第5版(文艺评论)
专栏：
艺术的哲理与情感琐议
黄柯
现在，人们经常感受到一种理论的困惑：一方面理论研究薄弱；又一方面，视哲理为时髦。有人认为，一个文艺复兴、哲学复兴，诞生大艺术的时代已在朦胧的晨曦中透露出一点消息。有人在呼唤：物质运动向前了，哲学奈何姗姗来迟呢！
哲学作为对世界的最高概括和人类精神生活的结晶，是大时代的一种标志。但是它的诞生与成熟是有条件的，不是任意的；是有规律的，不是强求的。当生活的巨流还没有在奔腾中显露出辩证的深沉韵律时，冲浪的能手也只能搏击表面的泡沫和浪花。当哲理还没有在艺术家的头脑和人民的精神生活中融会成一种营养渴求和精血流淌时，再好的哲学教义都会变成肢解生活的沟壑与阻滞艺术的枷锁。
因此，对当前我们文学艺术中的哲理需要正确分析。艺术家们从现代西方哲学或古代先哲那里采撷下块块燧石来代替自己的艺术火花。文学的高手已大胆地在作品中写了读《资本论》、读《共产党宣言》或读《圣经》什么的。我们不能笼统地非难这些现象和作者的动机，但至少不足以过早地庆幸。相反，应当鉴戒那种用浮泛和喧嚣掩盖着的浅薄理论，而去艰苦地开掘有生命力的雄浑深厚的哲理，哪怕它还只具有朴拙的面目。
真正的哲学复兴，与真正的文艺复兴一样，都不会是回复到原有的状态。开放的社会大潮已经使经济关系和精神世界出现了一种前所未有的丰富多采的局面。不可能也不应该重新形成精神生活的单色调。曾经有过的几亿人只读一本哲学书，只看一种样板戏的做法，是对哲学和艺术的嘲弄，也是对精神生活的践踏。在社会大变革时期，意识形态的某种程度的混乱和躁动，也许是不可避免的现象。各种哲学观点、流派和艺术观念、式样的纷争，倒显示了精神领域里生命的活力。在这种条件下，有可能诞生蕴含着丰厚哲理的艺术珍品。
但是艺术中的哲理，需要相当的孕育过程，不可能依靠现成的哲学观念和任何伦理教义的图解来完成。我总觉得哲学进入我们的艺术品来得太快。不仅黑格尔的思辩哲学、康德的二元本体观、费尔巴哈的人本主义，而且叔本华、柏格森的非理性社会观、弗洛依德的精神分析学说、存在主义的人生态度以及各式各样的哲学流派，都以相当“现代化”的速度进入我们的文学中来；不只是进入文学理论和研究的领域，而是直接注射进文学作品的肌体。
哲理在艺术中究竟以一种什么状态存活，这是一个值得研究的问题。某些外国文学作品中艺术描写与哲学议论的杂糅并不是艺术的上乘。它充其量只是把哲学和文学都作为互相映证的一种观念来对待，本质上还是一种逻辑的把握，不是一种艺术的把握。30年代就有外国作家把《资本论》逐章逐节改编成可以上演的剧本，做着把公式图解化、把理念形象化的工作。但这样的工作即便是对理论没有任何歪曲（这种假设也够可怕的！）也不能算艺术创造，只不过是一种高级的宣传广告罢了。需要将艺术的本体和艺术的渗透区别开来，否则我们就不可能获得起码的艺术与非艺术之分。
作家可以把哲人、哲学论战甚至某种哲学观作为自己的描写对象，但不可以用哲学替代艺术的把握方式，否则哲学和艺术两伤。艺术地描写一个哲学家尽管是困难的，也是可以的；哲学地描述一个艺术家尽管不常见，也是可以的。但后者不是艺术，而是哲学范畴的事。真正完美的艺术把握方式，是艺术生命得以存活的最佳状态，并不只是表现形式。哲理在艺术中是死的还是活的，就看它是否融化为艺术生命的组成部分，而且是否变成艺术品骨肉中蕴含的精血，而不只是表层的渗透。
