第8版()
专栏：
鲁迅的“影象”和卓别林的国籍
郁其士
读了5月28日人民日报八版的杂文《“影象”的印象》，有几句话想说一说。
作者称赞一篇文章指出了鲁迅在《故乡》中的一处“笔误”：把“印象”误写为“影象”。由此引出一番议论，说：“鲁迅的《故乡》是‘传统课文’。我国仅普通中学就有十万余所，就算一所中学只有一位教师教《故乡》，那么全国每年就应有十万教师发现鲁迅把‘印象’误写为‘影象’。试问，为什么就没有一个人站出来直说呢？不点出那个‘怕’字来，是讲不通的。”怕什么呢？据作者下文所说，是怕“权势”！
我不是语文教师，可时常做些带有“语文教师”性质的工作，没少给别人改错字。《故乡》是读过许多遍的。为什么没有“站出来”指出鲁迅的这处“笔误”？分析自己，揣摩别人，无非一是未曾引起注意；二是即使注意到了也未必有充分的把握判定是鲁迅写错了。我不是说，鲁迅不会写错字。以为名家不会写错字，是迷信；明知出了错，因为人家有名望或是权威，便不敢指出，是怯懦。这两种精神状态的确都是要不得的。但是，也应该了解，要确认某个字为错别字，有时并不容易。（记得也是从人民日报上读到过一篇文章，说鲁迅一篇杂文题目《漫与》为《漫兴》之误，觉得讲得有理，忙向别人推荐。谁知没过几天报上又发表一篇文章，说前一篇文章的辨正根据不足。）鲁迅是怎样用“影象”这个词的呢？《故乡》中的原文是：“我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影象，没有言辞了。”这里“影象”和“言辞”相比着用，在我看来，很难说是用错了。“影象”是有形象的，“印象”不都是有形象的。改“影象”为“印象”可能反而逊色。《故乡》中还有一处说到“那西瓜地上的银项圈的小英雄的影象”，可见鲁迅用“影象”一词是有讲究的，并非偶尔一处笔误。何况词汇的运用还有个人特色、方言差异和时代变迁的问题。当然，语文专家们也许终究判定鲁迅是用错了，我无意于争论这个问题。我想说的只是：我这样看，可能是知识水准不够，但决不是“知识勇气”不足，明知为错别字，却慑于鲁迅的“权势”，不敢“站出来直说”。点出一个“怕”字来，认为这样就“突出”了“事情的症结”，指责了十万中学语文教师每年讲《故乡》一课时表现的怯懦。如此苛责，恐怕是有失公允的吧。
乔木同志写信给报刊更正了他的文章中把卓别林说成美国人（由于卓别林长期在美国影坛活动，在很多人的印象都把他当作美国人了）这一错误。由此《“影象”的印象》的作者又引出一番议论，说：“令人费解的是，乔木同志的文章事前送给了那么多专家看，为什么竟没有一人提出来呢？总不会都没有发现吧！我看这里可能也有一个‘怕’的问题。大家都不愿提，到头来还是乔木同志自己出来更正，这岂不增加了麻烦！”
一个“可能”的“怕”字，笔尖儿又横扫了“那么多专家”。“为什么竟没有一人提出来呢？”稍作调查，回答其实也很简单：原来的稿子上还没有包括卓别林在内的“从真诚的人道主义者转变成为社会主义者或社会主义的同情者”的代表人物名单。乔木同志说明过，他的那篇文章是在讲稿的基础上，经过“补充和修改”而写成的，是得到“提出种种宝贵意见的同志们和前辈学者们”的帮助才能“以现在的面貌出现”的。正是听取了人们的意见之后，在“补充和修改”的过程中，才增加了这个名单。有什么根据责怪未曾看到后添的名单的专家们“不敢”或“不愿”指出名单中卓别林国籍的误记？如果人们连这样一点意见都“不敢”或“不愿”提，又何来引起那么多“补充和修改”的“种种宝贵意见”？而且，这处错误毕竟还是读者指出来的。更正信中不是明明提到了指出这一错误的读者姓名吗？
提倡不怕纠正名人的错误，提倡为民主，为改革，为创新，给“敢”字撑腰，这是我很拥护的。“敢”要敢在实事求是、调查研究上。敢批评，要表现在坦率和诚恳上。
第8版()
专栏：
相见恨晚的一本大型图册
——有感于《中国历代服饰》的出版
俞振飞
上海的学林出版社出了一本八开的大型图册《中国历代服饰》。这本书的魔力不小，一下子就把我吸引住了。这样系统、形象而别开生面的服饰学术专著，对于我们戏曲工作者确实太需要了。
