第5版(文艺评论)
专栏：
寓教于美 发挥优势
——关于戏曲艺术审美形式的思考
阿甲
从生活对象中提炼程式美
戏曲艺术使生活的本质和高度的形式美紧密结合，对事理有明智的认辨，对道德有是非的评价，所以能“寓教于美”，极视听之娱。
戏曲程式，具有高度的形式美，即使表演反面人物，它的形式也是美的。如戏曲中的娄阿鼠、汤勤、恶霸高登、奸雄曹操（依《三国演义》）都是审美对象，观者赞赏。但决不是说他们的品性道德也变美了。这方面当然是丑的。只是说表演的技术程式是美的。这是属于审美形式的价值，不是理性判断。
程式中的性格、品格、身份等归纳成几种类型，术语上称之谓“行当”，基本上分生、旦、净、丑四种“行当”，其中既可以再分，也可以概略，以示灵活。这种行当程式总的来讲，是从生活中各种具体的、个别的人物中间加以抽象出来的。比如旦（包括正旦、花旦）是从贤淑端庄、机敏娇媚的妇女品貌中抽象出来的；生是从文雅庄严、潇洒正派的品貌中抽象出来的；净是从刚直粗暴、忠耿鲁莽的品貌中抽象出来的；丑是从卑鄙、趋炎附势、阴险滑稽的品貌中抽象出来的。这里所说的抽象，并不是自觉运用理论的逻辑思维的分析和综合，而是在长期的感性实践中为了建立一个有一般特征的大体的艺术类型，在演出过程中逐步使其丰富完备。
从程式的形成到程式的掌握，大体有三个过程：一、程式技法的产生；二、程式的完形；三、程式和性格的统一。
一、程式的技法问题。
建立一个比较完整的程式，先要考察事物对象中的一部分的东西，寻求它的规律，加以研究琢磨，作为完整的程式结构的形体动作的技法。如武戏演员就在虎豹的身上摹拟它的凶猛形象，或摹拟它们的咆啸的声势，所谓“龙吟虎啸”，或在凶悍的飞鸟身上摹拟它们长空搏击，独立展翅的姿态。梅兰芳以兰花的开放形容他手指的动弹，盖叫天观察袅袅烟苗作为他身腰缠绕多变的启发。戏曲很讲动作的辩证法，如欲左先右，欲进先退，欲伸先缩，欲紧先松，欲刚先柔，欲发先聚，欲实先虚等等。凡联接、顿断、对持平衡都是有对立又统一的。戏曲中常讲到“手、眼、身、步、法”，法便是身段动作联系变化的法则，运动的法则。只有把这些技法训练熟了，才有程式的完美。技法要精，要狠下功夫，正如西晋诗人刘琨所说：“何以百炼钢，化为绕指柔。”
二、程式的完形问题。
技法只是程式的个别的孤立部分，远不是程式的完形，从个别的动作到完整联系，从动作力量的对持到协调交替，从消除肌肉紧张到松弛自由，从注意力的集中一点到全身的分配，从动作视觉控制的减弱到运动觉控制的增强，只有把技术练得精熟，得心应手运用自如，才能使程式的结构谨严，和谐一致成为完形。
形象的抽象不比思维的抽象，它要看得见，听得到。它不是意象的内在，必须造型鲜明，这些运动的造型离不开技法，而是技法进一步的完美的综合。这种综合必然联系到演员的情绪活动，不论是深是浅。比如你是一个净角行当，虽没有性格只有一个粗犷的架势，而这个净角的动作，必须是有联系的，贯穿的，决不是割裂的。
程式动作要讲规矩，但又决不是象模子里刻出来的那样死板。掌握程式当然要有演员的艺术素质和文化修养的问题。程式门门都懂的很少，可是无论唱念做打，只要有一门精熟高明便是名演员的条件。
