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专栏：
坚持正确方向 振兴表演艺术
本报评论员
《陈云同志关于评弹的谈话和通信》的出版，是评弹界、曲艺界以及整个文艺界的大事。
陈云同志的这本著作，不仅对我国评弹艺术在建国后的发展过程和经验教训作出了科学的总结，而且对党和国家的整个文艺工作，对整个社会主义文艺事业，发表了许多重要意见，比如：关于文艺为人民服务、为社会主义服务的方向；衡量作品的好坏的根本标准是对人民是否有利；文艺要反映现实斗争、要跟上时代要求，现代题材的作品应当占主导地位；要进一步贯彻“百花齐放”的方针；加强党对文艺事业的领导；重视文艺队伍的建设；文艺工作者要学习马列著作和毛泽东同志著作，要深入生活，要出人、出书、走正路等等，都作了精辟的论断。这是一部马克思主义文艺思想的重要文献，它在一些重要方面丰富了毛泽东文艺思想，对于建设社会主义精神文明，文艺战线的整党和清除精神污染，高举社会主义文艺旗帜，繁荣社会主义文艺，满足人民群众日益增长的文化精神生活需要，有着重要指导意义。陈云同志这部著作，不仅从事评弹工作的要认真学习，从事曲艺工作的，以及每个文艺工作者都要好好学习，从中汲取精神力量，促进文艺事业的发展和繁荣。
陈云同志提出的“出人、出书、走正路”，具有重要的现实意义。
“走正路”，是指坚持正确方向。就是坚持文艺为人民服务、为社会主义服务的方向。我们的文艺只有坚持“走正路”，才能真正得到发展和繁荣，才能更好地促进社会主义精神文明的建设。什么时候忘记了或者违背了这个方向，就必然会搞“歪门邪道”，腐蚀群众的思想感情，危害社会主义建设事业。近几年来文艺界出现的资产阶级自由化的倾向，散布精神污染，就是搞“歪门邪道”，因为这“不合乎群众的长远利益”。当然，我们并不希望出“歪门邪道”，而是要经常保持清醒的头脑，防止它们出现。但是也不要怕，一旦出现了，就要积极地进行抵制和斗争。陈云同志明确地给我们指出了最有效的抵制和斗争的办法，就是要以正派的艺术“打掉艺术上的那些歪风邪气”。只要我们都坚定地长期地“走正路”，社会主义的艺术之花就会遍地盛开。
“出书”，是指繁荣创作。就是要拿出思想艺术质量高的作品来，以高尚精美的艺术品满足人民群众的迫切需要。一方面，要正确对待长期流传的传统书目，这些书目往往“精华与糟粕并存”，既不能兼收并蓄地全部肯定，也不能虚无主义地全部否定，正确的办法是用历史唯物主义的观点“去掉坏的，保留好的”。即使比较优秀的传统书目，也要根据时代的需要，使之精益求精，达到超过前人的一个新水平。另一方面，要积极地创作现代题材的新书目。对于这种创新，要给以热情的支持，“新事物开始时，往往不象样子，但有强盛的生命力。对老书，有七分好才鼓掌；对新书，有三分好就要鼓掌。”要使新书经过不断地磨练，达到和超过优秀的传统书的水平。“只有既说新书，又努力保存传统书的优秀部分，才是百花齐放。”保存了传统，又创作出新的，才能使评弹的历史衔接起来，把评弹艺术推向一个新的历史阶段。陈云同志是以评弹作具体的例子，给我们指明了如何正确对待文艺传统，并在这个基础上发展具有民族特色的社会主义新文艺。
