第5版(文艺评论)
专栏：
得其神韵 开掘发挥
——谈电视剧《春蚕》《秋收》《残冬》的改编
冠西
近几年来，看了不少根据文学名著改编的电视剧，也看了不少反映二三十年代生活的电视剧，今天，我又看到了浙江电视台根据茅盾名著改编摄制的《春蚕》《秋收》《残冬》（农村三部曲）。我第一个突出的感觉，是感到这一类片子显得越来越成熟了。或者可以这样说，这农村三部曲的出现，显示了浙江电视剧在改编文学名著方面开始进入成熟阶段。浙江电视台过去拍过《为奴隶的母亲》，后来也有《鲁迅》、《华罗庚》这样虽不是改编但也是反映本世纪初到三十年代生活的作品。从发展眼光看，那些片子的出现是极可贵的，是成功的。但不可讳言，有的片子总还有刀斧痕迹，生涩之处还是有的。而这个农村三部曲却给人一种艺术上比较娴熟的印象。这部作品不是以情节、悬念来吸引观众，但是能够让人坐得住，我看主要是在人物塑造上下的功夫颇深，是一部写人物的戏。另外，整部片子实际上有个大的悬念，就是旧中国江南农村的这些典型人物的命运。观众急切地关心着这些人物的结局。
我说这部片子比较成熟，恐怕要从几个方面来看。首先是改编的成功。茅公的作品文学性极强，而且有他特有的文学韵味。如果改编后的作品，看来不象茅公的手笔描写出来的人物、故事、意境，或者说品不出茅公作品的味道，这至少不能说成功。现在我看这农村三部曲，觉得很象茅公作品。这里面不可小看改编者所花的功夫。改编也是创作，把小说形式搬成影视形式，有一个再创作的过程。剧中有些戏是小说中没有描写到或者是几句话带过的，现在却作为正面展开的戏剧层次来处理，进行开掘发挥，但不失原著的艺术神韵。我想说的是，农村三部曲是茅公作品的一个整体，改编者也在剧作上作为一种完整的形式来体现，这是有精到考虑的。电视连续剧这种新兴的艺术形式，较之戏曲和电影，有大得多的容量。一部电视连续剧，它可以有十集、几十集以至百集以上的容量。这就为普及文学名著，丰富人民的文化生活，提高人民的文化素养，创造了极好的条件。我有一个不甚恰切的比喻：这些被列入世界文化宝库、丰富了全人类的智慧和精神生活的文学名著，好比是一座座完整的矿山，把它改编为视觉听觉形象的电视连续剧，好比是采矿。采矿自然要有整体勘探设计，逐层开采。如果只挑容易采的地方下手，东挖一点，西掘一处，就难于使整座矿山发挥其应有的作用，搞不好还会把矿床矿脉挖乱，影响今后的整体开发。当然，我并不反对抽取文学名著中的某些部分进行改编。这在戏曲、电影等方面，早就有这种做法。我说的是另一种创作路子，是基本上按原著的规模和结构进行改编的这样一种创作路子。这是从充分发挥电视手段的优势，从适应我国人民欣赏古典文学名著的传统习惯（例如章回体等），以及普及文学名著这些方面来考虑的。
这次改编的农村三部曲之所以成功，除了改编以外，在表演、导演、音乐、美术等方面，也都不错。整部片子好象很难看到导演的影子。而这恰恰是导演成熟的表现。我前面说到的刀斧痕迹，在这部戏中很难见到，恐怕主要是导演有了新的追求。演员队伍选得比较整齐，几个主角的表演我也十分欣赏。老通宝的扮演者是已故著名表演艺术家魏鹤龄的长子，这真是鹤龄老人的嫡系传人了，无论是形象还是表演风格，都是子承父风，给观众捧出了一位活生生的老通宝。演四大娘的女演员，在塑造人物性格以至气质、神韵上都颇有功力。其它几位演员的表演也都颇为传神。总的来看，这些演员都能吃准原著的精神，吃准改编者、导演的意图。而且深入到角色之中，忘掉了演员心中的自己。现在有的电视剧包括某些电影，在表演方面，总给观众以格格不入的感觉。不能使观众在不知不觉中进入情节，更不要说是进入人物的精神境界。表演缺乏感染力，观众不能进入，首先是因为演员没有进入。假如演员时时觉得自己是在演戏，而且表演的只是自己，这怎么能谈到把观众带进戏里去呢。另外，农村三部曲的音乐、美术也很有特色，他们对这部作品整个意境创造的完成也作出了努力。
