第5版(文艺评论)
专栏：
报告文学中的社会学思考
——从1986年的部分作品谈起
朱子南
在1986年的报告文学中，有相当一部分作品从社会学视角对纷繁的生活作了深入而广泛的思考。
社会学，是研究人的社会生活和社会关系的。诚如列宁在《民粹主义的经济内容》中指出的：“唯物主义的社会学者把人与人之间的一定的社会关系当作自己研究的对象。”但在相当长的时期里，我国对人的社会生活的研究，却仅仅局限在政治、经济领域里。只是在近几年，这一研究才开始向更广阔的领域辐射，深入到了社会关系、社会生活的各个方面。1986年出现的以普遍关心的社会问题为题材的作品，正是对变革时期生活所作的社会学思考。
报告文学创作从来是以及时地、真实地反映社会生活为己任的。正因为如此，当着我国的社会生活长期为“阶级斗争为纲”、政治运动所困扰时，报告文学的思考停留在单维的政治层面，它的视野局限在单一的政治、经济领域以及与之相关的人物和事件上，从而形成了按领域、按行业区分，或仅仅表现人物命运和事件过程的报告文学模式。
然而今天，人们逐渐发现，影响社会生活的不仅有政治、经济，还有道德、伦理、宗教、文化传统、心理、民俗等多方面因素；影响人际关系的不仅有政治、经济，还有民族、地域、家庭、婚姻等多种关系。一些长期困扰着全社会的问题以及造成这些问题的更广泛的因素凸现出来了。显然，报告文学创作中那种仅仅着眼于一两个方面的社会学思考已无法透视社会生活的丰富性、复杂性；多年形成的题材模式也显得过于狭窄了。因此，当《唐山大地震》、《洪荒启示录》、《中国的“小皇帝”》、《中国的乞丐群落》、《万家忧乐》、《帮主》、《多思的年华》、《阴阳大裂变》、《黑色的七月》等作品相继出现时，在读者中所产生的强烈的震撼，就不是偶然的了。这些作品突破了传统的题材框架，从社会关系、社会生活的各个方面来考察它自身，试图分析和解答重大社会问题的更广泛、更深刻的社会原因，从而形成了内容宽广、意蕴深厚的社会学思考的题材。
这一报告文学的创作趋势，是现实社会发展的结果。改革、开放，带来了一系列社会观念的变化，牵动了各种矛盾的交融渗透，由此而产生的社会问题，就必然反映在文学领域里，成为以迅速、急切地反映社会生活为任务的报告文学的创作题材。另一方面，社会的开放性与它的活力，也促使作家们在认识与反映社会现实时不再囿于事物的某一表象、某一方面，而是以开阔的视野，在对社会宏观、全面、综合的认识中来把握生活的具象，由此而反映生活的整体。报告文学中社会学题材的出现，又联系着作家们的主观因素。
报告文学向社会学渗透，必然更贴近生活，但它不是平面地反映现实，而是放眼历史，从历史的高度引导着人们认识现实，这是1986年报告文学创作的一大特点。《黑色的七月》关于我国高考问题的思索，把笔触伸向更深的层次，提出了应如何培养人才、认识人才以及青年人理想的树立与对未来前途的选择等一系列问题。作品描绘了一场令人瞩目的高考争夺战。千千万万个青少年的命运系于一纸考卷、一个录取分数线，更使这场争夺战变得严酷而又痛苦。“千军万马过独木桥”的高考争夺战，与改革开放的积极进取精神相背离，它不利于培养有创造性的人才。但作者的视角没有停留在考场，而是力图挖掘产生高考旋风的更深刻、更广泛的社会根源。对现存培养人才的不利因素，作者呼吁应引起全社会的关注。