第5版(政治·法律·社会)
专栏：
对戏剧本质的再认识
谭霈生
中国戏剧界有一种约定俗成的说法：没有冲突就没有戏剧。把戏剧的本质归结为“冲突”，这种说法是不是科学？冲突说对戏剧创作实践的影响是好是坏？究竟应该怎样理解戏剧的本质？当我国戏剧艺术经过多方位的探索，正在追寻自身品格的时候，应该对这些重要问题予以理论上的回答。
冲突说由来已久，翻查戏剧理论发展史，可以追溯到18世纪或者更早。但是，系统表述这种观念的，是19世纪末法国戏剧理论家布伦退尔，所谓“没有冲突就没有戏剧”，也是首先由他提出来的。然而，布伦退尔是从戏剧的本体提出这一命题，而我们却是从反映论的角度接受这种结论，这里有很大区别。布伦退尔提出冲突说，把“冲突”归结为戏剧的本质，论述的逻辑是：其一，戏剧的对象是人，是对人的把握与表现。其二，戏剧所要着重表现的是人的“自觉意志”，舞台就是人的自觉意志发挥的场所，人的自觉意志的发挥，就是戏剧的基本内容；评价一个剧本优劣程度的重要标准，就是主人公自觉意志的强度，如果主人公的自觉意志很强，这个剧本就比较好，如果主人公的自觉意志很弱，这个剧本就不好。其三，戏剧着重表现的是人的自觉意志的发挥，自觉意志遇到阻碍，就要发生冲突，戏剧着重表现的也就是人的自觉意志与自然力量、神秘力量的斗争，这就是所谓“意志冲突”。根据这样的逻辑，他把意志冲突看作是戏剧的本质。布伦退尔提出“意志冲突”说以后，虽然也受到某些理论家的否定，如英国戏剧理论家阿契尔（参看《剧作法》）等。但是，在很长时间内，它在戏剧理论中却一直居于统治地位。美国戏剧理论家劳逊发展了“意志冲突”说，并提出结论：戏剧的实质，是自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突。他认为：由于戏剧是处理社会关系的，每一次戏剧性冲突都应该是社会性冲突。他试图从社会必然性这个角度限定人的自觉意志，指出人的自觉意志必定要受到社会必然性的制约、检验，他所强调的是剧本中人的自觉意志的社会性。
我国戏剧界虽然也有人直接从布伦退尔的“意志冲突”说确立关于戏剧本质的观念，如已故的顾仲彝教授；但是，更多的人所接受的却是劳逊关于社会性冲突的观点。而且，理论界又是离开本体论，从反映论的角度寻找“冲突”说的依据。一个通常公认的逻辑是：戏剧是社会生活的反映，而社会生活中充满了各种矛盾和斗争，戏剧应该反映这些矛盾和斗争，因而，没有冲突就没有戏。可以看到，这样解释“冲突”说，不仅与布伦退尔的本体论观念有质的区别，甚至也不同于劳逊的观念。然而，我国戏剧界从反映社会矛盾的要求出发而接受“冲突”说，实质上已经把戏剧的对象从“人”转向“社会矛盾”，这种从本体论向反映论的嬗变，不仅是理论上的错位，也导致戏剧创作中的一种普遍性的倾向。从反映论的角度解释戏剧冲突，发展到极端，就是把戏剧作品中的冲突等同于社会矛盾，而丢弃了艺术的中介。这种偏狭的理论观点导致戏剧创作中的一个模式：剧作家深入生活的着眼点，就在于从具体的生活领域中发现、选取有现实意义的矛盾现象，并由此直接构成剧本中的冲突，把人物分别置于矛盾的正面与反面，在冲突发展的进程中让正面战胜反面，以此表达剧作一定的社会观念、政治观念。50年代和60年代的一大批方针政策戏，以及表现两个阶级、两条道路斗争的政治戏，基本上都是这个创作模式的产物。在70年代末出现的一批“社会问题剧”，虽然剧作家把握社会矛盾的深广度有很大突破，但也并没有完全摆脱这一模式。