艺术中能否溶入哲理，与其说首先取决于作家的本领，不如说首先取决于作家的为人。作家是否面向生活，崇拜生活，能否从生活中获得艺术的灵性与哲学的悟性，从而孕发哲理，能否以诗人和哲人的敏锐眼光与精微感受去体察世界，这些将成为作品思想深度的前提条件。我们这样说并不是玩弄玄而又玄的、可望而不可即的幻想。人们都可能具有这样的认识经验：某些琐细的事物，一经沟通彼此的联系，就发现其深广的意义；某种偶然的现象，一旦拉开审视的距离，就显露出必然的性质。这时候我们能感受到生活中哲理的状态远比教科书中要丰富和生动得多，用不着借他人的燧石来打自己的火花。这样的修养与锻炼，从最普泛的意义上来说，就是艺术家人格的熔炼。艺术作品中哲理的溶入，实际上是作者全部人生态度的铸炼与凝结。那种仅靠采摘某些哲学流派的观点来演绎图解的作品，不仅不能认为是具有多少思想深度，恰巧应当看作是艺术上的不成熟和世界观上的不稳定。至于对那种身披哲学道袍、口操玄学呓语的故作莫测高深的作品，人们只好敬而远之了，单凭直觉就不敢相信他的真诚。
《易经》上说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”但艺术中的哲理却不能只追求形而上的力量而忽视形而下的具象。一部优秀的作品当然会有超乎于情上之理与越乎于象外之意，但决不能以牺牲情感、忽略形象为代价，否则就损害了艺术本身，使“道”、“理”成为无所附丽的幽魂。
这里，有必要对老黑格尔的观点提出一点弹劾。这位对艺术和美学作了许多精辟阐述的哲学大师，在给“美”下定义时归结为：“美就是理念的感性显现。”在黑格尔那里，最高的、最神圣的是理念，艺术品只不过是理念借以寄托的一种显示物。因此比艺术高一级的是宗教，它更接近于心灵而丢弃了物体；比宗教再高一级的是哲学，它最接近于绝对理念而丢弃了情感。黑格尔这个思想，正如马克思所指出，是他的“头足倒置”的唯心主义哲学体系的结果。这种先精神而后物质，扬理性而抑情感，重认识而轻实践的观念，在他论述美、论述理想、论述象征艺术等许多篇章中表现得最为鲜明。这种哲学观和美学观，通过某些现代派作品的演绎与传播，也影响着我们的某些文学艺术创作。不难见到有的作品拚力追求广大的象征意义而其艺术形象却十分肤浅与单薄；有的作品为显示其思辩的力量而使矫情泛滥，丧失了情感的真挚；相当一部分作品，程度不同地忽视艰苦的典型塑造，甚至把典型化视为过时的美学原则而摒弃。我认为创作思想上的这种偏颇是危及艺术本体（不是指哲学含义上的本体）的潜在危机。笔者并不赞同那种认为当前创作形势一塌糊涂的悲观估计，我们更要看到确有许多严肃的作家在为提高自己的创作水准进行着刻苦扎实的跋涉与攀登。
艺术创作是艺术家的社会实践的艺术结晶。人类的社会实践仿佛是伟大的母体。艺术巨子和哲学巨子都默默地在它腹内孕育。而对于真正的艺术品来说，艺术的孕育和哲学的孕育一开始就是一个过程，不可能是形成一对双胞胎之后再拼凑捏合为一体。所以我希望对哲理的呼唤不要变成一种过早的催生，宁可稍待一个成熟的婴儿，也不要去冒早产的危险。
第5版(文艺评论)
专栏：
借鉴·融会·变革
——川剧《四川好人》观后
林克欢