《中国的“小皇帝”》从社会学角度提出了家庭教育问题。作品以形象的材料多侧面地表明了中国历史进入80年代以来，陡然出现在每个家庭中的独生子女正处在怎样的爱的包围中。于是出现了令人不安的变异。人生的道路是漫长的，早期的教育是人才培养的基础，家庭作为社会的细胞，是人才成长、民族兴旺不可忽视的一环。作品所显示的一幅幅可笑复可悲的画面，蕴含着一个重要人生命题：人的社会化的最初阶段，是在家庭中进行的。因此，当作者发出“我们应该怎样缔造历史”的呼唤，就是发人警醒的了。
1986年这类报告文学的又一特点是，注意考察社会生活中人们相互间的关系、行为，从更广泛的视角诉说人们在变革生活中的困惑、纠葛、奋进、落伍，以及人的热情、人的价值，记录了当代人的心态与当代社会的心态。《阴阳大裂变》把家庭拉到社会中来，从社会生活的角度考察社会关系的一个重要方面——家庭婚姻关系。为什么一位女性宁可使家庭破裂，蒙受世人的指责，也要去追寻旧日的感情？当她意识到这个男人把她娶来无非是他需要女人，无非是可以把她同家具、被褥和衣物一起放在家里慢慢受用时，作者写下了一个“人”的觉醒，写下了一个人不再甘当一架冰冷的机器上的两只螺丝钉而渴望人生价值与尊严的觉醒。《唐山大地震》留下了历史的纪录，也留下了众多的人物在那突发的灾变面前所发生的社会行为。人的感情与人的理智在这里是表现得更为无所掩饰的。社会人生在这里浓缩，作者在对人的命运与行为和社会现象作综合、对比的考察中，形象地表现出人的价值与人的追求是如何显示在各自的社会行为中的。《帮主》以轻松的情节向人们诉说了个体户与保姆的故事。作品以带有传奇色彩的李伍为全篇的贯穿人物，但所显示的，并不仅是李伍的胆识与发家，而是崛起于80年代的个体户之间的纠葛与竞争，为社会所需要又带来了新的社会问题的保姆的流动与管理。这同样是当前社会生活中随着改革而出现的需要多层次多领域思考与解决的问题。
1986年的报告文学的又一个重要特点，是更深刻地从社会意义上来表现人。它们一般不是满足于刻画人物的性格，而是着重把人放在纵横交叉的社会网络上，反映出现代意识与传统道德的冲突，变革的社会与落后的观念的冲突，社会的追求与不相适应的文化、教育体制的冲突。这使作品多维地显示着社会，并具有警策的内蕴。《多思的年华》反映了正处于心理断乳期的中学生的心理状态。作者探寻他们心中的世界，形象地概括出他们的心理特征。他们要塑造自己，又常常被按进一定的模式里。作品在二者的矛盾的映射中迸裂出一个令人深思的问题：该怎样在今天的社会发展中理解这多思的一代，该怎样塑造这色彩斑斓的一代。《未能走出“磨房”的厂长》所反映的，不仅是赵敬个人的变化，或许，这是社会性的悲剧，如同作者指出的，在封闭的旧观念的“磨房”中，任何一个个人，都无法摆脱那巨大的、无形的引力。
交织进社会学思考的1986年报告文学，也有其艺术上的特点。首先，这些作品大都采用札记式的写作方法，由作者的意念组合材料，一组组随事而纷至沓来的人物，让人们在领略那人物画廊的同时，也领略社会风情，扩大了作品的容量。作者的略加点拨，加强了作品的哲理力量。
一篇优秀的报告文学应该是一项绵密的社会调查。1986年社会性报告文学就具有这样的艺术特点。那由精细的科学的社会调查所获得的活生生事实，融和着鲜明的形象与作者的赤诚而产生的作品，那基于作家的社会责任感而产生的交织进社会学思考的作品，或许是更受读者欢迎的。