“出人”，是指文艺队伍的建设。从广泛的意义讲，就是要使老一代评弹艺人得到提高，使新一代接班人得到培养，使他们都能有较高的政治觉悟，较高的文化水平，较高的艺术素养，成为名副其实的革命的曲艺工作者，这样才能保证进行高质量的艺术创造。具体来说，是要出优秀的人才。“出人，不一定要求一下子出十几个，能先出三五个人就很好，逐步提高、增加。”一方面是普遍的提高水平，一方面重点培养优秀人才，特别是后者，是创造出高质量艺术品的根本保证。没有优秀的人才，搞继承会只限于皮毛，搞创新更谈不到，艺术创造也就不可能得到真正的发展与繁荣。评弹界经过多年的实践，既一批一批地培养出新的接班人，又在这样的基础上成长起来一些“尖子”，证明了陈云同志的指导是正确的，有远见的。
陈云同志关于振兴评弹的一系列见解，对于其他表演艺术也是适用的。虽然各个表演艺术部门都有各自的特点，但是，“出人、出书、走正路”，却是共同的必由之路。现在，戏剧界不是已经纷纷提出了“振兴川剧”、“振兴昆曲”、“振兴京剧”、“振兴话剧”等等口号吗？这种开创新局面的愿望和已经取得的成绩都是值得肯定和赞扬的。但是，提出口号并不困难，要把口号变为现实，却需要付出长期的、脚踏实地的努力，做扎扎实实的工作，如果只停留在一般号召上，再好的口号也有落空的可能。作为振兴表演艺术，并进而创造出新的局面，陈云同志早已在评弹界带了头，给我们树立了榜样。他的这部著作，就是指导评弹振兴的理论总结。让我们认真地学习陈云同志的著作，为坚持正确的方向，振兴表演艺术而努力吧！
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专栏：
评弹艺术要适应时代需要
——学习《陈云同志关于评弹的谈话和通信》
吴宗锡
《陈云同志关于评弹的谈话和通信》一书，已由中国曲艺出版社出版。这是从陈云同志历年来关于评弹的谈话和通信中精选编辑的。全书共收陈云同志自1959年到1983年的谈话、通信及书面意见40篇，在内容上包括了陈云同志对评弹的书目、表演艺术和艺人教育等方面的基本思想。陈云同志对评弹艺术所提出的一系列十分精辟、正确的见解，对评弹界和整个文艺界，都是有重要指导意义的。
长期以来，陈云同志身负着党和国家的领导重任，评弹是他的业余爱好。他自幼即在家乡听过评弹，用他自己的话说，是听“戤壁书”（注）的老听客。中间由于革命工作，离开家乡而中断过。直到五十年代后期，才在公余之暇和休养的时间里，重又听评弹。但是，陈云同志在接触评弹中，并没有单纯停留于作为一种消遣，而是一直关怀着评弹事业的发展。陈云同志对评弹的喜爱也体现了他和人民群众的感情联系，蕴含着他对党的文艺事业和民族文化的关心和高度责任感。
自1958年以来，陈云同志对评弹艺术作了深入细致的调查研究。他几乎听了当前评弹界所有的主要档子（艺人）和主要长、中、短篇书目的演唱和录音，广泛地接触了评弹艺人、编者和有关的工作干部，听取他们的意见，并以历史的辩证的观点，对书目内容、艺术手段乃至演出时间、书场效果等作了分析、比较和研究。陈云同志十分强调在文艺工作中发扬民主的重要性。他多次提出要“多听意见”，“内、外行一起讨论”。陈云同志所阐述的关于评弹和文艺的许多带有方针性、指导性的意见，都是在这样充分深入的调查研究和深思熟虑的基础上形成并提出来的。
根据我的体会，陈云同志对评弹艺术的基本思想，归纳起来便是：对于这一门有历史传统又有广泛群众基础的艺术，要充分发挥其特点，使之更好地为人民服务，为社会主义服务。
