第7版()
专栏：
作家的“功业追求”小议
魏天祥
新时期文学十年取得了很大的成就，但我认为还没有产生，或者说几乎没有产生人们所翘望的史诗般的杰作和时代的艺术瑰宝。原因是多方面的，其中作家有无追求最高境界的气魄和是否真正懂得选择造就自己的途径，是至关重要的一环。
过去，我们一味地批评“成名成家”思想，不知压抑了多少创造才能，堵塞了多少成才之路。其实，一个作家成就文学名著之功，荣获蜚声文坛之名，有何不好呢？！作家有这种追求，正是他不甘平庸、企求多作奉献的表现。因此，现在我们首先要肯定和鼓励作家们的功业追求。但是，目前的问题不在于有谁反对功业追求，而在于功业追求存在浮浅化的毛病。
“功业追求”中的浮浅化有多种表现：一是讲成绩比较看重数量。作家通常作自我介绍或被别人介绍，总是说已发表多少万字的作品，已发表多少长篇、多少中篇、多少短篇，出了多少集子，甚至有的竟夸耀自己能日产万言。固然，没有一定的数量无从体现质量，但相对说来，目前的问题是忽视质量。二是不甘被人“冷落”。一些作者似有一种怕被读者遗忘的心理，以能够常在刊物上露脸为成功。这种心理势必削弱作家继续向上攀登的意识，忽视必要的积聚，不甘忍受较长时间潜心于长篇巨制的苦熬。三是过于欣赏自己的才气和机遇。有的作者认为以往的曲折坎坷的经历，已使积累和感受达到饱和，缺乏继续向下深入的意识，只求能有充分的时间把储存的东西写出来就行。四是精神上吸收消化的能力较弱。有的作者听赞扬的话（有的明明是吹嘘性的）喜形于色，听批评的话（哪怕是说理的、善意的）一触即跳。五是喜欢到别人成功的路上去寻找捷径。一个时期，许多作者都往同一种题材和同一种手法上拥挤的现象，说明一些同志还不善于寻找适合自己的艺术视角和发展途径。
要克服功业追求中这些浮浅化的毛病，我以为有必要研究解决以下两个问题：
第一，怎样才能使高层次的追求形成一种强劲的自觉意识。功业追求是多层次的，我们不能要求所有的作家都作高层次的追求。但如果没有相当数量的作家致力于更为高远的追求，人们所翘望的艺术瑰宝和史诗杰作便难以出现。上述现象中，某些作者是否存在妄自菲薄、信心不足、标准不高、浅尝辄止、急功近利、容易满足的心理状态呢？我以为是值得深思的。
纵观我国文学史上的大家，无论是古代的屈原、司马迁、李白、杜甫、曹雪芹，还是“五四”以后的鲁迅、茅盾、巴金，他们的“功业追求”都是高层次的。首先，表现为对国家、社会、民族、人生的关切和献身意识。这些作家大都是先在生活的激流中深切感受着最紧迫的社会问题和最普遍的情绪，然后才想到要写作的。也就是人们常说的，若要成诗人，功夫在诗外。其次，表现为文化素养、知识结构的“超常性”和“超前性”。作家在造就自我的过程中，能够把丰富的文化遗产和广博的人类智慧，化作自己的一种精神实体，一种内在的力量，真正达到精神主体的充分自由。再次，表现为勇于向社会的不利条件抗争。历史上的文学巨人之所以能留下传世之作，与其说是社会给予了他们何等有利的条件，不如说是他们善于从各种意义上发掘社会生活中的一切有利条件。相比之下，现在的一些作者就更多地表现为被动地等待社会的有利条件。如果一个作家，总是被动地承受社会的各种相互矛盾、相互抵消的影响，他怎能脱颖而出？