再谈“行当”程式类型的问题。类型，就是把一类事物中相似的个别特征，归纳成为一种同形的类型。也就是从个别到一般，异中而求同。比如，孔明和陈宫、红娘和春香、张飞和李逵、汤勤和蒋干，彼此都有性格的区别，但又都是从生、旦、净、丑这些类型中化出来的，所以，某一个行当的程式类型要学到家，才能构成这一行当完整的类型。脱离程式类型的性格，不是戏曲艺术的性格。戏班子里有句行话叫做：“不是这里面的事”。可见程式的完形，不能等闲视之。
三、程式和性格的统一的问题。
掌握了程式的技法，掌握了程式的完形，不等于掌握了性格，这里还没有最后完成形象的创作任务。这里必须有一个对角色、性格再创造的过程，不管创造的对象是什么（如果是历史故事，它就不可能有原型的载体），只能凭历史记载或演义小说，或民间传说的材料加以想象虚构而成。这些传说记载的人物，有典型的也有类型的。这并不排斥你舞台上的再创造，你可以根据那个模式，发挥想象，加以改造。一个人物的性格总是要从他所处的环境中表现出来，从人和人的关系中表现出来，从参预的事件中表现出来。
程式和性格有联系又有矛盾。行当的程式性格，是一般和个别的关系，彼此是有联系的，个别的东西有自己的性格，所以又是有矛盾的。戏曲艺术要表现一个人物，则程式和性格互相依存。因此，它是从一般到个别。个别离不开一般。从程式到个性也离不开程式。戏剧艺术的程式，本来是从生活中抽象出来的，这种抽象是形象的抽象，所以仅是艺术类型的具体，经过体验（是伴随程式技术的体验），进而达到程式和性格的统一。
戏曲性格的完成，决不是因角色更其姓名，易其服饰，异其情景，便有了性格。性格是要创造出来的。同是一个英雄人物，同处一个困难环境，同是胜利结局，但是有差异之处，不能完全一样。艺术中创造性格，也要从各人的素质修养去考察，决不是猴头皇冠便是仁君。
舞台艺术的特点，是面向观众，当场创作的，因此不能没有交流，没有反馈。因而，有时在性格和情节的合理范围内，它会咬你一口，使观者震撼惊心，有时则如流水行舟，使观众畅怀怡情，但都在情理之中，决不是向观众廉价卖好。
戏曲艺术要永远接近人民
戏曲的本质就是承认“我在表演角色”。既要表演角色，就不只是外形的摹拟，而要去感受；如要感受深刻便要体现人物的心情，又要把角色控制在自己的手里。史氏体验派说：“凡是没有亲身体验到的东西，我们就不能表现，也不应表现。”那么戏曲里所有虚拟和程式的景象，谁在生活里体验过的呢？我们的体验是一种虚实相生、真假结合的东西，是以神制形，拟形传神的体验，也就是表现性质的体验。戏曲体验，是一个广泛的心理活动。凡思维、感受、注意、回忆、比喻、表意、观察、联想、通感都在体验范围之内。比如8个龙套，代表10万大军，你就无法真实体验，只能是一种表意和象征，只要求排队整齐，有点气势就可以了。演戏打仗，刀砍枪刺而不紊乱，翻腾跌扑而秩序井然，这时候谈不上什么真实体验而是要强调注意力的集中和分配。
戏曲布景，真叫舞美工作者难煞。这个矛盾不易解决。解放以来，对实景有所改革，但摹仿真实的观念未能解放。其中当然有观众的喜爱问题。看来，有些剧种把景的虚实搞得好的，应当肯定。因为分场舞台，在连续不断的场次中有相对独立的场次。特别是室内的戏，有比较固定的空间，可用简括的场景。虚实相间，虚多实少，比较合适，因为虚拟程式，本身原是虚实相结合的，但总要以不妨害表演为宜。