德国伟大戏剧家布莱希特一生热爱中国文化，尤其推崇中国戏曲的舞台形态、表演技巧和空间构成原则，写有《中国戏曲表演艺术中的间离效果》等著名论文。如今，成都市川剧院三团的艺术家们又改编、上演了布莱希特的剧作《四川好人》，从布氏的戏剧观念、美学原则、舞台技法中汲取丰富的养分。这种不同戏剧文化的双向流动与彼此融会，是颇耐人寻味的。至少对于我们，既提示了戏曲变革、戏曲创新的可能路径，也是戏曲艺术对自身传统进行整体性改造的有益尝试。
布莱希特从东方戏剧尤其是中国戏曲的原始间离的基础上，发展了一整套多层次透视的间离理论（又称“陌生化效果”）。他把《四川好人》称为“譬喻剧”，注明剧情发生的地点是“四川省城，一个半欧化的城市”。布莱希特借用“四川”之名，实际是为了在一幅“中国”的画面中，表现陌生化的欧洲图景，从而形成一种新的透视，以求得新的认识。成都市川剧院三团的演出，在悬挂于舞台后景的变形了的戏曲脸谱上，突出了烟斗、高脚酒杯、穿高跟鞋的裸露的女人大腿，以及画在群众演员罩衣上面的螺丝、螺帽的符号，正是为了提示剧情发生的背景的“资本主义”性质。他们不着力展现四川特殊的民情风俗，也不追求现实表象的逼真，而是借助中性化的舞台装置和中性化的人物服饰，把重心放在沈黛—隋达人性善恶滑动的辩证呈现上，使演出变成对一切存在剥削的地方的描述与表现。这一点无疑是深得布莱希特戏剧精神的。
在《四川好人》中，善良的沈黛有一个凶恶的表哥隋达。但我们都知道，沈黛、隋达其实是同一个人，或者说，是人性善恶的不同侧面。这个世界太贫穷，人心太险恶，一个弱女子无穷的善心与无限的善行不足以拯救这个日益颓败的世界。因此，当至善的理想一再碰壁时，便不得不一次次地回到冷酷的现实世界，从沈黛回到隋达。隋达开办烟草工厂，残酷地盘剥工人，使沈黛的小烟店不至于倒闭，甚至使她从新施粥行善成为可能。沈黛的善行使受益者变懒，善导致恶。她的善行必须依靠隋达的恶行的支撑，然而人们仍然憎恨隋达、想念沈黛。善恶相依与彼此滑动，善恶的二元判断以及二元论悬而未决所产生的困惑，既是剧作的艺术魅力之所在，也是布莱希特所要引起人们思索的问题。
我国的传统戏曲是娱乐剧也是道德剧。伦理世界的边限也就是舞台的边限。一元透视也就是一元化肯定。观众在幻想世界中找到人的缺口与人的补偿，却不能在现实世界中找到人的方位。在美学范围内思考社会问题，引发观众从有限的舞台图像，去思索广阔的社会图像，提高人的自信与自觉，正是布莱希特戏剧的精髓。我想，借鉴、融会，是为了变革。当代戏曲的哲学渗透，从对某些具体境遇的描述上升到对人及其处境的历史性估量，改变民族传统的思维与心态，恐怕是戏曲改革无法回避的严峻课题。
成都市川剧院三团的演出，较为成功的是，突出假定性、扮演性的舞台间离，导演让两位与剧情毫无关系的练功演员充当检场人，拿着黑礼帽、黑披风从台右上场，扮演沈黛的演员直接在观众面前戴上礼帽、披上披风，旋即“化身”为隋达，完整地表现了从沈黛到隋达的转变过程，也公开地展露了这一转变的艺术手段。戴上黑礼帽、披上黑披风的演员，毫不掩藏披风下的白衣白裙，不求表象的真实，不追求生活的自然外观的酷似，以黑白分明的强烈对比，表现人性善恶的尖锐对立，在善恶的互相间离中传达全剧的意蕴。此外，敞开大幕，裸露灯具，当众迁换布景，练功演员在演出过程中的穿插，包括开场时打击乐队的过场……都是为了同一目的的间离手段。