第二，怎样才能为着功业追求的深化而使功利意念淡化。所谓“功利意念”，我是指对功利的时刻挂虑和过分追求。创作实践中的大量事实证明，功利意念太盛，反而写不出好作品来。既要有明确的、甚至是高远的追求，又不能对这种目的过份挂虑，这实在不是一件易事。说到底，就是要求作家更多地着眼于各种实际的努力，就是要使创造意识强化。
文学的创造意识包括人生体验的审美积累，文学观念和作品创作上的新发现与新奉献，脚踏实地的耕耘劳作和善于扼制浮躁情绪的韧性精神。因此，创造意识较强的作家，常常是为着别的更为实际的社会人生目的，不期而遇地实现了文学的目的；常常是忘却了追求目的而每一点努力又不断地在靠近目的；艺术上也不是为出奇而出奇，而是为着寻找生活的发展与文学所需要的对应而出奇。作家们一旦坚定了高层次的追求和不断强化创造意识，我们这个伟大的民族，一定可以为人类奉献出更多优秀的史诗性的杰作。
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专栏：文艺评论
葛川江小说的文化意识
——李杭育创作漫议
黄育海
早在1983年，青年作家李杭育就立志做关于长江下游葛川江（即钱塘江）文化的文章。他发表的十几篇葛川江系列小说，如《沙灶遗风》、《最后一个渔佬儿》、《葛川江上人家》、《土地与神》、《船长》、《炸坟》等，都力图对古老、丰厚的葛川江文化形态作整体的开掘。
每个民族都有属于自己的独特的文化。同时，同一民族的不同地域，也有自己的文化。对民族文化的重视，首先就意味着对地域文化的重视。李杭育对曾经养育过他的葛川江文化，是非常熟悉和一往情深的。葛川江人的那些诸如用滚钩钓鱼的规矩，讨吉利的画屋，给死人做道场的讲究，好汉不弄二潮的习俗，极有韵味的葛川江小调，腊月十八甩火把的古老仪式，甚至那些粗野的“骂娘话”，特殊的男女关系等，都在他笔下得到了极其生动、“有滋有味”的展现。他浓墨重彩写“遗风”，写民俗，写人情世态，绘就了一幅绚丽多彩的葛川江风俗画。
不过，李杭育并不仅仅满足于葛川江地域风情的展现，他更注重的是探索葛川江文化背景下人的心理意识，或者说，他关注的是文化心理问题。文化与心理是互为因果的。一定的心理过程总是在特定的文化背景下产生的，而心理现象本身则又是一种文化现象的体现。作者曾说过，他是“以人心理解风俗，以风俗体察人心”。返观李杭育的葛川江小说，他在这一点上的努力是有成效的。在《最后一个渔佬儿》里，渔佬儿福奎在现代文明冲击下所陷入的精神困境，他的种种惆怅、绝望、无可奈何的情绪和执拗、倔强的性格特征，恰好反映了古老、悠久的葛川江生产方式所形成的心理积淀。渔佬儿心理平衡的被破坏，意味深长地表现了现代文明与古老的葛川江文化传统之间的尖锐冲突。在中篇小说《船长》中，那个自诩为葛川江上最洋派的“船长”的那种外在的开放与内在的封闭相矛盾的复杂心理，同样折射出处于历史的新旧交替时期的葛川江文化所特有的斑驳的色彩。即使是在“船长”身上开始萌发的现代开拓心理，也分明带有葛川江生产方式所固有的烙印。所以，文化问题中最为重要的是心理问题。正是由于“人心和风俗相为表里”，才使李杭育的葛川江小说具有了丰富的审美内蕴。