这类剧作虽然都有鲜明的政治倾向性，在政治宣传、社会教育的层面上，也能产生暂时性的社会效果；但是，由于人物只是某种社会观念的载体，只是依附于具体的社会问题而存在，就很难摆脱概念化、雷同化的倾向，而且，由于具体的社会矛盾自身是不断嬗变的，这类剧目的生命也是短暂的。从80年代初，以广大观众对国产“社会问题剧”的冷落为契机，戏剧界开始进行理论与创作实践的双重反思。从针对“社会问题剧”创作中存在的具体问题，引申到对长期束缚戏剧创作的模式的思考，很快，又围绕破除庸俗社会学对戏剧的影响展开较深入的讨论，目的都在于寻求概念化倾向的原因，以求打开戏剧创作的路子。简括地说，造成上述创作模式的主要原因是：从反映论的角度接受“冲突”说，又与“为政治服务”这样一条总方针紧密相关，要求戏剧艺术为眼前的、具体的政治任务服务，从这个角度去狭隘地理解“社会矛盾”，并进一步把社会矛盾与戏剧冲突等同起来，因而造成“戏剧冲突”＝“社会矛盾”＝“社会问题”这样一条庸俗社会学的公式。
在将近一个世纪以后，当我们对戏剧理论和戏剧创作进行双重反思的时候，却有必要对“意志冲突”说本身进行研讨。在我看来，这种观念本身的真理性也很值得怀疑。布伦退尔把“自觉意志”的戏剧价值强调到极限，甚至把主人公自觉意志的强度看作是评判作品优劣的主要标准，这本身是片面的。
我国戏剧，由于长时间把人的行动的内因归结为民族、阶级、集团的共同意志，而“戏剧冲突”的实质也在于这种共同意志的对抗，以及由此而促成的行动的对抗。这种人的本体观与冲突观，与布伦退尔的观念并非是同一层次。党的十一届三中全会后，解放生产力作为一种历史的要求，其合乎逻辑的结果是对人的解放的呼唤。这种历史要求，促使剧作家更快地打破把握人、表现人的种种桎梏，更全面、更深刻地洞察人的行动的动机。现代哲学、现代心理学以及现代派戏剧的影响，更加速了对人的本体观的嬗变。在这种情况下，不仅需要突破以共同意志为内涵的戏剧创作模式，而且，再固守布伦退尔的“意志冲突”说，也不利于剧作家关于人的本体观的嬗变，也不利于戏剧艺术真正实现自己的历史使命。
现代戏剧理论的一个潜在的趋向，是由冲突说转向情境说。我们过去有一种成见，一谈到“情境”，似乎只是演员表演艺术的问题。“规定情境”是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中的一个重要概念，可是，他提出这一概念，是在引述普希金关于戏剧创作、关于对剧作家的要求，然后把它引申为对演员表演艺术的要求。普希金曾经指出：在假定情境中情感的逼真，这就是我们的智慧所要求于剧作家的东西。斯坦尼斯拉夫斯基认为，对戏剧演员的要求也是这个东西，不过演员面对的是剧本，剧本中的假定情境对演员来说是已经规定好了的，因而可以称之为“规定情境”。这也说明，“情境”是剧本创作和演员表演艺术中的一个共同性的课题。实际上，把情境作为戏剧作品的基础，也可以追溯到18世纪。法国美学家狄德罗在提出第三种戏剧体裁——严肃剧（亦即后来的“正剧”）时指出：在过去的戏剧中，性格是主要的，情境只是次要的；现在应该反过来，性格是次要的，情境是主要的。他把情境看作是“戏剧作品的基础”。在戏剧作品中，究竟是性格重要还是情境重要？对此还可以讨论。有创作经验的剧作者可能都有这样的体会：当你构思剧本的时候，性格是首要的，如果把握不住人物性格，对它把握不透，也就很难动笔写作。