第5版()
专栏：
文艺评论工作者要加强马克思主义基本理论的学习
陈涌
提要：要搞好文艺批评工作，有两个重要条件，一是要把队伍组织起来，一是要加强基本理论的研究。加强马克思主义基本理论的学习和研究，是文艺批评的基本建设。对马克思主义的文艺理论，我们既要继承，也要创新和发展。只有在马列主义基础上才能做到文艺评论队伍的真正统一。我们要把理论和实践，把科学和当前的需要更密切地结合起来。
大多数人都认为文艺评论工作这几年发挥了重要作用，是一个有成绩的部门，但在整个文艺工作中也还是一个薄弱环节。现在党中央十分重视理论工作，提出组织理论队伍的问题，其中也包括组织文艺理论队伍的问题。这是十分必要的。要真正把这项工作抓起来。要搞好文艺理论批评工作，有两个最重要的条件，一个是要把队伍组织起来，散兵游勇、人自为战的状态很难提高，也很难发挥更大的作用。没有交流的机会、没有理论的空气，对文艺评论工作是不利的。另一个重要条件是要加强马克思主义基本理论的研究。当然还有其他一些条件，如增加知识，提高文化艺术修养，深入生活等等。我着重谈谈基本理论研究方面的问题。
基本理论是文艺批评的基本建设。我们的文艺评论主要是对现实的文艺问题发表意见，参加当前的文艺批评活动。但是，批评不能离开理论，现在文艺批评工作者当中普遍存在的问题恰好是理论准备不足。
基本理论的提高，对理论工作者来讲是一个根本的提高。最近几年出现在我们面前，需要解决的问题，大都属于基本理论问题，或者直接牵涉到基本理论问题，如人道主义、人性论，现在看法比较分歧，甚至比较混乱，到底谁对谁不对，一时解决不了，原因是对马克思主义基本理论没有很好掌握。人道主义、人性论是一个尖端的问题，偏到这边一点是唯心主义，偏到那边一点又变成机械唯物主义，到底什么是马克思主义的，到现在还未很好解决。不从基本理论着手，不加强基本理论的学习研究，这个问题不能很好地解决。就事论事，不能真正解决问题。
回顾一下历史，可以使我们对理论准备不足的问题有一个更清楚的认识。中国文艺界在马克思主义基本理论方面本来就先天不足，从1928年革命文学运动开始，就表现出我们在理论上准备不够、武装不够。这是有原因的，不仅在文艺理论方面。刘少奇同志给宋亮的一封信中谈到中国共产党理论水平是比较低的。中国共产党成立不久，便投入第一次国内革命战争，以后也是连绵不断的战争，残酷紧张，很多干部没有时间在理论上进行学习。俄国从1883年劳动解放社成立到1905年第一次俄国革命，中间整整经过二十年的理论准备，作这工作的主要是列宁和普列汉诺夫。最初是普列汉诺夫，后来还有列宁。普列汉诺夫等人创立的劳动解放社集中全力宣传马克思主义，作了二十年的工作，这是传播马克思主义很有成就的工作，是普列汉诺夫的最光辉的时代，是他的黄金时代。普列汉诺夫开始从事马克思主义的传播工作的时候，列宁年纪还小。列宁也是受到过普列汉诺夫的良好影响的。当然，以后列宁是青出于蓝了，但普列汉诺夫的功绩是不能代替的。他把很多马克思主义的基本著作都介绍到俄国去了，而且有些他亲自做了注释，现在我们翻译的《费尔巴哈论》，就有普列汉诺夫的注释。他的许多最重要的著作，如《我们的意见分歧》、《论一元论历史观的发展》、《没有地址的信》等，都是这个时候写出来的。列宁和普列汉诺夫的长时间理论活动，为以后俄国革命作了很好的思想先导。后来，苏联整个理论水平都比较高，是和这种传统的状况有关系的。而且，我们还不要忘记，普列汉诺夫和俄国革命民主主义理论传统是密切联系的，和别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫是密切联系的，因此这是很深厚的理论传统。我们中国在这方面还是差一些，看来不能不承认这个事实和弱点。我国在第一次国内革命战争失败后，开始进行革命文艺运动，从日本回来的被称为后期创造社的同志，他们宣传马列主义的文艺思想，应该承认他们是有功劳的，他们作了很重要的披荆斩棘的工作，起了重要的不可忽视的启蒙作用。有些同志虽然也犯过一些错误，他们应该得到公正的历史评价。