古老的葛川江文化有其鲜明的独特性，但它并不是一个凝固的封闭系统。文化，作为一种历史现象，它往往以传统的面目出现在我们面前。然而它既属于过去，也属于现在和将来。这就是说，文化既具有历时性，又具有共时性。它总是以一种正在进行的方式，时时处处活跃与显现在可感可触的现实情态中。它不断与包括外来文化影响在内的现实生活磨擦、碰撞，并由此渐进性地孕育着一种新的文化形态的诞生。所以，如果一个作家对某一地域文化形态的把握是动态的和整体的，那他的作品中就必然会既沉积着深刻的历史意识，又透发出一种生气勃勃的当代意识。在李杭育的葛川江小说中，传统的画屋被二层洋楼所替代（《沙灶遗风》），江上只剩下了最后一个渔佬儿（《最后一个渔佬儿》），地道的船佬儿自称为“船长”（《船长》），弄潮儿成了观潮的人（《珊瑚沙上弄潮儿》），饭馆里的“舔盘佬”居然包租一场电影和国营工厂抗衡（《国营蛤蟆油厂的邻居》），就都在浓郁的葛川江文化氛围中传递出当代生活的信息。这些昭示着一个旧时代的行将结束和一个新时代的萌生，一种新的文化形态不可避免地将取代旧的文化模式。
值得指出的是，李杭育葛川江小说的当代意识，除了体现为一种对现代生活走向和发展趋势的充分肯定外，还表现在他对现代工业文明的一种深刻反思。现代工业文明固然是一种社会进步，是人类文化的必然结果。然而作为一种历史过程，它给人类带来的一切并非都是甜美的。葛川江水的被污染（《最后一个渔佬儿》），弄潮儿自身的退化（《珊瑚沙上的弄潮儿》），就是人们所咽下的苦果。当然，李杭育更关注的是现代文明下人的心理失调。在《国营蛤蟆油厂的邻居》中，最为明显的表现了作家的这种忧虑。小说的主人公连仲以前由于生活的窘迫，每天到镇上饭店里去“舔盘子”。尽管这种近乎乞讨的行为被人们所不耻，可连仲自己却保持着一种心理优势。然而，当生产责任制使连仲富裕起来以后，他却为了自己所谓的“面子”，拒不承认国营工厂给他带来的实际好处。为了满足自己的虚荣心，他竟然包租一场电影“报复”国营工厂。连仲的行为，一方面固然反映了中国农民已经开始富裕起来的历史事实，但另一方面，连仲的心理变化不就更值得人们深思吗？在新的历史条件下，人们将面临着新的价值选择，这是毫无疑问的。但这并不意味人们可以抛弃民族文化中那些具有恒久价值的传统美德。渔佬儿、画屋师爹和老弄潮儿固然象上一代的遗民，行将被历史所淘汰，然而他们的那种高尚的牺牲精神，那种对信念的执著与忠诚，那种纯朴、倔强、坦荡、勇敢的性格特征，却是具有稳定性意义的。李杭育对于传统文化和现代文明的价值选择的严肃思考，标志着他对葛川江文化岩层的开掘达到了一定的深度。
目前，小说创作中民族文化意识的觉醒和强化，已经构成了许多作家共同的美学追求。但是一些作家在开掘小说文化意蕴的同时，又流露出一种玄妙芜杂的情绪，缺少超越文化氛围的一种当代意识的观照和渗透。小说文化意识深厚还是浅近，并不在于是否反映了民情习俗，只有在对历史的切入和现实的观照中，才能生发深厚的文化内蕴。在小说追寻文化意识的大潮中，李杭育作为较早的一位，如何在已有的成绩中，取得突破，是作家面临的课题。
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专栏：
谈谈戏曲的流派和唱腔
袁雪芬
这几年来，流派似乎是戏曲界一个很热门的话题，连历史并不长的越剧也在议论不休。但就是这个经常被谈论的问题，有时倒叫人丈二和尚摸不着头脑。