“间离效果”是布莱希特戏剧美学的核心内容，它包括观察生活、把握生活、剧本创作和舞台体现等内容的一整套方法。但间离不仅是为了引起怀疑，引起思考，也是为了在更高层次上的理解。因此，仅仅借助间离技巧中断剧情发展，阻止观众沉迷于情感之中，便远远不够了。以这一更高的水准来要求，川剧《四川好人》无论是剧本改编或舞台演出，都未完成这种“理解——怀疑——理解”的双重否定。舞台语汇的驳杂、凌乱又进一步影响了演出的明晰性。
布莱希特的戏剧与美学理论已越来越被中国观众所接受，但用戏曲形式上演布莱希特戏剧，这还是第一次。因此，其缺失与疏漏也就不难理解了。布莱希特戏剧在世界范围内，包括在他的家乡——民主德国，都日渐遇到新的挑战。一些曾沿着布莱希特开拓的道路前进的戏剧家已把他当作“古典作家”，把他的美学当作“传统”，纷纷走上谋求美学解放与艺术革新的道路。我们更没有理由就此止步。希望有更多的戏曲团体投入变革的行列，希望能见到更多更好的演出。
第5版(文艺评论)
专栏：
北京儿童文学的硕果
袁鹰
北京少年儿童出版社编辑同志要我为《北京地区儿童文学优秀作品选》写篇读后感，任务并不算重，我听了却直犯难。虽说这本书的不少作者都是熟朋友，但他们的这些佳作（以及不是出于他们之手的其它儿童文学优秀作品），这些年我读得很少，有时仅仅于收到刊物时瞥了一眼题目。两眼一抹黑，从何下笔呢？
“你挑几篇看看得了，不必全看。”编辑同志有点照顾我。
于是，我带着畏难情绪和任务观点开始翻书。不料一翻开，竟不由得被牢牢吸引住，欲罢不能，一口气一篇读了下去。读着读着，就将先前那点顾虑，全部抛到九霄云外去了。
我看到了什么呢？
一群又似熟悉、又似陌生的孩子欢跃着奔到面前。
如果说，我们曾经熟悉过战争年代的海娃（《鸡毛信》）、嘎子（《小兵张嘎》）、小荣（《我和小荣》）、潘冬子（《闪闪的红星》）这样的小红军、小八路，熟悉过50年代的罗文应（《罗文应的故事》）、王葆（《宝葫芦的秘密》）、唐小西（《唐小西在下一次开船港》）这样的少先队员，也熟悉过东山少年、刘文学、张高谦、草原小姐妹这些曾经作为儿童文学主人公的少年英雄，那么，对现在儿童文学塑造的80年代儿童形象，就有点似曾相识，却又很不熟悉了。
说似曾相识，因为他们毕竟都是新中国培养长大的孩子，是早期少先队员们的儿女。少先队员爱祖国、爱人民、爱集体、爱劳动的光荣传统，在他们的后代身上都重新得到体现，不是抽象的概念化的说教，而是活泼生动的具体行动。在这些可爱又可敬的儿童形象身上，我们依稀见到20年前、30年前少先队员的姿影。红领巾上鲜艳的颜色是代代相传的。
但我们又并不十分熟悉他们。他们的思想品德，他们的气质秉性、他们的性格脾气、以至言谈笑语，都带着80年代儿童的特色和气味，洋溢着同他们的父兄辈很不相同的“精气神儿”。你看，霍有荣（《火牛儿打鼓》）、黑豆儿（《弓》）、汪盈（《新星女队一号》）、罗力争（《男孩子和男孩子》）、宿小羽（《题王许威武》）这些孩子，出生环境不同，家庭条件各异，性格也并不全类似，却都有一种开放型、进取型的特点。他们不是温室里培育出来的盆花，而是改革和开放大潮中涌现出来的浪沫。这样的孩子，不会出现在罗文应、唐小西的年代，也不会出现在刘文学、努尔古丽的年代（当然更不会出现在“小学生日记”、“小学革命儿歌”的年代），他们只能出现在祖国在改革大道上披荆斩棘的80年代。他们无愧于我们这个非凡时代的产儿。