现在大谈振兴戏曲，也急求改革。如何改革，志大眼高。时逢开放，舶来的商品化的艺术，光声震射，夺目喧耳，有人好之，有人厌之。我看今后不管怎样横向吸收，应当发挥传统的优势，联系自己的特长，择其优者而取之。认为一切都是外国的好，全盘否定和鄙视自己的民族文化，叫人真不知如何去理解这种心情。只要新奇，乱调五颜六色，任凭七拼八凑，看做离奇则可，当做振兴则不宜。中国人民对民族文艺是不会抛弃的，在长期的欣赏实践过程中，他们就会懂得正确的评价和批判，必能辨别精粗美丑。马克思说：因为人的感觉通过社会实践的改造已经成了“理论家”。
虚拟程式的综合艺术，怎样和具体的性格内涵紧密结合起来，把个性心理的东西渗透到物质技术里去，从而改造这种技术，重建具有性格化的技巧形式。这样，技术虽是外在的，但似乎是心理的活动里发出来的。两者互相渗透，意在笔先，随心所欲，成为天性的弥合。当然，这不仅仅是技术熟练的问题，还有素质和修养的问题，所以虽认识相同，还总是有创作个性的差异。戏曲所以值得百看不厌，就是因为它各有自己的特殊风格和流派，使同中有异，异中有同，所以为观赏者喜见乐闻。
中国戏曲，当然还有许多问题需要研究改进，比如昆曲，如何将案头的文学性改成为舞台的文学性便值得研究。京剧重字韵不重文词，解放后改进多了，但如何使文词不拗口好唱，选择哪些铿锵入耳的字音好听，并非不值得推敲。至于写戏曲剧本，无论内容形式，在目前是一个至关重要的问题。搞现代戏，要专门的研究机构，要有专题的研究和练习，要有经常的实践，不是靠几次会演就能解决问题。
中国戏曲配角整齐，主角突出，这是它自己的体制规定的，不能满足于平均一律。虚拟和程式是多少代艺术家辛苦创造的积累，得来不易。但抄袭并不困难，运用创造则十分困难，中国戏曲的特征是：既受实际舞台面积的限制，又无限地超越时空，扩大剧情的表现领域；既有严格的程式规范，又达到写意的境界；既有高度的形式美感，又有潜移默化的教育意义。但这决不是说不要推陈出新，不要振兴发展。这就要改善教育方法，要提高理论与实践相结合的导演和其他有关系的艺术工作者，并引导和培养青年观众的欣赏兴趣。今后的演员如不能超越前人，便谈不上繁荣振兴。中国开放后，中外各种新的艺术流派，应潮而起。中国戏曲舞台永远要接近人民，它的艺术特点，既保持生活距离，又在情理之中。角色和演员，演员和观众永成默契，畅游于戏曲审美的情趣之中，从超时空的虚拟和程式来说，这层关系尤如唐代诗人王勃所云：“海内存知己，天涯若比邻。”
（本文系作者向“中国戏曲艺术国际学术讨论会”提交的论文的部分内容，题目为编者所加）
第5版(文艺评论)
专栏：
激越铿锵的时代音符
——评影片《T省的84·85年》
仲呈祥
当1986年的历史帷幕尚未降落的岁末之际，上海电影制片厂一批热情拥抱生活的艺术家，以过人的胆识和充沛的才情，已经把刚刚逝去的那两年震撼人心的改革生活成功地搬上了银幕——这就是《T省的84·85年》。影片气度恢宏，意蕴丰厚，堪称是一部有速度、有深度、有力度的警世之作。它为我国新时期电影创作的主旋律，又添谱了一个激越铿锵的时代音符。
应当承认，在银幕上迅速而正确地表现变革现实，难度极大。但影片的价值正在于知难而进。如果说，“迅速”需胆，那么，“正确”则需识。编导胆识俱备地对84、85年新旧交替的变革现实进行了宏观全景式的观照。看得出来，他们既注重借鉴新时期改革题材的影视艺术提供的新鲜经验，也注重吸取银幕之外的经济学界、哲学界、法学界以及整个思想文化界在变革中所取得的思维成果。