最后还想说一点，现在拿出这部片子很合时宜，可以让观众特别是青年人作些比较。我们需要横向比较，但也不能忘了纵向比较。中央领导同志最近号召我们也要学点历史，农村三部曲就能让青年人形象地、具体地、生动地来认识历史，从中得到教益。
第5版(文艺评论)
专栏：
舞台的诗
——话剧《凯旋在子夜》点评
林克欢
小说《凯旋在子夜》广为人知，11集的同名电视剧收视率相当不错。出乎意料的是，由空政话剧团演出的同名话剧，仍然拥有许许多多的观众。不少人在步入剧场时，既熟知主人公的命运，又了解情节的走向，但他们仍深深地被吸引，深深地被打动。这不能不让人惊叹舞台艺术的独特魅力和导演艺术家的创造性劳动。
一
舞台受时空的限制，真实地摹拟战争几乎不可能。聪明的戏曲艺人以鞭代马、以旗代车，使战争乐舞化，在载歌载舞中把物象虚化，着力去呈现、抒发战争中的人的心绪与情感。倚重写实的话剧艺术，要求“景”与“物”的真，在舞台上如实地表现战争始终是一大难题。然而，导演王贵自有他的见地与办法。他认为，在舞台上表现打仗，“打得太假则失真，打得太真则吓人”。因此，“尝试着用一种非写实的艺术方法，真真假假，假中见真地表现浩繁的战争生活……寻找象征性的舞台语汇，追求总体上的形式美感，综合多种艺术表现手段，着力表现人的真情实感”。王贵一贯主张戏剧要进入诗格，将戏剧艺术当做一种表演的诗。
诗化的戏剧，追求一种鲜活、含蓄的舞台意象和复杂、深邃的现代意识，于可视可听的图像与音响之外，“别构一种灵寄”（宗白华先生语）。
二
似乎王贵认为，单独用一个三角形的爱情纠葛，不足以表现雄伟壮阔的现代战争；少数人的喜怒哀乐，也难以概括当代军人的精神境界；因此，他才千方百计地在舞台上展现英雄的群象和军人的总体风貌。
戏的开头，在拟声变音的军号、军鼓声中，30多名身着军装的男女演员同时上场，手中端着虚拟的枪枝，齐步、正步、跑步、各种队列纵横交错，繁复而整洁的舞台图案，把军人艰苦的训练舞蹈化了。紧接着是在台面、平台、高梯上的各种造型：发射火炮、连接线路、救护伤员、传递情报……军人生气勃勃的日常生活场景，被浓缩在一组组形体造型之中。3位男女主角的扮演者虽略近舞台中心，但完全隐没在这个群体之中——这便是全剧的基调和意图：淡化个人，突出整体，为“卫国战士”谱写一曲舞台颂歌。此后，在整个演出过程中，每当戏剧段落转换时，都出现军人队列的行进、刺杀……穿场而过。不可否认，这些以慢动作、哑剧动作、舞蹈化形体表演所构成的小小单元，既有衔接场景的作用，又有平衡演出节奏的效果，但在根本的意义上，它们是作为全剧的衬底、作为当代军人生活的整体图象出现的。它们的出现时时提请观众注意，男女主人公之间的情感纠葛和他们个人的哀乐，与这一宏大背景的关系。
6个小伙子帮助江曼家修厨房的欢快舞蹈、8名女战士将白布扯成手术台的动态造型和大军凯旋时12个威武的兵士手持车旗所组成的方阵……既是某一场景的有机构成，又是整体背景的固有内容。不同于复合，不同于间离，这是一种呈现无限的有限，一种具有多层次内涵的复杂语汇。
在所有这些段落、片断、穿插之中，导演抹煞了人物的个性差别，甚至抹掉了年龄、性别、官阶的显著标志。所有的军人都变成相同的人，他们所组合的符号体系，构成一曲“卫国战士”的舞台颂歌。
三
假若说全剧是一首颂诗，那童川在墓地里对林大林的回忆，便是全诗的诗眼。
林大林的墓碑是由演员扮演的。头戴钢盔、包扎着带血的白纱布、身着战地军服的林大林的扮演者，一手托举着红底白字的墓碑，英姿飒爽地耸立在台右后侧的高台上。8名身披白色斗篷的女演员环绕着他，使墓碑宛如处在百花丛中。
当童川深情地凝视着老连长的墓碑时，林大林的扮演者托着墓碑的手放低下来，目光与童川对视——这是童川的主观视象——戏剧由此进入回忆场景。