现在对流派众说纷纭。一些人以为：流派即唱腔；唱腔即流派。例如，讲某个流派就只讲它的唱腔怎么样，甚至津津乐道于几句独到的唱腔。又如，对比较知名的演员，因其唱腔有某些特点而称之为某派。还有，年轻的演员学他老师的唱腔，只要音色接近，模仿得象，就冠以某派弟子、某派传人，等等。于是给人一种印象，流派的标志就是唱腔。或者干脆把唱腔与流派划上等号。
这种说法和看法，是不是接触到流派的精神内涵？我认为，这是有偏颇的。
关于流派的界说尽可以从容地去展开讨论。我只是从人们所熟知的梅兰芳、周信芳、程砚秋、盖叫天……诸多流派来看，流派应该是在剧目、唱念、表演等各个方面都具有独特创造性的、自成一体的舞台艺术。唱腔艺术是构成流派的一个重要方面。但是，流派不能只归结为唱腔。以偏概全，容易愈说愈乱，无所适从。也使学流派者不得要领，难窥堂奥。
越剧在四十年代之前并无流派，这与舞台艺术在整体上比较简陋，还未成熟有关。当时，除了个别的骨子老戏，演出都是幕表制与“路头戏”，靠大字不识几个的演员随心所欲地进行编造。没有完整的文学剧本作为基础，演员难以创造典型形象。表演也很随意。因而尽管有些演员是知名的，唱腔上也不能说没有特点，但终究未能形成流派。经过艺术的革新，确立“编、导、演、音、美”五个方面统一协调的艺术创作制度，进行纵向继承和横向借鉴，改变了上述的状况。一些比较有影响的剧团，根据自身的力量和演员的擅长编演剧目，从而拓展了演员艺术创作的新天地。其中有的就逐渐建立了富有个性特征的艺术风格。而流派即是这种风格流传后才得以产生的。
说了流派是表演艺术的总体这层意思后，我想再谈谈有关唱腔的几个问题。
一、演员自己创腔与作曲、琴师的合作。
西洋歌剧作曲和演员两者明确分工，其曲调由作曲决定，演员不可随便更动它的一个音符。中国戏曲（特别是板腔体的剧种）则不然，它一度创造和二度创造集于演员一身，由演员决定自己的唱腔。换句话说，是按照演员本人的天赋条件、创作个性和艺术构思来设计唱腔的，即使扮演同样一个角色，不同的演员唱腔可以迥然有别。流派的创造者正是善于扬长避短，藏拙露巧，在限制中创造，变缺陷为特色，以形成自己独特的演唱风格。这是戏曲演员的本事。程砚秋和周信芳两位艺术大师即是典型的例子。我自己由于早年生活艰辛，演出频繁，嗓子条件不是最好。因此，设计唱腔就尽量在中音区发挥，演唱中特别注重于感情、韵味，以情取胜。作为演员他是最了解自己的长处和短处；他基于对人物的理解和表演的需要而进行具体的演唱处理，也是别人难以代替的。
在戏曲演员中，设计唱腔的能力是有差别的。我觉得，演员要设计唱腔必须具备两个条件：其一，对本剧种有多少曲调，多少板式，要充分地了解它、熟悉它、掌握它。家底胸中有数，创作大受其惠。其二，通过各种途径广泛地学习吸取其它剧种的唱腔素材，供自己借鉴、参考。这种储存对设计唱腔是多多益善。
强调演员自己设计唱腔，并不是否认和排斥作曲和琴师的作用。作曲对全剧的音乐唱腔有统一的布局安排，演员设计唱腔要同他们切磋，研究；他们的帮助有时会起到画龙点睛的效果。演员和琴师的合作相当重要，一个演员的创腔是离不开同自己艺术上相知相契的琴师的，对此我是深有体会的。琴师的伴奏常常激发我的创作欲望，即兴创造出某些意想不到的好腔。
二、唱腔的风格与人物的个性。
我们看到，现在有些演员把观众耳熟的一段流派唱腔看成是万能的，不分人物，不讲感情到处套用，以不变应万变。还以为这就是掌握了流派唱腔的风格。生搬硬套的结果是“千音同声，万声同形”，哪里还有什么活生生的人物形象。这实在是一个不小的误解。