影片采用了开放式的多时空套层结构。一条线索顺着法庭调查、审理省机械总厂一厂厂长程戈与省机械总公司的经济合同纠纷案发展；另一条线索循着省电视台导演为敏拍摄关于程戈案件的电视剧行进。两条线索穿插交错，节奏明捷，层层推进，涉及到从高级党政干部到普通工人群众等众多的人物，正面深刻地揭示出法制要健全、人治要结束、观念要更新这一长期、复杂、痛苦的历史变革的必然走向。
《T省的84·85年》从观念上清醒地超越了某些“清官意识”作品的局限。影片围绕着程戈一案，旗帜鲜明地揭示了改革呼唤“法治”、反对“人治”的主题，纵情讴歌了改革家程戈以“法”为盾、奋进不止的风姿和法庭庭长郭刚执法如山、捍卫改革的精神，无情鞭挞了以权代法、阻碍改革的省机械总公司党委书记马玉等人的陈腐观念。
尤其值得称道的是，影片题旨开掘的深度并未仅止于揭示“法治”终将取代“人治”的历史趋势，它进而透过对以马玉为代表的一批领导干部的思想观念和文化心理的形象解剖，深刻地启迪观众领悟：实现现代化的宏伟大业，关键在于人自身的观念现代化。不似许多作品中往往惯于把观念落伍的领导干部的人格和道德品质加以丑化，致使观众的审美视线常常被导向把观念的落伍单向地归咎于个人的道德品质，从而冲淡了对更深层的社会根源和文化心理的思考；这部影片中的马玉及其所领导的党委一班人，在人格和道德品质上都无可指责。马玉不仅对党的事业忠心耿耿，而且清廉正派，勤勤恳恳，宁愿自己身居狭小的旧房而把新楼让给工人。他主观上想促进改革却偏偏在客观上阻碍了改革，症结究竟何在？这就不能不启迪人们超越道德层面的思考，而深入到社会机制、文化环境及人的心理世界寻找缘由。改革的确不仅是物质层面的变革，也不仅是制度层面的变革，而是整个社会文化背景的变革，是人们观念和心态的变革。马玉的悲剧，正在于他对那种有悖于现代化的旧文化观念、旧思维方式积淀于自己心理中的情状，对自己所处的新旧交替的社会文化背景，缺乏清醒的自觉认识。而总经理李涛，通过程戈一案的教训，则开始对自己所处的新旧文化观念冲突的环境进行重新审视，决心调整和更新自己的精神格局。他慎重举荐程戈接任自己的总经理，正是去旧纳新后进行选择的结果。影片将改革的关键，最后归结为人的观念的变革，这是颇具思想深度和启示力的。
影片的内涵不仅有深度，且有力度。这力度，又不仅来自画面造型的纪实美感和艺术节奏的明捷酣畅，来自银幕传递的丰富时代信息和旁白的哲理论辩风格，而且来自声画构成的总体时代氛围深层的一种清醒冷峻、激昂奋进的乐观主义。与那些仅仅止于描写好人与坏人之斗、方案与用人之争，而一旦斗出了输赢、争出了结果，改革便大获全胜、电影便“大团圆”结束的作品迥异，这部影片绝未在程戈一案了结后就宣告改革鸣金收兵。发人深思的是，银幕上的故事还在继续延伸：程戈虽然胜诉，恢复了合同，但合同期满后，即被解职下放车间当工人，李涛的举荐竟被党委否决；马玉虽然败诉，被罚了款，但他仍然稳居高位，坚持不纳李涛的举荐；而刚正不阿的庭长郭刚，也被贬调郊区；至于为改革呐喊的反映程戈一案真相的电视片，自然也被打入了冷宫……T省的历史似乎又走完了一个圆圈，一切又顺理成章地复归如始。这样的结局是否多了点严酷、少了点光明？不，这正是中国改革的长期性、复杂性和艰巨性的真实写照。