评弹在全国解放以后，有了很大进步和提高。但和整个文艺界一样，经历过许多曲折与反复。这其间有过因为受到“左”的影响，全盘否定传统书目以及过分强调政治性而忽略了文娱性的偏向。这种偏向曾多次出现，直至发展到后来对传统书目“一刀切”，全部停演，破坏评弹固有特点，搞成不象样子的“评歌、评戏”。当然，也有过对传统书目一律肯定，强调票房价值以迎合少数听众不健康的欣赏趣味。要在各个不同的时期，分辨出受社会思潮影响而产生的这样那样的倾向，清醒地坚持正确的方向是很不容易的，尤其当有些倾向在某些特定的情况下，居于统治地位的时候。然而，陈云同志在所有那些曲折、反复的时刻，都持有鲜明的正确观点，冷静、坚定而有远见。这是因为陈云同志研究了评弹发展的历史进程，掌握了评弹的特性和基本规律。更主要的是陈云同志发扬了党的实事求是，一切从实际出发的传统优良作风。
对于传统节目，陈云同志一直认为，“这是长期流传，经过历代艺人加工，逐步提高的”。在这些书目里，精华和糟粕并存，艺术积累也较丰富。“闭目不理有几百年历史的传统书，是一种历史虚无主义。”对于全盘否定传统和全部停演的做法，陈云同志显然是不赞成的。他不止一次地说过：“精华部分如果失传了，很可惜。”在粉碎“四人帮”后不久，极“左”的流毒还有相当影响的时候，陈云同志就提出来：“我们从地底下发掘出来的几千年前的东西还要拿到外国去展览，博物馆还要开放，为什么到一定时期不可以把一些没有问题的、能起作用的传统书目拿出来演一演呢？不是全部，而是一部分，‘古为今用’嘛。”
然而，对于这些传统书目，陈云同志也认为，虽然精华不少，但要整理，剔除糟粕。不整理，精华部分也不会被新的听众所接受。而且，即使象《珍珠塔》这样被公认为弹词的骨子书的，我们也要“敢于碰一碰”。如果多少年后，还是原样，“我们是不光彩的。”当“挖掘传统”被作为戏曲曲艺界的任务提出来时，陈云同志就指出：“挖掘传统的提法不够全面。”他主张所有的传统书目都应该记录和录音保存下来。然而记录保存是一回事，“演出是另一回事。公演要整理，去掉坏的，保留好的。”
与整旧相比，陈云同志更为热情地提倡和鼓励编说新的书目，尤其是反映现实生活的新书目，因为“这是时代的需要，革命的需要”。也就是说，是为新时代的听众服务的需要，也是使评弹艺术本身跟上时代，不断发展提高的需要。由于“新书目才说了不久，开始时粗糙一些是难免的。”陈云同志以无产阶级革命家对新生事物的热忱，提出“对老书，有七分好才鼓掌；对新书，有三分好就要鼓掌”的原则，给予积极的支持。陈云同志还生动地指出：“新书和老书，是一次和一千次、一万次的比较”，所以“不要怕短，有了短的就会有长的。”甚至还鼓励艺人“不要怕上座率低”。陈云同志还亲自向编说者对新改编的长篇书目《林海雪原》、《青春之歌》等分析人物、情节，讲述时代背景，体现了无微不至的关怀和大力的扶植和帮助。他教育编说新书的艺人要熟悉生活，学习社会，充实知识，还要借鉴过去艺人编书的经验。为此，他特地要编说《孟丽君》的弹词艺人写出回忆和经验。他要求作为革命文艺工作者的评弹艺人记住自己的责任，“说书是教育人的，所以要坚持说好新书”他说：“演传统的书目，也演新创作、改编的书目，这才是‘百花齐放’。只演传统书目，是不对的。”直到八十年代，陈云同志对中篇《真情假意》的称扬、推广，都表现了他对创新书目的一贯的满腔热情的爱护和支持。
对于评弹艺术，陈云同志是主张要有所革新，发展的。他支持对革新的大胆尝试，并举出：“现在唱的俞调和俞秀山唱的不会一样了。马如飞的马调，分了好几派。这是后人的加工”，作为鼓励。还提到“评话要受人欢迎，应该不断发展。”但是，对于艺术的发展，陈云同志主张需要结合内容，同时，还必须保持评弹的固有特点。他说，“评弹应该不断改革、发展，但评弹仍然应该是评弹。”以保持评弹特点，符合说唱艺术的规律为前提，所作的改革和发展，就有了正确的方向。