但现在回过头来看，他们在理论上是很不完备的，甚至有原则性的错误，他们根据的大都是日本的第二手材料，几乎没有介绍什么马恩列的原作到中国来。他们自己后来也承认他们受到过当时日本共产党那些“左”的东西的影响，因此带到中国来的也有“左”的东西。在当时，倒是鲁迅注意到基本理论工作的重要性，把普列汉诺夫在文艺方面的主要著作介绍到中国来，但以后在国民党反动派统治下的白色恐怖当中和连绵不断的战争中，整个左翼文化阵营自然都很难有在理论上提高的机会。在这个情况下，我们中国象刘少奇同志所说的理论上的落后是很明显的。党中央和毛主席的理论水平是很高的，但是，广大的干部包括文艺工作干部理论水平不是太高的，这个事实应该承认。看到这个事实，就会感到对我们文艺工作者来说提高理论水平是一项非常重要的工作。
我们的理论水平还不够高，在当前来看，我以为至少表现在这些地方。首先，我们对资产阶级的影响，对一些自由化的东西，对一些错误的东西，常常认识不足，估计不足，有些时候甚至对界限还分得不太清楚。所以在实际上进行批判或斗争的时候不是很有力量的。近两三年，这一点在我们文艺理论工作中表现得很明显。现在，社会上有些人分不清自由和自由化的界限，常常把自由化当作我们社会主义社会应该追求、应该实现的自由。对个性解放和个人主义的界限也分不清。当然，我们不反对个性解放，而且认为，只有社会主义制度才能保证真正的个性解放，但是，有一部分青年人分不清什么是人民需要的个性解放，什么是个人主义，也分不清社会主义的民主和资产阶级民主以及小资产阶级的无政府主义的界限。我们社会主义的制度还不完善，官僚主义和其他不合理的现象在许多地方还很严重，压抑个性，压抑个人才能的发展的事情还没有消灭，社会主义民主还需要从制度上、从工作上去加以保证，但是，我们不能用无政府主义来代替它。这些问题只有依靠使我们社会主义制度逐步完善、工作逐步改进去解决，决不能用自由化，用个人主义，用资产阶级民主和小资产阶级的无政府主义的办法去解决。我们的文艺工作、文艺创作、文艺理论应该在青年中澄清他们这方面的混乱思想，传播马克思主义的思想，传播符合人民需要的社会主义的自由、民主思想，反对资产阶级自由化，反对个人主义，反对无政府主义。但是，不可否认，有些文艺作品却恰好适应了那些有错误倾向的青年的需要，这些作品反映了这部分青年的错误思潮，又转过来加深这种思潮。而我们有一些文艺批评工作者又通过自己的理论批评活动使这类错误思潮条理化，理论化。这至少在客观上对已经出现的错误思潮起了推波助澜的作用。这是我们文艺理论水平不高的一个重要表现。
正如许多同志都谈到的，在我们文艺批评当中，有许多只能做到头疼医头、脚疼医脚的就事论事，许多文艺现象我们不能从理论上加以说明，对文艺作品往往只能从作品本身进行分析，不能把同类现象联系起来提到理论高度进行分析。我们也有一些综合研究的文章，但对研究对象能真正进行理论概括的文章还是少的。要克服这一点，也应从提高我们的基本理论水平着手。我们的基本理论研究要解决两方面的问题，要解决两个一般和特殊：一是一般的马列主义理论和我国自己的马列主义原理，二是一般的文艺理论和我们中国自己的文艺理论。现在，我们对一般的马列主义知道得还少，我们的文艺理论知识大都还是一般的文艺理论知识，还不是中国化的文艺理论。我们现在比较注意艺术规律的问题了，公然否认艺术有自己特殊规律的人是绝少了。但现在我们讲的艺术规律，主要还是一般的艺术规律，还不是我们中国自己的艺术规律。在这方面，鲁迅和毛主席都给我们开辟了道路，打下了很好的基础，问题是需要我们很好地继承和发展。一般的艺术规律如何来解决我国的实际问题，这是我们一个很大的任务。做到这点，在认识上要有个飞跃。我们光认识一般的艺术规律还不够，还要认识中国自己的艺术规律，从一般到特殊，从抽象到具体，这个问题需要从认识上和实践上去解决。