如所周知，服饰是塑造人物的必不可少的物质手段，也是帮助演员构成舞台形象的重要元素之一。任何杰出的表演艺术家，没有合适的服饰，就不能取得应有的演出效果。过去我们后台有句行话说：“宁穿破，不穿错”，充分反映了对这一问题的普遍关注。但是，戏曲剧目绝大部分取材于历史故事和历史传说，要在漫长的历史岁月和广袤无垠的历代社会生活中，寻找相宜的服饰往往苦于无从下手，无处问津。这本书的出版，在纵的方面，向我们展开了上下五千年的服饰演变过程，从上古缝制服饰的开端，直到近代西洋文化的东渐与服装的变革；在横向方面，充分注意到对每一朝代各个不同层次的典型人物的描绘。帝王将相，才子佳人，士农工商，男女老幼等等，各有有代表性的服饰，这就为我们塑造历代各种人物提供了较丰富的依据。
戏曲服饰的重要性，还在于它是舞台形式美的一种直接体现。尤其是不少传统剧目的舞台环境、剧情气氛，往往通过演员的虚拟性的表演构成，人物的装扮，服饰的色彩，对赢得演出的整体效果具有特别重要的意义。因此，梅兰芳、马连良等许多杰出的表演艺术家都费尽心机地在这方面探索、追求，推动了舞台艺术的进展。当年，我也喜欢研究舞台服饰。早在二十年代，北京讲究男工绣花，因为他们绣出来比女工细致精巧，但是他们的工价要比女工贵。为了取得美的舞台效果，我宁可多花钱，非要让男工绣不可。那时候讲迷信，很多人认为，红的颜色是吉祥的，黑的颜色则是忌讳。为此，后台对一个“黑”字是避讳的，黑褶子、黑帔，一定要叫青褶子、青帔。但是我却认为黑颜色的料子，无论绣上什么颜色的花样都特别协调，特别好看。小生戏除了穷生是穿打补丁的“富贵衣”以外，其他一些穷书生都穿黑褶子。我认为，有些可以在黑褶子上绣一点花。因为舞台形象应给人以美的享受，人物的穷困和艺术形式的美应该在舞台上统一起来。所以，单是绣花的黑褶子我就足足有二三十件。黑褶子上绣花，以前是没有的。
尽管我讲究舞台服饰，可是，在当时限于条件，只能凭自己平时对书画的研究和积累，没有更多的参考资料。在这本画册里，可以说历代服饰的样式、图纹、色调，琳琅满目，美不胜收，仿佛一下子从漫长的历史岁月中复苏，栩栩如生地向我们走来。五千年中华民族服饰的美的历程，多少能工巧匠的智慧之花，一齐收入眼底，真是太有意思了。大量以前没有见到过的式样、色调；那些以前虽曾想用而没有敢用的款式；那些跳动着音乐一样优美的节奏和韵律的花纹，激起我很多联想。要是当年我能得到它，那肯定会得到很大的启发。所以，在高兴的同时，也使我深有相见恨晚之感。
服饰在戏曲还有一个特别重要的作用，那就是，它是“程式化”表演艺术体系的一个有机组成部分。生活中的服饰，到了戏曲演员手中，就能创造出许许多多精彩纷呈的艺术技巧。水发、纱帽翅、水袖、髯口、翎子等等被广泛运用，发展为水发功、帽翅功、水袖功、翎子功，对烘托角色的思想感情，强化表演的民族特色，起着不可或缺的重要作用。艺术修养越是高超的演员，往往越是注意这些方面。程砚秋耍水袖有二百多种动作，表演人物的心底波澜；盖叫天耍大带，显示人物英武气概，都为人称道。梅兰芳在《天女散花》中的绸舞，《麻姑献寿》中的袖舞，《廉锦枫》中的刺蚌舞，《黛玉葬花》中的花锄舞，《霸王别姬》中的剑舞等，更是在各方面别开生面，独具造诣。实践表明，普普通通的生活服饰，一旦点燃了演员的创作火花，往往就能照亮一大片崭新的表演艺术领地。这本书从头上戴的，身上穿的，一直到脚上的靴子和鞋，都有不少精彩的写照。我深信，独具慧眼的同行们，一定可以沿着这些轨迹，激起许多创作灵感。
当前，传统的戏曲剧种，特别是历史较久的昆剧和京剧正处在艺术改革的重要关头。电视的普及，一代观众审美情趣的变化，多种艺术样式的竞争和外来文化的交流，给我们提出了许多新的课题，使我们面临严重的挑战。同时，也给我们带来了崭新的机会。温故而知新。对历史的科学回顾，是通向正确地指导现实和预测未来的一个重要途径。值得我高兴的是，《中国历代服饰》在具有大量精当的图片资料的同时，还具有同样简明精到的文字论述，以辩证唯物主义的观点为指导，阐述了影响服饰潮流的根本原因和历代不同的意识形态对服装的影响，对服饰沿革的内在规律作了可喜的探索，为戏曲服饰的改革提供了有益的借鉴。就以京剧的服饰为例，现在的演出不分任何朝代，均以明代服饰为基调。比如《八蜡庙》是个清代戏，可只有一个角色盘辫子，穿外套，是清代的打扮。这种例子举不胜举。尽管相沿成习，很少有人计较这些。而且，这些服饰穿戴，已和表演融为一体，轻易改动，并不一定合适。但是，这与“宁穿破，不穿错”的精神是不一致的。在科学文化日趋普及的今天，特别在新编历史剧中，如何使服饰的设计既具有特定的历史特色，又和戏曲表演的虚拟性、程式性融合一致，使之既具有民族的美学传统，又富有时代的审美气息，是迫切需要解决的。这本书的出版，我想，也将为我们对这些问题的探索提供新的启发。