导演是这样表现林大林的牺牲的：在激烈的战斗中林大林负伤了——演员脱下钢盔，拿出带血的白纱布，自己包扎在头上。为了不给战友们带来负累，为了战斗的最后胜利，他毅然地扑向雷地，用伤残之躯替战友们滚出一条血路。童川被连长的献身精神所深深地打动，个人的际遇，个人的情感纠葛，在巨大的战争面前变得无足轻重了。童川背起奄奄一息的林大林，决心与战友生死与共。此时，8名战士（扮演者）扯着一块巨大的红绸布——军旗的象征，沿着童川与林大林移动的方向，横穿舞台。林大林牺牲了：他又耸立在高高的平台上，恢复了出场时的台位与姿势。
作为一种舞台表现的整体象征，不象符号那样直接表示它们所代表的事物。人们无法、也不应为每一元素、每一载体寻找现实世界的对应物。舞台象征既隐含深义又带有一定的模糊性。那背身蹲下的8名身披白色斗篷的女演员，似乎是烈士陵园的围栏，又似乎是林大林墓地的花丛。那空中飘荡的红纸片，仿佛是后来者的祭奠，又仿佛是烈士英灵的翻飞。但把它们当作圣洁的素花、升腾的烈焰，又何尝不可呢！这是超越表象真实的浪漫诗篇，是飞跃的生命，静穆的观照，寄托着导演艺术家的主观情思，流荡着蓬勃的灵感气韵，构成一种意味无穷的舞台表现。
四
《凯旋在子夜》的舞台演出，不仅是导演个人的艺术实验，也是近年来一批不满足于固有模式的导演艺术家的创新探索的组成部分。其整体性的得失成败，现在就下结论恐怕为时过早。一种戏剧观念、舞台形态、体系、流派的形成，往往需要几年、十几年、几十年的不懈努力。疏漏与闪失是在所难免的。舞台剧《凯旋在子夜》并非尽善尽美，甚至也说不上是上乘之作。但我认为，它的不足之处不在于舞台语汇的抽象性与角色的符号化，不在于导演对舞台艺术“本文”的关注，而在于太过执著于技法上的实验与忽略了对剧作内涵的挖掘。导演的意图十分明了又十分简单：唱一曲颂歌。这样，出发点与目的地首尾相应，它的起点，也是它的终点。戏剧所能达到的高度与它存在的问题，有如矛盾的复合体一样，都包含在最初的导演构思之中。
第5版(文艺评论)
专栏：文艺纵横谈
跟进与跨越
滕云
如果把我们的文学说成是
“跟跟派”文学，那是太刻薄了。但到目前为止，它有某种“跟跟派”特征，恐怕不必讳言。它曾经跟政治，跟运动，跟政策，那是过去的事了。现在呢，它跟“老外”的文学：跟“朦胧”，跟意识流，跟荒诞，跟意象，跟卡夫卡、福克纳、海明威、马尔克斯，跟苏联某一段改革者文学、第几代战争文学，跟拉美的魔幻现实主义与寻根，跟外国实录文学与新新闻主义……文学观念的“更新”，实在也有种种跟进的色彩。
过去的跟跟且不去说它。对现在的跟进，是肯定还是否定，人们看法颇不同。否定的意见，可归结为一鄙薄二担忧。“何必亦步亦趋？何必拾人牙慧？没出息！”“中国文学会不会失去自己？”
我们原有的文学，观念上、方法上确有应当改造的东西，西方现代文学的观念与方法确有值得我们借鉴汲取的东西。讲到极端，亦步亦趋，拾人牙慧，当然没有出息。但封关排外，闭目塞聪，在祖宗成法中讨生活，也不算出息。不是要改革要前进吗？改革不能靠“西化”。民族文化心理深层的东西，是“化”不掉的。日本向西方全面开放近百年，依然有日本文化、日本文学。华侨世居外邦，完全处于外国人、外国生活方式、外国文化包围圈里，依然有华人社会、华人文化、华人文学，唐人街中国人的某些习俗甚至比在本土保存得还完整。
我赞成“跟进”，但我认为目前的跟进，还只是引进，还说不上交流，交流是双向的，现在基本上是单向直流。人家对我们很隔膜。更主要的是我们还拿不出很多真正自己的新东西，还拿不出多少不但在内容上而且在艺术形式上也具有本土性的新文学去同人家交流。我们目前的文学创新，在某些方面还只能属于二次实验。人家在外邦实验过了，我们在本土再探索再实验。因此也不能说是同步，平行发展才是同步。为这种跟进状态而大欢喜是不必要的。是不是我嫌跟进慢了？不是。近年来我们的跟进节奏，已比前些年快得多。例如实录文学，甚至已具某种同步性。但跟进再快，也还是跟进。有些事情不是快慢的问题。例如看到人家有某种反社会、反理性、反道德的文学，某种开掘“人本体”的混乱性等等的文学，就主张我们的文学按“向西方看——齐！”的口令一板一眼去操练，这样的跟进，无论快慢，大约没有很多人赞同。