比如，老戴不上红领巾的“白脖儿”，是少先队生活中最常见的事，如何帮助中队或小队里最后一个“白脖儿”戴上红领巾，从来都是辅导员和队干部最头疼的难题。《白脖儿》的作者，刻画了一个活灵活现的张小明。他的小毛病不少，惹人气，招人嫌，却干了一件使人震惊感佩的“英雄行为”。作者摒弃了过去常用的手法，探索新的蹊径。张小明到了儿也没能戴上朝思暮想的红领巾。这种安排，乍一看，似乎有悖于“大团圆”结局的习惯心理。但细细一想，却更启人深思和警策。
又比如，当年的王葆，即使再调皮，他会同外国小朋友私自赛拳比武，将“小老外”打得仰面朝天倒在地上，后来又成为好朋友吗？罗力争却敢这么做。校长的训戒，区教育局的科长的申斥，他都无所谓。他有他独立的思想和人格。他有一段精采的心里话：“汪校长，您说回校后要跟我算帐，唉，您呀，我们男孩的事，您管那么多干嘛！您有你们大人的理，我们就有我们男孩子的理。说不定哪天走在街上，我和姆扎比还会动手呢。唉，你们大人哪……”
这段话，我觉着简直就是冲我这种不了解今天的孩子的人说的。他们不再是人云亦云、规规矩矩的小绵羊，“您有你们大人的理，我们就有我们男孩子的理”，50年代60年代的孩子大约是不会产生这样的意识、这样的观念的，或者说，是想也不敢想的。然而，这不正是应该为之欣喜的进步吗？如果我们的孩子连这样的独立意识都没有或不敢有，还谈得上什么希望在于未来吗？
读完全书，我的最大的收获、最强烈的感受，就是认识了一群崭新气质的孩子。从他们向前跳跃的脚印中，我们能分明地看到历史的进步、社会的进步和时代的进步。也许可以说，这恰是这本选集的一个重要贡献，如果不说它是最大贡献的话。我将诚挚的敬意献给本书的众多作者们。
北京地区拥有一个人数可观、水平齐整的儿童文学作者群，许多同志都是心甘情愿地在这块被冷落的园地上洒汗水、抛心血，乐此不倦。这本书的作者，不少都已从事儿童文学创作二三十年，小读者早就熟悉他们的名字和他们的作品。他（她）们由被小读者称作叔叔、伯伯、阿姨而上升为爷爷、奶奶。时光流转，物换星移，他们始终没有放下或者转移为下一代写作的那支笔，始终保持那颗鲜亮的童心，植根于少年儿童生活的沃土中，始终同孩子保持如胶似漆的联系，带着满腔挚爱去观察孩子，去理解孩子；同时又在找寻和尝试新的表现手法。这可能正是北京地区能结出累累的硕果并且还在不断推出优秀的儿童文学作品的秘密所在，我以为。
第5版(文艺评论)
专栏：
文学读者问题一议
胡平
最近我们在几省市的各行业文学读者中作了一次社会调查。结果表明，广大读者对新时期文学所取得的重大成就是高度赞扬的，同时也提出不少批评性意见。值得注意的是：目前在文学作者队伍继续扩大的同时，读者的范围却在相对缩小。读者问题，已成为一个令人困惑和不可忽视的问题。具体分析读者的种种反应，我们初步形成如下印象。
由文学转向影视艺术。作为世界性现象，相当数量的读者随着影视艺术的兴起转化为观众。一些被调查者并不了解公认的文学力作，却对普通的电视剧非常熟悉。
“纯文学”的开辟吸引了不少作家，同时缩小了文学的群众基础。接受调查的大部分人对探索性作品表示难以理解，文学的提高与一般读者的接受水平发生矛盾。另一种解释则认为，恰恰是读者自我意识和主体意识的普遍觉醒，使他们再难象过去那样甘愿接受作者的说教、规范和诱导。矛盾在于文学框架不能容纳读者精神扩张的需要。
现代生活、改革生活节奏的加快，对物质生活的重新发现，使一些读者失去余暇，更多的人只是以阅读为单纯的消遣，不愿轻易触及严肃作品。