第5版(文艺评论)
专栏：
创作情思从生活中萌发
——第五届音乐作品评奖述评
王震亚
合唱是一种既有广泛群众性又可达到高度水平的音乐艺术形式。《黄河大合唱》可以说是那个历史时期的代表作，它曾鼓舞千百万人奋起抗日，流传极广，其艺术水平也达到了那个时期音乐创作的峰巅。现在，我们的时代仍然非常需要这样的艺术。遗憾的是，在很长的时间里，合唱声音几乎陷于沉寂，这种状况引起了人们的忧虑。去年，为提倡合唱作品的创作，推动合唱艺术的发展，我国举办了全国第五届音乐作品评奖活动，专门评选合唱作品。全国各地选送了170余部近年来创作的作品参加评比，其中有24部分别获一、二、三等奖。从这次全国性的评奖中我们可以看出，合唱艺术的创作正在复苏，但另一方面，也暴露出了其中存在的不少问题。
我们注意到，这些合唱作品所表现的题材范围已大大扩展了。天上的晴空、明月、彗星、艳阳、彩虹、朝霞、白雪、细雨，地上的湖海江河、山林花草、岛屿宫阙、风物人情等，都写入了歌曲。其中既有深沉强劲、悲壮激昂的以战争为题材的合唱组曲《南方有这样一片森林》，又有以朴实的情调向听众细细诉说作者心底真实感受的六乐章合唱《森林日记》。另外，古老的《诗经》、屈原的《九歌》、唐宋的诗词、元人的杂剧等传世之作中表现的古人生活，也引起了作曲家的兴致。在作品里，有对祖国、家乡、人民的歌颂，有对生活场景的描绘，有对人的气质、意念的抽象表述，或写情、写景、咏物、抒怀；或铺排情节，刻画人物，不拘一格，多种多样。正由于作品题材的丰富多彩，才使近几年的合唱艺术的表现力显得十分活跃，也使听众在欣赏中有了更宽的选择面，而且大大扩展了他们的视野，受到听众的欢迎。
在获奖作品中表现尤为突出的一点是作者对题材的感受更加深刻了。譬如荣获一等奖的大型合唱组曲《云南风情》，其中的《洱海渔女》、《赶摆路上》、《摩梭葬礼》、《舂米谣》、《火把节之夜》等乐章，用清新的歌词、明澈的音乐，组成了云南白族、景颇族、彝族、傣族、纳西族人民的多姿画面。一听到音乐，便会使人油然产生一种身临其境之感。这部作品之所以能发出如此的艺术感染力，就在于作者对表现对象的深厚的实际体验。作者田丰曾多次深入云南少数民族地区，对少数民族的生活作了独到入微的体察，并准确地掌握了各有关民族音乐的风格特点，因而从中孕育出自己所未曾表现的、别人也未能发现的意境。而且他在作品中还刻意求新，力避俗套，又不失诡谲艰涩，于平易简洁中发挥了自己的创造力，以独特的音乐语汇，塑造了风格清新的音乐形象，达到了技巧上的高度成熟。
尽管合唱艺术有了一定的发展，然而其不足之处也是相当明显的。与《云南风情》等优秀作品相比，有一些作品却显得无真情实感，只是泛泛而吟，面目苍白贫弱。许多作品用的是已唱了数十年的老调子，创作力仍停滞在过去的水平上。一些铺叙情节的合唱曲，主要依赖文字的作用，情节虽已在文字中发生了急剧变化，但音乐却依然故我，起伏不大，听起来便觉乏味。另一些合唱曲或许是很好的电影、电视音乐，可一离开画面，就略嫌单薄。还有不少歌曲，流畅通顺，不乏激情，一切也都安排得合理妥贴，却缺少一种动人的生机。这好似挂在树枝上的早已熟过头的果子，样子不错，入口品尝却感觉不出香甜了。此外，尝试用现代技法写的合唱曲，虽然力求不同凡响，而且伴奏部分也时有新意，但声乐部分板滞艰涩。还有用“流行音乐”的技法风格写作的合唱曲，貌似生动鲜明，实际却深度不足，苍白肤浅，影响了作品的艺术效果。