唱腔是刻画人物的重要手段。从人物出发，为塑造人物服务，是唱腔设计要遵循的一个原则。流派唱腔也不例外。流派唱腔在旋律、唱法、韵味等方面具有独特的风格。这是为广大观众所熟悉和认可的，是非常鲜明可辨的。充分发挥自己的唱腔风格，目的是为了与众不同地塑造人物的个性。因此，它决不是唱来唱去就是几句现成的腔，就是一样的味道。对曲调组织和演唱处理，应该要求符合规定情境，符合人物的性格、身份，使得唱腔既不脱离自己的风格，又不致于湮没人物的个性。不仅是曲调旋律，在唱法润腔上也是要因人因情而异。
唱腔做到各现其貌，互见性情，是要在准确、深入理解人物的性格、感情基础上，花力气寻找属于“这一个”人物的音乐语言。实践告诉我：成功的、流传的唱腔，总是比较完美地塑造了人物的“这一个”音乐形象；而简单地袭用现成的、流行的唱腔，则是缺少生命力的。
当然，创造唱腔是很艰苦的劳动。就是对我这样积累了一定经验的人也不是一件省力的事。对于流派唱腔要学习和继承，还要创造和发展，使之充满着生命的活力。所以对有些演员学习、吸收了我的唱腔，能够不同程度地进行创造，我是很高兴的。我不赞成走一味模仿，止于学象，生硬套用唱腔的捷径。虽然那样容易博取几下掌声，讨巧不吃力，但在艺术上究竟有什么价值呢？
三、唱腔的发展与时代、观众审美的要求。
唱腔的发展始终受到时代与观众审美要求的影响。四十年代的上海，正是一个黑暗的年代，人民群众在痛苦呻吟，挣扎反抗。时代氛围和观众情绪浸润、影响着我们的艺术创作，从而出现一大批悲剧。我自1942年至解放前夕，演出八十多个创作改编的剧目中以悲剧题材居多，这也反映出那个时代的观众审美要求。在解放初期，因为挣脱了枷锁，洋溢着翻身的欢畅感情，我却不大愿意唱悲剧了。看到乾坤扭转，时代巨变；人民群众意气奋发，精神高昂，总想要演一些欢快愉悦的剧目，在唱腔上有进一步的发展，使它不仅能够吐愤，而且还能够歌欢。
“世道迁移，人心非旧；当日有当日的情态，今日有今日的情态”。面对时代的变迁，观众审美要求的变异，戏曲唱腔（包括流派唱腔）应该求变求发展。所以我们的视角和感情不可游离于时代，对新的生活气息和观众新的审美要求漠然迟钝。固步自封，泥古守旧，即使是风靡一时的唱腔，也难保人们不会产生厌倦心理，落得个“知音世所稀”。当然，讲创造发展并不是全盘否定传统，另起炉灶，唯“新”就好。虚无主义的做法也是脱离观众，难得人心的。我的看法是：要贴近时代，与之相呼吸；要研究观众的审美要求，与之相适应；要熟悉唱腔艺术的规律，与之相契合，从而把戏曲唱腔推进到一个新的发展里程。
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专栏：
读长篇小说《垂亡》有感
沈醉
我一向不大看小说，因为有的小说不大符合生活真实。当方知今的长篇小说《垂亡》送到手中，我也象往常一样将其束之高阁。不料，我那刚上初二的小外孙却对这部书爱不忍释，这就引起了我的好奇。如此大部头的书，怎么会引起一个中学生的兴趣呢？我忍不住也翻看起来。连我自己也难以置信——居然也被这部书的内容吸引住了。
《垂亡》是描写自淞沪抗战以后至全国解放前夕那十年，在国民党统治区的情况。其主线是国民党上层军政界的矛盾、派系之争和地方军阀的潜在势力，也描写到那个罪恶时代黑社会之猖獗。这是一部历史，也是万恶旧社会的缩影。