国外出版物的大量译介，世界文学的陆续引进，显然也冲击了一部分国内文学市场。
不过，读者们更多抱怨的还是其它一些原因。
当前，非虚构的报告文学获得读者的好评，理由是它们贴近现实，反映真实，揭露矛盾，呼出了人民的心声。相形之下，许多虚构文学则被指责为缺乏真实性的文学、软性文学和回避现实矛盾的文学。有读者指出，一些创作日益疏远时代和群众，缺乏应有的道德力量和社会责任感，在改革形势下仍不能真实反映牵动千家万户的社会变迁，终于造成群众对文学的失望和疏远。文学虚构的真实在一定意义上应该高于生活的真实，现在反而需要历史的真实去支持文学的虚构，实在说是一种不幸。除却执行政策方面的障碍外，一段时间里理论批评对作品社会性内容的过分贬低显然起了消极作用。诚然，文学不应成为社会学的简单诠释，应该站在历史与哲学的高度审视人生、反映世界和人类的存在状况及其命运。然而人生体验是一个过程，只要人与社会的纽带仍然牢固，人类情绪的表现就不能不带有社会的性质。真正重大的社会题材往往蕴含着史诗的主题，于今，离开了社会性乃至世界性的改革潮流表现当代人的命运，也很难完整地描叙出这一部分人类在争取生存、发展和进步的事业中艰难而执著的精神探索。与读者的隔膜使某些作者惊呼：“文人被时代抛弃了！”实际上只可能是文人首先抛弃了时代。
当然，文学该应适应多层次读者的欣赏需要，允许一部分作家进行纯文学的实验。目前这些实验至少极大丰富了文学的表现技巧，并且促使艺术批评发达起来。问题在于，一些文学修养较高的读者不满意许多作者既缺乏真情实感又缺乏理论素质，提供不出比国外现代派作品内容更多的东西，因而他们宁愿占用同样的时间去研读西方原著，并且认为后者更为易解。这样的评价自然又预示着个别作者寄托于后代读者的希望落空。
相反，通俗文学颇成气候，读者面由小学生扩及大学教授，虽然很少有人从中获得教益，其态势还不能说有明显衰减。海外作家的成功刺激起部分国内作家与之一争高下的决心，然而由于想象力和情感表现力上的差距，短时间内还难以赢得大部分读者的承认。可惜许多人还未看清，热点向通俗文学的转移，实质上是社会文学和探索文学“非情感化”的反应。
所有这些因素，构成了文学面临的读者问题。对此视而不见并非明智。现代文学理论认为，一切没有经过读者阅读、检验和参与创造的产品只能称为“文本”而不能称为“作品”。完整的文学过程必须是创作过程和接受过程的统一，作品的意义不能由作品本文单独成立，而是阅读过程中读者与作品接触时的产物。这意味着需要对读者问题进行深入的调查和分析。当然，目前的情况在相当程度上带有变革的文学在变革的时代出现的过渡性特点。近年来文学为创造一个开放性、开拓性的社会精神文化氛围已经作出了重要贡献。当前的关键是认真总结以往的经验和教训，使文学的发展走上一个更为自觉的新阶段。
第5版(文艺评论)
专栏：
美术理论研讨会举行
“全国美术理论研讨会”最近在江苏扬州市召开。来自十八个省区的八十余名代表本着繁荣美术理论、推动社会主义美术事业健康发展的宗旨，就近年来的美术现状与社会主义美术的方向、中国传统美术与现代艺术思潮的关系、艺术的客体与主体等关系展开了热烈的讨论，以解决变革时期美术理论与创作的实际问题。这次会议是由人民美术出版社、中央美术学院、江苏省文化厅、江苏扬州市人民政府联合主办的。
（任梅）