任何企望通过一桩案件的审理，就能健全法制、结束“人治”、完成观念更新的善良愿望，都是非现实主义的盲目乐观。而盲目的乐观是虚幻无力的。相反，清醒冷峻的革命现实主义艺术，能深刻揭示改革本身的本质属性，因而才能给人以坚实的乐观主义精神去攻克困难，创建灿烂的未来，使作品具有真正的力度。正如影片结尾时重复片头邓小平同志的话：“如果现在再不实行改革，我们的现代化事业和社会主义事业就会被葬送。”所以，改革势在必行，改革势在必成。改革的翅膀虽然沉重，但沉重的翅膀已经开始腾飞，并终将自由翱翔于华夏大地的广阔蓝天！
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专栏：
在历史和现实的交汇点上
——评张廷竹的军事题材小说创作
黄国柱
两年前，客死异乡的落难国民党将军的儿子张廷竹，终于穿上了中国人民解放军的草绿色军装。其时，他发表的作品已经逾百万字。仿佛是一条本来就在奔涌的急流，又找到了新的落差点，从而带来了更激越的奔流。他那令人羡慕的充沛精力和旺盛的创作欲，他独特的精神气质、创作个性以及明显的粗疏和局限，都使他有别于其他军人作家。
抛开作家独特的生平经历而去孤立地研究他的创作，是很难全面把握作品的实际内蕴的。在张廷竹的军事题材小说中，令人魂牵梦绕、永难忘怀的，是他从童年起就被打入“另册”，继而在“文革”中变本加厉地受歧视被屈辱的悲惨往事。伴随着那种痛心疾首的“不堪回首”的感伤的，是对于反动“血统论”的切肤之痛。由此，他的作品中渗入了一种深刻的、十分敏感的人格意识，或者说平等意识，个性尊严的意识，或者再毋宁说是一种为了恢复“人”的资格而要和不公平的命运进行抗争的锲而不舍的奋斗的激情和毅力。他小说中的许多人物，尤其是主人公，几乎无一不带有那种高贵和微贱，自信和自卑，不屈和忍从，坚韧和脆弱奇妙地混合统一的精神特征。在长篇小说《阿波罗踏着硝烟逝去》中，主人公林晓晖断然从戎是为了获取他富有的外祖父所无法给予他的政治上的平等和尊严；另一位主人公蔡飞的后母费尽心机告诉他的真理，便是要尽一切努力甚至不择手段地改变自己的低微出身成为有教养的受人尊敬的“人”。在这里，参军入伍，一方面具备了改变命运和前途的实际功利意义，另一方面则被灌注了一种奋发向上的巨大的人生动力和激情。《他在拂晓前死去》中那个“祖父是将军”的宋长庚，《第七个春天》中地主家庭出身的战士三毛，都把穿上国防绿，血洒疆场看成是摆脱“血统论”枷锁之后的一种庄严的报答，获得政治解放之后的一种珍贵的精神补偿，为此，他们甘愿牺牲一切世俗的享受和乐趣直至自己的青春和生命。这和他笔下的另一类为脱去军装而山呼“解放”的人物形成了鲜明而尖锐的对照，透露出相当强烈的社会批判意识。值得注意的是，张廷竹笔下并没有出现类似《红与黑》中的于连、《人间喜剧》中的拉斯蒂涅那种极端个人主义的野心家。他的可爱的主人公们大多有一颗信守“害人之心不可有”的道德劝诫的善良的心灵，因为这上面有过去屈辱的阴影而反衬出更耀眼的亮色。一如已被后母塑造成型的蔡飞面对受自己挤兑而落魄的战友发出由衷的忏悔，体现了作者把人格意识升华为更高远的道德选择的企图。