对于评弹艺术的固有特色和基本规律，陈云同志是十分熟悉的，有很多精辟的带总结性的见解。比如，他一语中的地指出，评弹以说表为主，因为“说书就是说的”，“在以说表为主的前提下，也要注意唱。”后来，“四人帮”推行的“评弹大改革”，就是丢掉了说表这一基本特点，于是就出现了为广大群众所厌弃的“评歌、评戏”。陈云同志还提到：说表“不是平铺直叙地演述，而是抓住需要突出的部分（所谓“关子”），加以深刻的描写和必要的夸张。”这一简明通俗的论述，一下子抓住了评弹作为说书艺术的要领。
当1958年前后，在文艺作品的宣传教育作用被不适当地作了片面而过分的强调的时候，陈云同志却提出了“说书要有噱头”，没有噱头“就会很枯燥，很单调，不生动”。他认为：观众“来听曲艺，首先是为了文化娱乐的需要，不是来上政治课。做报告也要讲几句笑话。思想教育的目的要通过艺术手段来达到。”甚至十年动乱极“左”思潮长期肆虐之后，陈云同志仍然坚定不移地提出了“噱头还是要”的观点。这正说明了陈云同志是透彻地了解了文艺的特性，尤其是评弹这一群众性的艺术形式的特性。不过，陈云同志同时提出了放噱头的原则，他说，“要防止错误地滥放。”他鲜明地提出了衡量节目好坏的标准，“应该考虑大多数人的长远利益。”这说明，强调文艺的娱乐作用，并不意味着忽略其教育作用。陈云同志在噱头问题上的一系列谈话，帮助我们对文艺的教育作用和文娱作用有了全面而辩证的认识，也帮助我们明确了对精神产品严格的质量要求。
评弹艺术的推陈出新是通过艺人来实行的。评弹艺术的提高和发展同评弹队伍的进步和提高有着不可分割的联系。陈云同志非常关心评弹艺人在政治、文化、艺术等各个方面的提高，在这方面作过不少指示。1981年，陈云同志看到评弹界由于十年动乱的后遗症，产生了思想和书目的混乱，语重心长地提出了“出人、出书、走正路，保存和发展评弹艺术”的振兴评弹的方针。这一方针，可以说是陈云同志对评弹发展史的规律性总结，也是新形势下，对评弹艺人、评弹事业提出的希望和要求，为评弹工作指明了前进的方向。
《陈云同志关于评弹的谈话和通信》中所提出的各项意见，既原则又具体；既包含着方针性的指导，也带有实践性的建议；既有对各种问题处理的不同要求，又有对分工、组织、步骤等的实际方法。这些意见，周密、细致、全面而又稳妥，高度体现了我们党的优良党风和文风。
我受党的委托从事评弹工作，多年来，有幸亲聆謦欬，受到陈云同志耳提面命的教导。今天，再来学习陈云同志的这些谈话和通信，感到分外亲切。过去囿于自己的水平，领会得很不深透，决心在今后能与广大读者一起，认真学习，以便获得更大更多的教益。
（注）“戤壁书”即靠在书场墙上，不占座位，不花钱听书。
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专栏：文艺评论
时代造就人才
——山西蒲剧青年演员演出观感
阿 甲
山西蒲剧培养出了一批很出色的优秀演员，年龄20左右。他们是在“文化大革命”之后成长起来的，戏学得很精，功夫到家，来京演出，极受欢迎。我看了颇有感想。
蒲剧的《挂画》，任跟心表演含嫣姑娘，欣闻她的意中人即来成亲，忙得心慌意乱：从整衣、梳妆、挂画、揭盖一系列的情绪动作中，揭示她内心冲动，既欢喜若狂，又羞羞答答。内心的沉潜和情绪的浮动交织一起，她没有说一句话，整个贯串动作是用戏曲的哑剧形式来表演的。戏曲的哑剧，不是哑吧用手势说话，哑语有自己特定的符号，好些地方别人是看不懂的。戏曲的哑剧不仅仅是用手势表达内心的无声语言，而是以全部动作来表达内部的无声语言。任跟心的表演，反映了含嫣姑娘羞怯和兴奋的内心的无声语言。当她慌乱的时候，借以进行思维的内部的无声语言也是片断的、零乱的、模糊不清的、理不成句的。人们的情绪和情感的活动过程，都在不同程度上和无声语言挟伴在一起。