为什么会存在这样一些问题呢？原因恐怕是多方面的。
音乐作品来自于作曲家对生活的体验，然而长期以来这种体验往往流于浮泛。就以少数民族生活为题材的作品而论，一些人以为只要吸收地方色彩浓郁的曲调，了解少数民族的风土人情，就可以创作民族音乐，表现民族情绪了。他们没有深入地体察民族的文化心理特征，更不去感受其特定的文化氛围，也未把广泛的素材升华为自己准确的艺术感觉，并渗入到创作当中去。因此作品只给人一种泛泛的民族色调，而没有将民族意识强烈地表达出来。有的不是有感而发地去创作，而是为了创作才临时调动情感，结果是有歌无情。更多的是把创新看作是技巧上的突破，一味在技巧的变换上下功夫，忽视了作品的内涵。另有些人的创作思维方式过于陈旧，但又偏偏没有意识到这种状态，虽然费力许多，但写来写去总也跳不出旧框框。当然，也有些问题是由于其它因素造成的。例如，有些合唱曲，某个合唱队唱起来就风格鲜明，但当换成另一个合唱队演唱时，便相对逊色。这主要是因为这些曲子要求有特定的演唱风格来演唱。所以说，在我国这样一个有众多的民族、各地区的音乐风格又有较大差异的国度里，必须发展各种不同风格、不同性质、不同等级的合唱组织，否则很难促进合唱艺术的繁荣。
此次评奖，虽然对合唱艺术的复苏起了不小的作用，但要想达到更高的水平，还是困难重重。作曲家不能满足于已有的进步，应该更多地去深刻体验人生，体验其痛苦，体验其欢乐；使之得到高度概括、凝练，形成一种丰富、独特的艺术感受；并运用一切优秀的表现技巧，以新的创作思维方式，完美地表现在作品之中。这样才能创造出代表我们这个时代的有力的合唱艺术。
第5版(文艺评论)
专栏：
要重视中国民族文化的整体研究
余斌
云南人民出版社曾出版过一本独特的文化史著作，即刘尧汉教授的《中国文明源头新探——道家与彝族虎宇宙观》。中国文明的源头在哪里？这是个历史之谜。这位彝族学者借助云南小凉山彝族十月太阳历的发现和研究，为解开这个谜作出了十分出色的探索性贡献。刘尧汉教授在充分占有历史资料（书面材料）和社会历史调查资料（活材料）的基础上，经过论证，大胆地提出了彝族万物雌雄观的原始传统是中国万物阴阳观的渊薮，也是中国文明的源头的观点。
这本著作相当专门，笔者谫陋，不敢妄加评议，这里要说的只是一点读后的联想：对于民族传统文化，人们知道的其实不一定很多，较之轻率地全盘否定，不如做一些正本清源的工作更为有益。比如，在当今的“文化热”中，人们注意中西文化比较（这是十分必要的），而不大顾及中国文化内部不同民族文化的研究（源、流及交融等）。这就出现一种奇特的现象：在中西比较中，完全把汉文化等同于中国文化，又自觉或不自觉地以儒家学说代表汉文化。这样一比，儒家被比下去了，也就认为中国传统文化不行了。另一方面，由于对中国各民族文化缺乏研究，以致有人皮相地接触了一点民俗现象就大感惊喜，似乎从这蛮荒的参照中悟出汉文化又是多么的优越了。前者因珠玉在侧而觉我形秽，后者则未免一叶障目而视同舟为秦越了。我以为都不可取。