可是，在剧本创作的整个过程中，对性格的把握与表现，都不能脱离情境而孤立地进行，因为性格只有在情境中才能得到具体的展现。离开情境这个前提，所谓“性格”只是抽象的，只是作家主观的构想，并不能变成现实。戏剧的对象是人，但剧作家却不能抽象地研究人、把握人，在戏剧中，人都是具体的、现实的，都是具体情境中的具体的人。有人说，黑格尔是把冲突作为戏剧的中心问题，亦以此作为“冲突”说的根据。实际上，这位美学家并没有孤立地强调“冲突”，而是把情境、冲突、动作作为一个相互联系的完整的内容体系，在论述它们之间的关系中解释戏剧艺术的本质。在具体的作品中，真正的戏剧性的冲突，也总是以戏剧性情境作为基础和条件，离开情境，也就谈不上戏剧性冲突。至于现代戏剧，就更加强调情境的价值。萨特把自己的存在主义戏剧称之为“情境剧”。他的剧作的主旨就在于：创造一种极限的情境，或者是人类普遍遇到的情境，把人物置于其中，促使他（或她）进行选择，通过选择行为揭示人的本性。迪伦马特更为重视情境，他常常把主人公放置于怪诞的情境中，表现人类的生存状态和人性的变异。布莱希特曾经把戏剧看作是一种科学的方法，把剧院看作是检验人类在特定情境下的行为的实验室。英国当代戏剧理论家马丁·艾思林发挥了布莱希特的观点，他把戏剧定义为“用以想象人的各种境况的最具体的形式”。在他们看来，戏剧的本质就在于：把人作为实验的对象，实验的方法是把人放在试验管——特定的情境中，为其提供各种条件（情境的各种因素），促使人物原有的个性充分显现出来，以测定他是什么样的人。从这个角度去认知戏剧的本质，可能有更大的真理性。
现在流行这样的说法：戏剧的模式就是命运的模式。我赞同这种说法。自古以来，许多优秀剧作家的作品有一个共同点：通过个人的命运探讨人类的命运。也就是说，戏剧乃是人的命运的具体的形式结构。可是，离开情境也就谈不上命运的形式。命运，可以理解为对人的生死贫富的预知，也可以理解为人的发展变化的趋势。决定个人命运的有多种因素，其中，个性提供了潜在的必然性，而把这种潜在的必然性变为具体的现实性，又需要个性与情境的契合。据此，也可以说，情境正是为决定命运的潜在必然性提供具体实现的形式。
把情境视为戏剧的本质所在，提醒我们从新的角度去观照当代戏剧中的某些实践性问题。
人所共知，“内心化”是当代戏剧的一个普遍性的趋向。如前所述，现代戏剧家对人的把握，十分重视心理学研究新成果的参照价值。但是，心理学对人的心理流程的研究，与剧作家对人的心理的把握与表现，也各有不同的方法。心理学是抽象的方法，而戏剧却从不抽象地研究人的心理，它的对象是个别人物在具体的情境中具体的心理内容。在具体的作品中，它所指的也就是人物行动的动机。所谓“动机”，也就是个性心理内容在具体情境中的定向，它受情境的制约。个性心理与情境的契合凝结成明确的动机并促成行动，这就是戏剧创作的逻辑，也是表演艺术的逻辑。所谓体验派与表现派，说到底，都是对情境的人的体验与表现。离开人物所处的情境，既谈不上真切的体验，也谈不上有力的表现。如果要讲观众与剧中人物的共鸣，也总是以对情境的认知、判断作为基础，并进一步感悟到人物在情境中的动机和行动，是否符合上述内在逻辑。