任跟心《挂画》一段戏，是观众最惊叹的。她兴奋得得意忘形，忘我地跳上了椅子，又身不由己地跳上椅圈；直到把画挂好了跳下来时才感到有点危险。“揭盖”一段戏，羞怯、惶恐是这个姑娘情绪的主要成分。她在挂画时连椅圈都敢跳上去，现在竟不敢掀开一块轻罗制成的面巾，这是合乎当时的情境和心理逻辑的。任跟心这段表演，一个字也没有讲出来，似乎她浑身都在讲话：传神的眼睛、含羞的笑颜、灵活的腰肢、耸动的肩头、弹屈多情的手指、轻柔疾徐的步伐都在讲话。弦外之音，象外之旨，都在不言的动作中。戏曲有了唱、念、做、打，还要加上一个哑剧式的表演，这是一种和观众含蓄交流的极妙手段。这种含蓄，必须鲜明，这是舞台艺术的剧场性效果决定的。戏曲哑剧（哑剧二字不很确切，暂时借用）表演，有优劣之分。有的演员，不忌繁碎，过分雕琢，没有味儿，或机械摹拟，图解词意，这都算不得上乘，任跟心并非如此，所以可贵。“跳椅功”是观众惊叹不已的功夫，如果与整体的表演不协调，不去尽可能地体现人物的思想情绪，对杂技演员来说是算不了什么的。而戏曲演员运用杂技因素的时候，总要想法使“技不离戏”。
舞台上一切都是假定性的。任跟心的表演使人可信，也只是虚构的舞台感情。含嫣不是一位善武的姑娘，跳上椅子又跳上椅圈，又侧重在一边，难道就没有一点摇晃？应当有。但这种摇晃是艺术上的表现，不是生活里力不从心的表现，这是经过千百次训练后对生活动作摇晃的再现。它意味着在找平衡，不是演员功夫不到家、身不由己才去找平衡，而是功夫非常到家、从审美意义出发去找平衡。观众欣赏戏曲里表演惊险时的美感，不是只看惊险。任跟心的“椅子功”如果能表演出这样一层意境那就更合理了。不是学武的含嫣，如何去用绞腿、跨腿等身段，应当进一步研究。这是对青年演员更严格的要求。功夫深、有美感、合情理，三者应当统一起来。
我很欣赏蒲剧的音乐，尤其是伴奏音乐。任跟心一系列的身段动作，如果没有相应的音乐伴奏，便会感到空泛虚浮，没有质感。由于音乐的弹奏，动作便有了触动的感觉。尤其是在“揭盖”一段表演，含嫣那种喜悦和紧张的心情，既是由动作表演出来，也是由音乐弹奏出来的。此时，动作是音乐，音乐也是动作；音乐可以看到，动作可以听到。蒲剧音乐，赏心悦耳，行弦不忌反复，变化不失单纯。节奏旋律使演员在表演上非常舒适，加强了自我感觉。演员独霸舞台，驰骋自如，任心所欲，好一个“任跟心”。那种把动作死死地限制在规定的节拍之内的音乐伴奏，很难发挥戏曲表演的特长。帮助戏曲创造的音乐家是能在实践中理解和解决这些问题的。象《挂画》以默默无言的情绪动作贯串在一折戏的始末，这种不是强调以情节来表现性格而强调以情绪来表现性格，是戏曲特点之一。这类戏技术不到家不行。
《黄逼宫》这折戏的重要部分，也是以哑剧手法表演的。如果说《挂画》是阴柔之美，《黄逼宫》则属于阳刚之美；两者都美，而大部分内容都用哑剧手法表演。郭泽民演的姬寤生，是属于武净的角色，其声势如长风入谷，其性格有铁石之坚。郭泽民站立在高椅上，象一根打下桩的铁柱，一只脚高攀过头，脚心朝上，似乎要踢破天层。“朝天蹬”原算不得什么奇技，能者不少；可是用在这里，使人感到姬寤生这个人物既暴烈而又威严，对阴谋篡权以药酒毒死父皇的奸妃，任尔百般辩解，毫不宽恕。篡了权的其弟姬寤增，感到他兄长的凛然威仪，逼人咄咄，只好退位。