张廷竹在开掘、表现这种他感受很深的人格意识、平等意识的底蕴时，是和他对于作为职业军人的“家父”、“爷爷”们的遥远的或惨淡或辉煌的回忆、追述紧紧联系起来的。这不仅使他的作品中自觉不自觉地升腾起一种明显的掺杂了怀旧情绪的自豪感，而且创造了一种对军人职业的痴迷和执著的氛围。把军人的职业及其事业神圣化、崇高化的结果，是使他获得了一种独特的、具有某种历史积淀的深厚内容的军人意识。军人意识的强化，在新时期军事文学中并不鲜见，使张廷竹有别于其它作家的，不是诸如上官云海、林晓晖、蔡飞、宋长庚、洪明生这样一些几乎视军人的事业为生命的军人形象，而是他所塑造的另外一种形象，即如《兵趣》中的邢一凡的形象。这个在十年浩劫的风暴中被卷入社会最底层的“军人世家子弟”，连当基干民兵、摸摸枪的资格都被剥夺了。然而他的一切看去近乎乖张的言行却无不表明一种鲜明的“天将降大任于斯人”的军人风度，他的精通世界战争史、通晓战术、战役、战略的学问，娴熟于各种步兵武器的分解操作，以及受到军队高级军事机关重视的军事学术论文（他甚至因此而终于被“特招”为基干民兵）……无异于黑沉沉的背景上一道耀眼的关于“兵”即军人的理想之光。这篇小说的内蕴也就超越了那种对摧残人的尊严的反动“血统论”和十年浩劫的批判性反思，而赋予军人以一种民族精英的象征意义。从而把那种刻骨铭心般的对军旅生涯的向往推向了极致。
显然，张廷竹的军人意识，相当大的成份是一种“军人世家”、“军人后裔”的意识。应该说，他的小说在表现这一类题材时历史感还是比较深厚和强烈的。比如中篇小说《黑太阳》，从结构和表述上就表现为一种历史和现实的交错和勾联，一种内在的融会和重合，“我”——现实中的、艺术虚构中的已经几乎无法区分——的深深的介入，强化、深化了作为军人后裔的使命感和历史责任感。这里，作者并没有回避对于父辈们作为旧军队成员的种种恶行的批判，无疑看到了这支旧军队无法挽狂澜于既倒的深深的悲哀。但他对于旧军队、旧军人的本质仍应该投注更为冷峻的批判眼光。在这个问题上应该有历史分寸感。
在历史发生重大转折的关头，旧军人们应该怎样抉择自己的前途，或者说他们的抉择被历史检验之后的答案如何，始终是张廷竹的作品中所关注的一个重心。《路其远兮》就更多地描写了解放前夕倒戈起义的国民党旧军人30多年来的坎坎坷坷、风风雨雨。当然，即便在主人公范德臣最倒霉的时候，他周围也没有完全丧失善的同情和温暖，而这一切正来自于底层善良的平民百姓。这种来自底层的真、善、美最终和不可逆转的历史潮流相融会，才能使范德臣们不至于彻底毁灭，这个结论导致了小说往往以悲剧始而以喜剧终的饶有兴味的格局。
我们不难发现，当张廷竹在和他的英豪的或是并不英豪的父辈将军们对话的时候，在和杭州众安桥小巷里以及浙东农村里普通人周旋的时候，他是生气勃勃、左右逢源，应对裕如的，但当他一旦企图在更概括的角度上透视当代军人的精神世界时，便显露出某种程度上的窘迫和促狭。通观近年来他的数量可观的对越自卫还击作战题材的小说，尚缺乏那种更富于独创性的气象和景观。就人物及其互相关系的构建来看，无论军官还是士兵形象，其主要者无不是来自西子湖畔、富春江边的浙江籍贯，有的作品，如《第七个春天》则几乎就是作家在杭州上小学时人物关系在战场上的扩展和延伸。当然，问题还不在于这种表面层次上的视界的局限。尤其需要指出的是，他的对越自卫还击作战题材的创作在总的立意上并没有跳出同类题材的窠臼。如何从这种雷同和狭窄中走向更广阔的天地，不仅是张廷竹，也是不少的军事文学作家所面临的共同课题。