当前，我国戏剧创作经过多方位的探索，有些剧作家已经把方位转移到人自身，着力于深化对人的把握与表现。探索方位的转移，已经使戏剧舞台显示出新的活力。但是，问题仍然是存在的，从对人的把握与表现这一角度来说，有些重要的问题也尚待进一步突进。其一，对人物行动的动机的把握，仍然是浅层化的。比如，不同的作家都着眼于写人，但作品却是雷同的。其实，剧中人物的行动并不相同，造成雷同化的原因仍然在于对动机的把握是一般化的。再如，有些剧本在刻画人物的心理方面，错把人物自身的“理由”当做真正的动机。动机，作为人格的凝聚，作为个性心理的集中表现，往往是潜在的，是靠剧作家对人的深刻洞察与体验，才能把握得准，开掘得深。迄今为止，这还是一个有待广泛探索的重大课题。其二，不善于准确地把握人物在特定情境中动机与行动的内在逻辑。比如，当前许多电视剧的质量所以不令人满意，就在于不能把握这个逻辑，人物常常是失去情境的制约，莫名其妙地拍桌子、打嘴巴，“日本式”的神经质。这样的人物形象当然不能被观众所接受。
值得重视的是，现代戏剧还有一个明显的趋势，就是情境愈来愈假定，甚至是怪诞的。这只是情境形态的变异，而并非是对戏剧本质的否定。这种形态的情境，不仅为表现人的生存状态和人类本性的变异提供了更大的可能性，也使作品具有很大的包容量和艺术概括力。相比之下，我们旧的戏剧观念却过分强调情境的形态酷似实际生活，其结果是桎梏了剧作家的想象力，使戏剧创作的天地过于狭窄。当然，使情境更接近生活的自然形态，也是一种风格，它也并没有过时。但我们却不能只推崇这种风格，而排斥其它可能性。认真研究现代戏剧中情境形态的变异，有助于解放剧作家的艺术想象力。
以上，我对长期居于统治地位的冲突说提出质疑，亦试图通过对情境说的解释，重新确认戏剧的本质。这个命题具有理论与实践的双重价值，对它进行深入研讨，有助于理解戏剧艺术独立的品格，使它更好地发挥审美的功能，为人认识自身这一历史任务做出更大的贡献！
第5版(政治·法律·社会)
专栏：
《收获》：执著前行三十年
吴泰昌
在刊物如林的当代中国文坛，《收获》是最早的大型文学刊物，也是“文革”前唯一的大型文学季刊。30年来，风风雨雨之中，它断断续续却又执著地往前走着，以其卓越的成就在当代文学史上涂上一抹浓彩。在近十年新时期文学发展过程中，更以其严谨、开放、多样的风格，赢得了作家和广大读者的欢迎。冰心在祝贺《收获》“三十而立”时说：“刊行了30年的《收获》，是一份有权威的刊物，有许许多多的好作品。”这句话概括了《收获》的特点。
巴金、靳以在1957年受中国作协的委托，在上海创办了《收获》。它的孕育、问世就注定和中国历史的风风雨雨紧紧连在一起。即使在当时的情势下，巴金、靳以仍象30年代创办《文学季刊》一样，全身心地为读者奉献优秀作品。创刊号上发表了老舍的《茶馆》、柯灵的《不夜城》，随即又发表了李劼人的《大波》、周而复的《上海的早晨》、柳青的《创业史》、杨沫的《青春之歌》（选载）和周立波的《山乡巨变》（续篇）。在短短二三年的时间里，这些至今仍富有艺术青春的作品相继问世，以对现实主义独到的理解和表现，极大地丰富着当时的中国文坛。
《收获》与中国文坛一起，在六七十年代承受着历史重负。1960年停刊，1964年复刊，接着又在“文革”开始时停刊。《收获》随着祖国、人民命运的转机再次获得新生。1979年1月《收获》第三次问世，很快给读者、给文坛吹进一阵清新的风。从此，《收获》进入它的真正的黄金时代。8年来，《收获》继续着巴金、靳以的编辑精神，乐于耕耘，乐于收获。