近几年来，出现了这样一种意见，认为马克思恩格斯的文艺思想不成体系，甚至这方面的见解都只是一些“断简残篇”。到底应如何理解体系，也是一个问题。马克思恩格斯的文艺思想，和他们其他方面的思想一样，是建立在他们所确立的世界观和方法论基础上的，辩证唯物主义和历史唯物主义象红线一样贯串在他们有关文艺问题的全部见解里，因而这些见解是首尾一贯的，统一和谐的。未必每一个资产阶级思想家的观点和体系都能做到这样。问题只是它还没有写成独立的著作，正如他们没有把他们的辩证法思想写成独立的著作一样。
马克思恩格斯并没有穷尽文艺上的一切问题，并不是我们躺在他们的现成的思想上便可以万事大吉了。我们既需要继承，也需要创新和发展。但首先成为问题的是：我们是否已经完全通晓了马克思恩格斯在文艺方面的思想遗产了呢？认为马克思恩格斯在文艺上的遗产只是“断简残篇”，这种说法至少不能认为是郑重的。
我们也有过这样一种意见，认为过去宣传的马克思恩格斯他们的文艺见解，都属于文艺的“外部规律”，现在重要的是研究文艺的“内部规律”。这种看法也是值得讨论的。我们且不说马克思曾经有过关于“艺术的掌握”不同于理论的掌握的直接指示，有过关于艺术与经济的不平衡问题、关于作家的思想观点和现实主义的关系问题的论述，因为这些问题都是文艺的特殊的专门的问题，不能认为只是“外部规律”是太明显了。这里要说的是：马克思恩格斯是用历史唯物主义观点去研究文艺问题的。历史唯物主义是他们的一个伟大的发现，有了它，才使我们能够科学地认清人类历史发展的普遍规律。它适用于社会生活的一切方面。马克思主义的文艺思想就是历史唯物主义在文艺问题上的应用。
用历史唯物主义的普遍规律来阐明的文艺规律只是“外部规律”吗？“不是人们的意识决定人们的存在，而是人们的社会存在决定人们的意识”，这个历史唯物主义的根本原理，是否不牵涉到文艺的内在发展，内部规律，或者相反，它是由外而内地决定了文艺发展的方向、性质和面貌的呢？这是只要稍为具体分析一个时代一个阶级的文艺现象便可以得到确切的回答的。
人们不能不说，离开了历史唯物主义的普遍规律，任何稍为重大的文艺现象都无法说明，无法作出真正科学的解释。如果一定要问，历史唯物主义所阐明的普遍规律对文艺来说是外部规律还是内部规律，那只能说，这是最深刻、最普遍的内部规律。
说社会存在决定社会意识，也包括文艺在内，这是从根本上说的，确定社会存在和社会意识这个根本关系，并不否认决定和影响文艺发展的其他因素，也不否认文艺的相对的特殊规律。我们要估计到决定和影响文艺发展的所有各种因素，要看到，在文艺领域里，历史唯物主义所阐明的普遍规律需要通过艺术的特殊规律得到体现。但同时也不能不看到，社会存在以外的各种因素所起的作用，不能不受社会存在的制约，文艺的特殊规律不能不受历史唯物主义普遍规律的制约。真正问题的实质是把历史唯物主义的普遍规律和文艺的特殊规律统一起来，外部规律、内部规律的提法模糊了这种实质。这个提法是不确切、不适当的。
我们要把文艺评论队伍统一起来，不仅是组织上的统一，而且是思想上的统一，而思想统一只有在马列主义基础上才能做到真正的统一。思想不统一，队伍还是散的，各打各的仗，甚至把自己人也打了。我们的基本理论研究工作应是长期的，持续不断的，我们这些人不能代替高等学校的教师去研究文艺基本原理，不能代替他们去写《文学概论》；我们不是要代替一般的学术工作，他们有他们的任务，我们有我们的任务。但是不管分工如何，这些基本问题我们还是要研究，我们更着重从当前文艺批评的需要去研究，我们要把理论和实践，把科学和当前斗争的需要更密切地结合起来。
（本文系作者1982年7月23日在中央宣传部召开的文艺评论工作座谈会上的发言，发表时作了一些修改和补充。）
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专栏：
历史见证 棋局未终
荒煤
《一盘没有下完的棋》影片快结束时，况易山和松波这两个饱经战争灾难的棋友，又开始继续下起他们三十多年前未曾下完的一盘棋。在晴朗的天空下，在中外群众兴致勃勃的欢笑声中，雄伟、壮丽的长城在银幕上尽量舒展开它的身影，蜿蜒延伸似乎没有一个止境，象征着中国与日本人民世世代代友好之棋，是永远下不完的。