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专栏：群言录
周超的“身份”
张聿温
有人说，空军优秀离休干部周超这个人，有些不大讲究身份。证据是，他曾经自费到济南市妇幼保健院进修半年，又曾经向民间医生学习治脚垫、鸡眼，为患者扳脚丫子，忘记了自己是济南空军医院副院长、有四十几年临床经验的身份；他曾经参加中、小学生暑期少年摄影学习班，向一些小同学们请教，忘记了自己是年已六十的长者的身份；他离休后回乡给群众治病时，群众喊他的小名“马伢伲”，他竟愉快地答应，忘记了自己是1938年参加新四军、行政十三级的老革命、老干部的身份。
象周超这样不讲究身份的人，其实还有很多，也并不自周超同志始。当年，朱德同志在篮球场上和战士打篮球，龙腾虎跃地争夺、抗膀子，也不曾讲究自己的总司令的身份。彭德怀同志总和参谋下象棋，为一步棋争得脸红脖子粗，也不大象什么司令员的身份。可是，我们不恰恰从这个忘记身份中看到了我党密切联系群众的优良作风，看到了我军官兵一致的革命传统么？
然而，周超好象又并未忘掉自己的身份，他为了能给更多的人减少一些疾苦而去学妇科、学治鸡眼，为了回乡义务行医时能拍摄、收集一些资料而向少年学照相，为了同乡亲们亲密无间地相处而乐于听人呼他的小名，这不正是一个为人民服务的共产党员的身份吗？时时刻刻想到自己是人民的公仆，应当全心全意为人民服务，这不就是周超的“身份观”吗？
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专栏：新书架
收辑完备的《殷夫集》
林舒
在“左联”五烈士中，殷夫是最年轻的一个，他牺牲时只有二十一岁。诗人的才华刚刚闪耀出光彩，就被敌人的屠刀夺去了年轻的生命。但他的革命精神是永存的，他留下的战斗诗篇，就象一团永不熄灭的活火，“燃烧着后代年轻者的心”。
殷夫写过小说、散文、政论，还有译作，但以诗著称。他那一首首充满无产阶级战斗激情，豪迈、粗犷、朴实、刚劲的诗篇，特别是许多红色鼓动诗和战斗抒情诗，给三十年代的诗坛，吹进了一股热烈、悲壮而清新的风，受到了鲁迅的赞赏和高度评价。鲁迅特地为殷夫的遗诗集《孩儿塔》写了序言。可是，在黑暗的旧中国，殷夫的诗文得不到结集出版。
1951年，殷夫英勇就义二十周年之际，开明书店首次出版了《殷夫选集》。丁玲同志为该书作序。可是当时只收集到殷夫的二十六首诗，《孩儿塔》手稿尚未发现，均未收入。1954年人民文学出版社出版了《殷夫诗文选集》，与1958年版的《殷夫选集》，也只编入《孩儿塔》中的三十五首诗，同年出版的《孩儿塔》仅收二十七首诗，均未收齐。浙江文艺出版社成立以来，积极从事编辑出版“浙江烈士文丛”。现在，继《修人集》出版后，由丁景唐、陈长歌编的《殷夫集》问世。这是迄今收集最齐全的殷夫烈士诗文、译作集。它吸收了五十年代开明书店和人民文学出版社出版的殷夫诗文集的成果，又增补了历年来新发现的作品。不仅收录了殷夫1930年初自编的《孩儿塔》全部诗作六十五首，还收录了《孩儿塔》以外的目前所能收集到的殷夫诗作三十四首；加上译诗十一首，共一百一十首诗。新版《殷夫集》又收辑了殷夫的小说、散文、政论和译作，共十五篇，其中不少是新发现的。殷夫十七岁被捕写于狱中的长诗《在死神未到来之前》、散文《写给一个哥哥的回信》等重要作品均为首次结集出版。特别珍贵的，是收入了殷夫1930年7月7日写给他小姊姊徐素云的信。从这封殷夫唯一留存的信中，可以了解到他极端艰苦的革命者生活，以及1929年夏第三次被捕的情况。
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专栏：
联姻絮语
何柏林
“你将见到的那个他，
是个严重的近视眼，
一副眼镜形同一对田螺，
咫尺之外就什么也看不见。”
“那是两眼深深的古井，
井底蓄满知识的波澜。
我愿从这里汲取琼浆，
充实自己浅薄的池砚。”
“他的五官也还端正，
可惜顶发过早地脱完，
阳光照在光秃的额际，
就象是一片荒凉的山。”
“荒凉的山中有无数宝藏，
矿藏丰富才会不长草纤，
才能的花卉献给了千山万水，
智慧的额头我最喜欢。”
“索性我将一切都挑明，
他还有个这样的缺陷——
他能预算出卫星上天的速度，
却不会划算小家庭的柴米油盐。”
“一切为着事业着想，
这才是真正的男子汉。
家务事嘛，自有我来承担，
不然，今天怎愿与他见面？”