贴近现实，真实反映现实，是《收获》的显著特色。谌容的《人到中年》，以对现实生活的敏锐观察和独到思考，再一次显示出现实主义文学在当今中国的生命力。从维熙的《大墙下的红玉兰》，第一次将笔触伸到“大墙”之内，成为“大墙文学”的代表作。冯骥才的《铺花的歧路》、茹志鹃的《草原上的小路》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》、水运宪的《祸起萧墙》、路遥的《人生》、叶辛的《蹉跎岁月》以及张洁、张贤亮等的作品，无不具有清醒的现实主义精神，对现实生活、对历史作了艺术的反映。随着改革的深入发展，这一文学精神在《收获》得到继承和发展，1987年第一期发表的贾平凹的长篇小说《浮躁》，便是以深刻的现实主义精神透视生活、在更广泛意义上反映改革的力作。
强调作品的现实主义力量和着重作品对现实、对历史、对人生的真实反映，绝不意味着片面地理解文学的功能。相反，几年来《收获》特别重视文学的创新，大胆而慎重地向文坛、向读者呈现文学更为广阔的天地、多样的色彩。《收获》发表了大量风格各异并具有探索意味的作品。王蒙的《杂色》以新的艺术手法独树一帜；邓友梅的《烟壶》以浓郁的民俗文化风味，将“京味小说”创造出新的意境；陆文夫的《美食家》把江南小说开出一片新的天地；我们还可以列出一大串作家的名字：张抗抗、张承志、王安忆、铁凝……他们的创作在不同程度上都具有艺术创新的意味，不仅丰富着《收获》，也丰富着文坛。《收获》是最早将海外华人、台湾作家的作品介绍到大陆的刊物之一。它发表这些作品，是将台湾文学视为整个中国文学的一部分而予以重视，同时不是象有的刊物仅仅着眼于内容的新奇而助其畅销，而是着眼于不同风格、不同艺术特色的介绍。1979年他们率先发表了於梨华、聂华苓、白先勇的作品，随后又发表了李黎、施叔青、陈若曦、李昂等人的作品，使大陆作家和读者又多一扇窗户领略文学天地。
一个刊物的主要任务当然是发表好作品，扶植新作家。《收获》的这一任务完成得极为出色。另外，《收获》也尊重和支持老作家的笔耕，在老、中、青作家之间架起桥梁。他们用大量篇幅刊载老舍的旧作《鼓书艺人》、王莹的《两种美国人》、陈白尘的《大风歌》，以及叶圣陶、冰心、沙汀、艾芜、荒煤、孙犁、杨绛、黄裳、汪曾祺等老作家的新作，其中不乏精采之篇。
《收获》正是靠认真的态度赢得了作家和读者的心。曹禺说过：“我总感觉《收获》就是《文学季刊》的继续。”他所指的，依我看，就是巴金、靳以那种勤勤恳恳耕耘的工作精神和老老实实做人的人格精神的继承和发扬。新一代《收获》的编辑们，如肖岱、李小林等，这几年正是在巴金、靳以的工作精神感召下，勤奋耕耘。
《收获》创刊30年，其中停刊就有15年，而真正开始它的青春，是在党的十一届三中全会之后。没有几年来经济、政治的改革，就没有文学的蓬勃发展，当然更没有《收获》的硕果
累累。相信十三大之后，随着经济改革和政治体制改革的深入发展，《收获》将更有收获！
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专栏：
全国通俗音乐研讨会
不久前，来自全国各地的音乐工作者、理论家100余人聚集郑州，参加了由中国音乐家协会理论委员会、《人民音乐》编辑部、《中国音乐学》编辑部、《流行歌曲》编辑部等八个单位联合主办的“全国通俗音乐研讨会”。