文学形式很多是共同的。观念、审美形式，凡能推动历史前进、文化发展的东西，无论原生地在中国在外国，均可天下共享之。人家有了，我们还没有，因此我们拿来，我们跟跟，我们依自己的条件再试验，这都不必脸红。中国人太爱面子。太爱面子有时是真诚的，有时是虚伪矫饰；有时使我们自省、自励、自奋起，有时使我们自满、自足、自守阙。爱面子而至于“太”，多数情况下有碍进步。现代中国人面向世界，不当如此。但完全以做外人之跟跟派为能事，唯跟进之快之全是求，以此为得，毫不脸红，这也不象今日中国人应有的样子吧。
我想，通过认真分析和独立思考，该跟进的，我们就大力跟进，更主要的该是跨越。在文学主体意识觉醒的时代，跟进会越来越摆脱被动式而趋于主动式，跟进会越来越趋于跨越。跨越才是主动式的跟进的目的，也是它的结果。不是说先有跟进后有跨越，跟进和跨越不应是两个过程而应是一个过程。
目前，我们还往往只是局部的跨越。局部跨越也是好的。有局部的跨越就可能有大跨越。所谓大跨越，那是一种集横跨（对外国）与纵跨（对本国传统）于一身的整体跨越。那就是中国文学的自新、自立、自强，就是中国文学对民族、对世界的贡献。那是我们的目标，它不是虚悬于未来的，它一点点一步步实现在我们当前的跟进与跨越中。
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专栏：新作小识
热情的讽喻
——短篇小说《继续操练》读后
丹晨
我与李晓接触不算多，但怎么也没有想到他那种比较沉静厚道性格的人会写出如此幽默到令人欲笑不能、欲哭无泪，讥刺到尖刻而无情的小说来。他的第一个短篇《机关轶事》就是耐人咀嚼的讽刺小说。现在我要推荐的他的新作《继续操练》则更要尖锐、深沉，更显示了他的艺术才能和冷峻的思考。
我不知道世界上是否曾有过中国知识分子那样多的不幸坎坷和酸辛遭际，更不知道是否也有中国知识分子那样多的丑陋和病态的品性。如果说，过去我们曾经有过一部《儒林外史》，那么，经历过现实生活风雨的人又常常会联想到是否需要有一部新的《儒林外史》。也许，这对开始懂得重视知识、尊重知识分子的重要意义的今天，更为需要，更为迫切些。反思、剖析、鞭挞自身那种种软弱、怯懦、自私、卑劣、虚伪、强烈的名利欲和阴沉的心计，正是为了要抛弃这些精神上的负担，才能去迎接新的现代生活。
《继续操练》中写的是一个学校和一个报社为了一件教授剽窃学生论文的事件所引起的种种纠纷。当你看到“四眼”求助“黄鱼”时，却把他与王、李教授之间的种种卑劣的“联盟”和“反叛”实情隐瞒，“黄鱼”慨然答允帮忙时却暗藏报复心理，报社“马头”的出尔反尔、看风使舵，对门小姑娘记者的狡黠，教授之间的尔虞我诈、狭隘的门户之见、装腔作势的斯文等等，都被写得活生生，阴沉沉。作者极尽讽刺揶揄，尖刻嘲弄，却没有半点浮躁轻薄的意思。他是很严肃，很冷峻，很平静的。他把自己的笔当作一把病理解剖刀对准着人际关系中的种种病态进行最无情的犀利的剖析，把那张皮肉撕开暴露出渗溢污血和溃烂的病灶，切下去，切下去。虽然丑恶，虽然痛苦，但却是为了拯救，为了健康，为了新生。显然，作者的描写已不只是对于一个学校、报社的，也不只是对于几个知识分子的，而是超越了这样一些具体人物的规定环境和情节，是对于今天的人际关系，民族心态中的弱点，社会的世俗众生相的揭示。你会感到作者那种严峻的冷面之下隐藏着一颗火热的心，他想烧毁的正是那种荒诞、虚伪、病态的人生。他在描写“四眼”、“黄鱼”内心龌龊一面的同时，也写出了他们在强大的社会世俗网面前的苦闷和挣扎，他深深地同情他们，爱着他们。