《中国文明源头新探》的作者取另一种比较客观的态度。本来，汉族是经过多次各民族的大小融合才逐渐形成的，这无论从血统上还是文化上讲都是如此。另一方面，少数民族文化也不断受到汉文化的影响。它们同源分流，互相渗透。充分认识这一点，不但有助于强化中华各民族的凝聚力，而且有利于对中国民族文化的整体研究。以往，由于狭隘的民族意识的束缚及西方“文化传播学派”的影响，人们对中国文化的成因很难有一个正确的、科学的认识，因为只看到汉文化对各民族的单向传播，而忽视众多少数民族文化对汉文化及整个中国文化的形成和发展所起的重大作用。这是一种认识上的偏颇和心态的倾斜。近年来，有越来越多的人注意对地域文化和兄弟民族文化的研究，注意中国民族文化的整体研究，这是一个十分可喜的转变。
在地域文化研究中，西部文化以其在中国民族文化发展中的特殊地位而受到格外的注意。所谓西部文化，是相对于东部文化或中原文化而言。如果将包头—兰州—成都—昆明联成一线，即可大致标出这两大地域文化的范围。西部文化主要是西部少数民族文化，它与汉文化的交融在这条划分东、西的文化线西侧有着特别鲜明的表现。比如在甘肃、青海接壤的河、湟地区就是如此。青海湟源县的日月山是农牧区的分界，同时也可视为我国东、西分界的象征（唐代开元在此立“唐蕃分界碑”，今犹存），故清代湟源诗人张兆珪曾有“郑重华夷分界处，东通城邑西氐羌”（《日月古迹》）之句。在黄河的甘肃一侧有积石关，相传为大禹治水处，明人杨一清也有“乾坤于此判华夷”（《题积石关》）之语。在这一民族杂居地区（河湟地区以及邻近的凉州一带），多民族文化的交融十分突出。历史上所谓“汉化”与“胡化”的交融是双向传播。有的时候“胡化”还占了上风，以致出现“汉儿学得胡儿语，却向城头骂汉人”（唐·司空图《河湟有感》）的不愉快。当然，更为常见的则是“胡人有妇能汉音，汉女亦能解胡琴”（元·戴良《凉州行》）这样一种水乳交融的局面。
以上不过举例，说明古人在诗歌中对汉族与西部兄弟民族（主要是藏族）的文化交融现象早有生动的描述。至于这种文化交融在文学艺术本身的表现，其最好的例证则莫过于流行甘、宁、青地区的西部民歌“花儿”了。
与别的任何一种民歌相比，“花儿”有一个很特殊的现象，即这种民歌同时流行于汉、回、藏、撒拉、东乡、保安、裕固、土等8个兄弟民族中，歌词只使用一种语言（汉语方言），彼此无需翻译。更为奇特的是，歌词虽用汉语，但有时也会将民族语言的个别词语嵌入其中，如“尕斯加饼饼泡肉汤，哇麻里搭茶心嫑担”，其中的“尕斯加”和“哇麻里”是藏语音译词，意为“死面”和“铜锅”。还有正词用汉语唱，衬句用民族语言唱的情况。这种用两种语言搅在一块唱的“花儿”形式，即所谓“风搅雪”。在这方面，青海学者刘凯已作了相当的研究，对人颇多启发。至于文学方面，如果不再囿于“民族民间文学”的概念（这使一些人误以为少数民族只有民间文学），就会注意到少数民族作家在中国文坛的真正崛起这一有历史意义的文化现象。仅就西南地区而言，只要一提白族诗人晓雪、彝族诗人吉狄马加和藏族作家扎西达娃就够了。这些中、青年民族作家的创作既反映出各自民族文化背景的深厚，又表现出他们对汉文化及现代文化的富有历史眼光的横向探索。这种更高层次上的文化交融，已远非“汉音”与“胡琴”或“风搅雪”式的交融所可比拟了。
中国各民族的共同文化象“绵绵瓜瓞”源远流长。对此作战略性的整体研究，其意义将不限于文艺研究和文化研究。
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专栏：