与会代表认为，在当今世界范围内，流行音乐的普遍兴盛已成为一个全球性的音乐现象。我国自70年代末以来也受到通俗音乐的强烈冲击。虽然音乐界对这股冲击波在理论认识上至今仍然存在着严重分歧，但几年来的实践证明，新时期通俗音乐的崛起乃是一股不可逆转的潮流。它在自身发展的过程中，已经涌现出一批脍炙人口的优秀作品和深受群众欢迎的创作家、表演家，出现了有明确艺术追求的创作群体，一些作曲家开始逐渐形成独特风格。
许多代表认为，通俗音乐不仅是一种独特的音乐现象，而且也是一种极其复杂的文化现象和社会现象，其内涵极为丰富，覆盖面极为广阔。有的代表甚至认为它就是现时代的城市小调和民间音乐。我们要发展具有民族特色和时代精神的通俗音乐，这就要求我们把通俗音乐放在当代中国条件下，纳入社会主义文化建设的总格局中来，考虑它的生存与发展，确定它的地位和作用。几年来，通俗音乐家们冲破了种种禁区，在作品中表现了人民群众的日常生活和美好感情，讴歌新时期的新生活与新事物，关注人的爱情、人的命运、人的喜怒哀乐和悲欢离合，唱出了当代中国普通人的心声，成为新时期文化建设的有力一翼。
与会代表一致认为，当前通俗音乐创作普遍存在质量粗劣、格调不高、风格单一的现象。我国通俗音乐家素质较差，文化修养和艺术功力薄弱，艺术视野狭窄是一个重要原因。因此，急需在广泛借鉴世界范围内流行音乐有益经验的基础上，提高创作表演的艺术格调，发展多种风格。不少代表认为，我国通俗音乐的创作与表演，至今仍未从整体上实现对于港台流行歌曲风格模式的超越。现在已有一些作曲家开始把西方一些流行音乐品种同民族音乐成分结合起来，以创立新风格、新流派、新品种，并且创作出一些受人欢迎的作品，这种努力应当得到支持和理解。在通俗音乐这个大概念下，应当大力繁荣各种不同的风格和个性，鼓励诸多流派之间的发展、互补和竞赛。因为唯有人民的审美实践，才是决定优胜劣汰的伟力所在。
（居其宏）
第5版(政治·法律·社会)
专栏：
“二十世纪外国文学走向”讨论会
二十世纪世界文学的发展呈现什么样的趋势和特点？围绕这个问题，在十一月下旬至十二月上旬由《外国文学评论》举行的“二十世纪外国文学走向”讨论会和中国外国文学学会第三届年会上，来自全国各地的外国文学研究者进行了广泛的探讨。
比较集中的议题是如何看待当代世界文学中的两大主要流派：现实主义和现代主义。有人以苏联和美国文学为例，提出由于意识形态的对立以及其他因素，本世纪世界文学呈现现实主义和现代主义双峰对峙并互相交融的局面，二次大战后这两种文学流派都出现某种停滞状态，只有借助重大的社会变革和外来文化的撞击，才能打破这种对峙和停滞状态。
对以上观点，不少同志表示异议。有人指出，文学的发展有自身的规律，不仅仅取决于意识形态因素。随着各国文化的开放，两大文学流派不是对峙，而是多元共存，互相交融，你中有我，我中有你。有人认为，文学的发展只有高潮和低潮，没有停滞。
与会者还讨论了二十世纪世界文学总体发展趋势。一些同志提出以下见解：文学与哲学联姻，艺术思维与哲学思维交融；审美视角向内转，表现内心成为主流；主体意识强化；对形式的不懈的追求，导致风格流派的多元化等等。对于这种种发展趋势，有人认为是巨大的进步；有人则认为二十世纪的文学流派是否有生命力，要看它在传统长河中是否有地位。
与会者认为，我国对世界文学的研究尚处于落后状态，要打破传统的认识论、方法论的局限性，更新批评观念；但也要避免走极端、绝对化，应努力建立有中国特色的世界文学研究体系。
（章正博 于晓丹）