作者在《继续操练》中还喜欢运用譬喻的艺术手段。用譬喻，本是中外文学中所常见的，但在现代中国小说中却并不算多。钱钟书先生的《围城》就是一部罕见的广征博引、妙喻连珠的作品。前几年读到的铁凝的小说倒也非常生动地运用过这种手段。《继续操练》中的譬喻多到贯串全篇，而且内容广泛，涉及中外文学名著中的典故，杂剧、诗词、样板戏中的词语和情节，中国电影戏剧中的某些公式化的台词，政治运动中的术语，古代史和国际时事中的事，日常生活中某些青年的“俚词俗语”等等，因而可称为“博喻”。这些譬喻，既经作者之手，加以融汇吸收到一个作品中，不仅没有陈旧、芜杂、臃肿之感，相反只觉得有了这些譬喻，才使行文流畅，节奏轻快活泼，别具一番动人的艺术魅力；更由于这些譬喻与现实生活或悖离或酷肖，而活生生描出了人物心理的病态和荒谬。用喻可称为博，且又准确而贴切，既显出作者的修养和机智，也很自然地成为这个作品的一个突出的艺术特点。
《继续操练》虽多讥刺但又近于俏皮，喜欢嘲讽但却从容。讽与喻的结合，使作品充溢着智慧和机警，幽默和情趣。它有点近似西方的黑色幽默，但又不尽是。因为作者写的是恶俗的丑陋的虚伪的事物，给人的却是快乐的沉思，嬉笑后的反省，玩世不恭的叙写中寓含着生活的酸辛，无情鞭挞时又不能不流淌着悲哀的热泪。诸如教授之间的派系争斗，为了一个古词的考释之争引起的仇视等等，都是貌似荒诞不经，但并非无稽，却正好显示了人类社会愚妄冷酷的一面。有人说中国人不善于幽默。有人说中国文学作品正剧太多。无论这些说法是否有根据，李晓的创作的确是带着他自己特有的艺术个性走进文坛的。他的讽喻小说是独树一帜的。我们生活中那些难以名状的荒唐和苦恼，也许正需要这样的艺术作品来揭示、呼唤和宣泄，比起那些不着边际的“空灵”和一本正经的“悲剧”也许更有价值，更为有力一些。
（《继续操练》原载《上海文学》1986年第7期，后由《小说选刊》1986年第10期选载。）
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专栏：
献给孩子们的厚礼
——《小学生文库》二百一十种书读后
陈模
《小学生文库》二百一十种书，已经完成了编辑出版任务，这是我国少儿读物出版事业中的一件大事。
目前，我国研究儿童教育的有识之士都认为，小学生在学校所学习的各门课程，虽为孩子们的成长打下了文化、思想的基础，但又是很不够的，完全有必要开辟第二渠道。《小学生文库》的全部出版，为小读者提供了良好的课外读物。
这个文库，是国家出版局责成辽宁少儿出版社、北方妇女儿童出版社和黑龙江少儿出版社协作编辑出版的。从一九七九年以来，经过几百人七年多的艰苦工作，终于完成了这一巨大的工程。这套书内容丰富、品种多样、装帧新颖，有以下三个特点：
比较系统完整，包括社会科学、文化艺术和自然科学三方面的读物。凡是中年级的孩子所应当知道的历史、社会、文化与科学知识，大致上都有了。它选材严格，面又比较宽，举凡古今中外的名人、英雄故事，中外著名的儿童文学作家的优秀作品，有关数学、物理、化学、天文、地理、生物的基本常识，都收集在文库里了。
有较强的针对性。文库的每本书，不是抽象地讲道理，而是通过生动的形象和有趣的故事，结合小读者的思想来讲。例如品德教育有十本书，按“三好”、“四有”、“五爱”的体系，用三百个生动的、有针对性的、内容相对独立的小故事说明道理，可读性强。
通俗易懂，形式新颖活泼。鲁迅先生历来强调，儿童读物要通俗、浅显。这套文库的各类书，语言通俗易懂，不少书图文并茂，适合小读者阅读。其中，《周总理的美德》、《海滨的营火》、《美妙的彩色世界》，都荣获全国少儿读物优秀图书奖。
我们要感谢东北三省少儿出版社送给孩子们的这份厚礼。