《周立波评传》出版
最近，湖南文艺出版社出版了胡光凡的《周立波评传》。
作者通过实地考察访问，搜集了大量的第一手资料，写进《评传》。《评传》努力表现周立波的思想性格特征，向读者介绍一个“真正的人”，既写出他早年的单纯、莽撞；也表现他晚年的成熟与斗争艺术。而贯穿其中的是周立波对革命的赤诚和刚正。
作为论，作者对周立波各个时期的代表作品作出尽可能深入中肯的分析，对周立波整个文学创作的演进发展及其对中国现代、当代文学的贡献作出尽可能客观的评价。作者对周立波文学创作和文艺思想的得失及其在文学史上的功过是非，既不为贤者讳，也不脱离具体的历史条件苛责于人。
王首道同志的《毕生扎根人民中——怀念周立波同志》作为代序刊于卷首。周谷城同志题写了书名。 （敏）
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专栏：
舞蹈的灵魂是什么
于平
许多人都认为：“音乐是舞蹈的灵魂。”舞蹈界对此似乎也并不否认，然而我却不敢苟同。我想，难道没有音乐的舞蹈真是失魂落魄的躯壳吗？
先民们的舞蹈，按闻一多先生的说法，是“生命活动的总动员”。他们踏地为节，联袂而舞；口张而歌飞，手挥而鼓鸣。这种舞蹈的灵魂何在？我看，在于人的生命情调。所谓：言之不足，嗟叹之不足，咏歌之不足，才有手舞足蹈。
唐代的歌舞大曲，舞蹈只是在乐曲演奏趋向高潮时才出场。白居易说，《霓裳羽衣舞》在“散序六奏”时“未动衣”，到“入破”时才有“繁音急节”的狂舞飞旋。可见，音乐在这里是激发舞情的信号。在明清以来的戏曲艺术中，虽有不少“舞蹈”是被用来描绘曲词的，但最精彩的舞蹈却是在锣鼓点的敲击声中完成的。而锣鼓之于舞蹈，无非是音响节奏与体动节奏的异质同构对应而已。
柴可夫斯基谱写出《天鹅湖》后，舞剧首排失利，这使柴可夫斯基怀疑起自己谱写舞曲的才能。但伊凡诺夫重排《天鹅湖》第二幕却获得了巨大成功，在此时，真可以说是舞蹈“拯救”了音乐。舞坛巨匠福金根据圣·桑的大提琴独奏曲《天鹅》，创作了《天鹅之死》，竟使这首《动物狂欢节》组曲之一的音乐蒙上了一种哀婉悲伤的情调，产生了舞蹈改变音乐的结果。当然，舞蹈家们深知音乐在舞蹈中的重要地位，不过，态度并不尽相同。当代舞蹈大师巴兰钦与斯特拉文斯基合作，就曾把演员视为乐符，来展示乐曲的旋律、和声；但是舞蹈名家堪宁汉与约翰·凯奇合作，却使舞蹈和音乐的创作相分离，令二者不是融为一体而是并驾齐驱。
我国近年来的一些舞蹈创作，也正逐渐显示了舞蹈对于音乐的相对独立性。这主要体现在三方面：一是自由阐释古今名曲，如苏时进的《再见吧，妈妈》、《黄河魂》；李晓筠的《渔舟唱晚》、《十面埋伏》。这里没有简单的“音乐视觉化”，而是以音乐为诱因，唤起蕴藏在心灵深处的“舞魂”。二是将中外音乐随意剪辑，作为“舞魂”显现时的异质同构的对应，如胡嘉禄的《理想的呼唤》、曲立君的《太阳的梦》等。三是如王曼力创作的《无声的歌》，它完全采取自然音响。这部新作品是在流水声、鸟鸣声、镣铐声……的伴随下完成了张志新烈士形象的塑造的。
自然，我也并不完全同意“音乐对舞蹈的作用只不过是与独立的舞蹈相平行的听觉上的装饰节奏”之说。因为，音舞联袂所产生的巨大的艺术感染力是有目共睹的。我的意思只是想说，“人的生命情调”恐怕才是舞蹈的灵魂。