过去我也读过一些描写这方面题材的书，看过这方面的电影片。但感到有些作者对国民党军政界人物缺乏感性认识，以概念化手法，把国民党军政界人物一律写成“座山雕”的形象，就象舞台上的坏人都是三花脸那样丑恶而愚蠢。忽略了他们也是“人”，也有恩怨是非，也有喜怒哀乐。《垂亡》就别开生面，其中的人物形象，举止语言真实可信。尤其是把国民党的官场应酬，将军的派头写活了。这也不足为怪，因为《垂亡》的作者方知今，是原国民党高级将领之子。他的父亲方靖现任全国政协委员，曾在原国民党第七十九军任中将军长还兼任过四川省宜（宜宾）泸（泸州）内（内江）自（自流井）四个专区警备司令，在国民党军界是显赫一时的铁腕人物。方知今在这样的家庭中生活了十七年，自然对旧社会的一些人物有深刻的认识。
书中的主角李剑，是个掌有实权的旧军阀后裔，又有在国民党嫡系部队中掌军权的父亲，所以他骄横跋扈，力图恢复祖业——军阀割据的局面。他诡计多端而又心狠手毒，为了达到目的，不惜血手掠夺。但是，他毕竟也是个“人”，有他软弱的一面，恩怨是非分明，而且很重旧情，并不单纯是个魔鬼。另一个女主角沈小梅是已经败亡了的清王朝贵族后裔。这个不甘居人下而想衣锦还乡的女人，委身于李剑是要达到夫荣妻贵的目的。所以她在李剑幕后玩弄权术，翻云覆雨，与李剑配合默契，演出一幕幕激烈纷繁的冒险悲喜剧。
与李剑较量的对手周少梁、章琼、六千金、周立行等等国民党大员、政客、幕后弄权的贵妇、无孔不入的特务，其色厉内荏，也都描写得淋漓尽致。就连那黑社会的女浪人刘干娘以及形形色色的恶霸地头蛇，也刻画得莫不栩栩如生。
章回小说现在已不多见了。据说目前的许多文学作品讲究深刻的哲理，超越时间的、跳跃式的结构以及“意识流”的表现手法等等。对此我缺乏研究，甚至缺乏知识，所以不敢妄言。我只觉得那样的作品深奥而又高雅，一般水平的人是不大好接受的。但是，我们的读者中，恰恰是一般文化水平的居多。所以，象《垂亡》这种大众化、通俗化的章回小说就会拥有更多的读者（据说还要改编为电视连续剧）。因为其通俗易懂，读起来才会有轻松感。《垂亡》的作者显然考虑得很周到，用小说的形式写历史，既避免了“对号入座”引起的麻烦，又能给读者艺术的享受，是难能可贵的。
据说当前长篇小说滞销，我想原因就在于可读性差。我认为雅俗不要对立，而应统一起来。以高雅的通俗作品来取代武侠小说、言情小说，《垂亡》的出版很及时，希望能引起重视。
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郑律成学术研讨会在延边举行
为纪念我国杰出的朝鲜族作曲家郑律成同志逝世十周年，由中国音协、中国人民解放军总政文化部等单位联合举办的郑律成作品音乐会暨学术研讨会十二月七日至九日在延边举行。
学术研讨会上宣读的十四篇学术论文，从不同侧面回顾了郑律成的创作道路，认为郑律成是我国现代音乐史上一位杰出的人民音乐家和有强烈创新意识的作曲家，他在抒情性颂歌、军歌、大合唱、儿童歌曲、歌剧等领域内作了大量的独创性探索。他把民族性、群众性和艺术性有机地统一起来，达到了成熟的境界。音乐会上演出了郑律成自一九三八年以来创作的各种体裁的音乐作品，其中有著名的《延安颂》、《八路军进行曲》（即《中国人民解放军进行曲》）等。
（丁乙）