体察出他们的思维方式、心理特征、情绪特点等特定的文化氛围，还要把所有的素材都升华为自己准确的艺术感觉，只有这样，才能在作品中把他们的民族意识强烈地表达出来，使作品具有完美的民族风格。
有人曾对田丰音乐创作作了如下总结：他尊重传统，努力在作品中体现民族精神；他重视生活，坚持在生活中获取创作灵感；他刻意求新，力图民族音乐和现代技法的完美结合；他勤奋进取，勇于在音乐创作的各个领域中顽强探索。我想，凡是熟悉田丰、理解他的作品的人都会同意这些观点的。
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专栏：
衡水湖之晨 高粮摄影