雷俊生在《伐子都》里扮演子都，也有一段哑剧特技的表演。子都忌贤夺功，竟在战场上暗杀他的正帅颖考叔。当他窃夺了别人的功劳凯旋还朝，荣获国王赐宴的时候，他的荣誉感和恐惧感造成强烈的内心冲突，刚下马就晕晕倒倒，自我地造成颖考叔追魂的幻觉。突然横身腾空，滚了两滚（术语叫“七百二”，是从体育界学来的），背旗靠牌都飞舞起来，然后直僵僵地摔在台口。之后，他在庆功宴上，坐在桌椅重叠的高台，威风凛凛，酒杯在手，立即心惊胆战，疯狂失智，高举“朝天蹬”腿功，一个劈叉，从高台横跨坠地，半截身子撮在台前，旗靠不乱，膛目张口。这种特殊技术，都是合情理的，赢得热烈掌声。齐临生扮演《小宴》中的吕布，头盔上两根修长的雉尾，忽而笔直挺立，忽而交叉绕舞；忽而左右轮转，忽而前后分刺；疾如惊蛇腾空起立，又象飞剑在头顶盘旋；疾徐有致，有条不紊。凡是和吕布的情绪有联系的地方，如表演他的调情、恼羞、狂傲、心虚、喜悦、愤怒等，这种“翎子功”都为这些情绪增添了神奇的色彩。
戏曲的程式技术，相对的独立性比较突出，常常是一技多用。一个戏曲导演，尽可能要求戏技和戏情结合，但也不宜过分苛求。技术性强的形式，带有它的概括性和抽象性，从再现生活来说，不能逼其真；从表现生活来说，却有它特殊的吸引力。当然特技总有限度，所以从来没有听说过诸葛亮要攀“朝天蹬”。那种制造逼真幻觉的表演艺术是很难表现特技的，因为它要破坏幻觉。至于用科技造成幻觉，那是另一个问题了。戏曲演员，公开承认自己是在演戏，不要求观众沉迷在朦胧的幻觉中。但既是演戏，便要求入戏，入戏不是只靠想象，要有技术，技术常常闹独立性，要想法控制它。老艺人常讲：戏不离技，技不离戏。这后一句话非常重要，它是对特技的严格审查。
这里再谈谈戏曲情感形式的问题。生活中的情感，是在实践中触景生情而来。戏曲相反，它要练好了情感的形式，然后进入戏中，再现或表现角色的情感。戏曲演员除训练自己整个的形体表情来传情外，还要借助于身外的物质条件。如郭泽民在《跑城》中抒徐策之情的帽翅功，齐临生在《小宴》中抒吕布之情的翎子功，崔彩彩在《救裴》中抒李慧娘之情的衣帔功、喷火功等。崔彩彩跑圆场功夫到家，她小步疾驰，长帔飞舞，带来满台旋风，为李慧娘的复仇助长声势。她一阵盘旋，渐渐静立，宽长的白帔顺势绕膝，热情素裹，象一尊静穆的雕像在沉默深思。诗的托物寄情，是靠语言的想象，戏曲表演的托物寄情，只能落实在形体上面，所以要练好全身器官的功夫。但是不能忘记，演员创造，总是一种精神活动，在消耗体力劳动所获得的技术成就达到饱和点的时候，再就上不去了，如不提高文化修养，便再难前进，再难创新。过去有的红极一时的龄童，由于不能创新，后来也就默默无闻，这个教训要记取。舞台艺术不单靠年轻力壮，要发展智慧才能使技术插翅高飞。毛主席的《实践论》说：“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。”戏曲创造的规律也是如此。批判地继承民族的丰富遗产，必能使今天的优秀演员超过前人。我们必能培养出无愧于社会主义时代的杰出演员。
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专栏：文艺评论
创作技巧问题
杜埃
创作不能模仿，不能依样画葫芦，否则就不称为创作。每个创作者都应有自己作品的个性，因为事物本身就是各具不同个性的。但创作者应该借鉴，借中外古今之鉴，凭借鉴汲取有益的营养，而营养是需要通过自己的肠胃血液消化的。有借鉴和没有借鉴，对于一个创作者来说，是大不相同的。博览群书，勤于生活实践和写作实践，是一个基本的东西。一篇作品的产生，是思想、生活、技巧三者有机联系化合而成的。唯物主义世界观是重要的，而且是指导观察事物的武器。但没有一定的生活和写作技巧，还是不能构成一个作品。过去多年来由于某些“左”的思潮，特别是林彪、江青一伙横行时期，把三者有机物之一的政治思想孤立起来，奢谈“政治第一”，忽视技巧，把技巧打进冷宫，甚至一谈技巧便斥为修正主义，把内容和形式，把揭示事物的本质和表现手法对立起来，其结果是扼杀文艺创作。过去这类孤立地强调“政治第一”的论点是不少的，影响所及，使写作者大有“谈虎色变”，对技巧问题至少有点“噤若寒蝉”。极左影响被清算之后，这方面好多了。现在全国文艺战线都在谈如何开创社会主义文艺创作的新局面，来个突破，提高作品的精神和技巧质量。因此我对林泽生、黎伟东两同志经过三年努力，多方搜集，广征博采，编了这本谈创作技巧的《中外名作家论创作技巧》，是表示赞赏和支持的，因为它是为众多的写作者提供借鉴所需要的。
技巧也不是孤立形成的，它与生活分不开，首先是植根于生活的土壤。如伟大的苏俄十月革命后产生的法捷耶夫的《毁灭》、绥拉菲摩维奇的《铁流》以及反映一九○五年俄国革命前后的高尔基的《海燕》、《母亲》，中国抗美援朝时期的魏巍的《谁是最可爱的人》和打倒“四人帮”后艾青诗作《在浪尖上》，以及柯岩等等诗人的篇章，这些名作具有各自独特的技巧手法，写出了各个不同时代、不同主题，这就是因为作家、诗人有其强烈的生活感和时代精神，运用相应的技巧把它表现出来。离开了生活，技巧便成为没有生命力的东西。
但是，作为技巧本身来说，还是有它某种相对独立性的。这种独立性正如事物的共性中有其各各不同的个性一样。技巧不是自成的，除了上述有关联的因素以外，还要借助于个人的素养、生活的感受、情感的熔冶和勤学苦练、多读多写，古人说“熟能生巧”是否就是这个意思呢？
所谓“熟”者，里面就包括感受、感情。情里能生巧，富有真实感情，往往能产生意想不到的语言技巧。刘勰的《文心雕龙·情采》说“情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成”。既然“情”是文之经，那么情也能生巧，这与“熟能生巧”是不相悖的。所谓“熟能生巧”的“熟”应包括两个方面：一是生活的熟，感情的成熟；二是勤学苦练。
写人物时，有的用画龙点睛，有的用白描，有的用细腻笔法，有第一人称、第三人称等等技巧手法。技巧不能照搬，但可借鉴。技巧手法不是只有一种，可以因人因事的不同，采用不同的多种技巧来表现。在这里，应力求做到的，主要是养成自己的技巧个性，自己的风格。这当然不是容易做到的，但可以从苦练中逐步做到。
（本文是作者为《中外名作家论创作技巧》写的序，本报略有删节，该书即将由广西人民出版社出版）
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专栏：文艺评论
探讨故事片创作的成就和不足
“八三年故事片创作回顾”座谈会在京召开
本报讯 为了探讨故事片创作的成就与不足，《电影艺术》编辑部、中国影协电影艺术理论研究部于最近联合召开了“八三年故事片创作回顾”座谈会。与会者充分肯定了故事片创作的成绩。1983年故事片生产达120部左右，题材比较广泛，特别是反映当代生活题材的影片，不仅数量有所增多，而且时代感和现实性都比1982年有较大的进步，就思想性、艺术性的平均水平来看，也比1982年有所提高，出现了一批好的或比较好的影片。与会者还指出，尽管浅、露、粗、俗的影片比去年明显减少，但在一部分影片中仍相当严重地存在着脱离生活、粗制滥造和主观随意性等弊端，银幕上还缺少更富于典型性的生动的人物形象。 （夏 虹）