围棋是中华民族有悠久历史的古老的文化生活。一盘小小的围棋，一颗颗黑白分明互相对垒的棋子，不知道凝聚了多少人民的心血和智慧，千变万化，永无止境，至今还是许多中国人和日本人所喜爱的一种文化生活。
围棋传至日本，得到日本人民广泛的喜爱、传播、发展；中日两国棋手的对弈、交流、竞赛的历史佳话也很多，一盘围棋，也就成了联系中日两国人民友谊的一个小小的领域。
然而，影片《一盘没有下完的棋》却给我们展现了一幅幅血淋淋的棋谱。
当筱原劝松波早日回到棋院时，松波说：“你知道吗，我一拿起棋子，这手就浸满了血。……不仅仅是手指头，棋盘、棋子都被血染得通红。”这话一点也不假！
当况易山的孙女华林把爸爸妈妈的骨灰捧给他的时候，扑在他的胸前边哭边质问道：“爷爷，你和外公到底有没有考虑过父亲的事情……你们想到的只有围棋，把自己的梦想塞给我爸爸，全不看世界上的变化。”
确实，况易山只考虑到儿子况明“正是长棋的时候”，就不惜倾家荡产把阿明送到日本去向松波学棋。
当日本军国主义者侵略中国在南京大屠杀之后，况明想回祖国作战的时候，松波不愿在战争刚刚夺去他的弟子森川之后再失去阿明，就斥责阿明：“你只学过棋子，你是个只会下棋的人，你到战场会干什么事呢？……我刚刚已经失去了森川，现在战争又要把你夺走……”
阿明终于留下了，只管下棋，而且终于不辜负松波的期望，获得了天圣位的最后胜利。他在记者招待会上这样讲：“我认为所谓棋手，就应该拚命下好棋，应该在自己布下的棋子上，倾注自己的生命，这就是我的事业，我的老师松波先生也是这样教导我的”。
可是，他“也为自己是中国人而感到自豪”，宁愿“放弃天圣位，退出日本棋院”。当他拒绝作日本臣民后，终于遭到日本宪兵的枪杀，用鲜血和生命结束了他的事业。
况易山为了不愿与日本军国主义者对弈，或供人观赏他的棋艺，在战刀的威胁下，宁可斩断自己的双指，用鲜血洒满了棋盘，染红了棋子。……
影片就是这样，把小小的围棋，这个可以倾注自己生命的事业，放到当时一个世界大变化的时代里，通过况易山与松波两位优秀棋手之间的真诚友谊，以及由于下一代况明与巴的真挚的爱情而联接为一家人，又终于因为日本的侵略战争，使他们家破人亡、妻离子散，造成了一幕幕惨绝人寰的悲剧；也就使得这《一盘没有下完的棋》，成为中日两国电影艺术家血泪交织的艺术的结晶，也是友谊的结晶。
影片情节曲折，富有传奇性，有强烈的艺术感染力，就是透过况易山与松波这两家人、两代人的命运的这面镜子，看到一种普通人民很容易被理解的心灵的反射，他们有自己的不大的事业心和善良的愿望，尽管两个民族有不同的社会风尚，性格、思想感情各有所不同，然而在战争中共患难共命运，虽然遭遇各异，却又心连心，谁也无法摆脱残酷战争给他们带来的痛苦和不幸。他们之间的真诚的友谊，东方民族中家庭里的那种传统的深厚父子儿女情、兄妹情、自小生长在一起的青梅竹马的真挚的爱情，对祖国的热爱、民族的气节……等等，这一切在战争中都似乎显得如此脆弱，如此易于被摧残、毁灭。然而经过战争的考验和锤炼，这一切，蕴孕在人们心灵深处的美好的情感，却又显得多么高尚、纯洁、真诚、光辉，是任何武器、血污、谎言也无法泯灭的！
影片在许多方面取得很大的成功，但最重要的一点，应该承认，是因为创造了几个真实可信、生动鲜明、有血有肉的普通人民的形象；通过他们之间复杂关系，他们的遭遇和命运，真实而深刻地揭露了特定时代的战争的本质，令人信服地表现了侵略战争给中国人民带来多么严重的灾难，也给日本人民带来了很大的痛苦，成为一个不可磨灭的、生动的、富有艺术魅力的历史见证。
更有历史意义的，这是我们中日两国电影艺术家第一次合作拍摄的影片。倘若没有一个共同的主导思想和愿望：总结历史的教训；痛感日本军国主义侵略战争的危害和灾难；力求深刻地去反映历史的真实，以促进中日人民的友好——特别是日本朋友们，如果不坚持艺术家的正义和责任感，勇于面对现实和历史，是拍不好这样一部影片的。
例如日本导演佐藤先生刚接手这个剧本时，就提出自己的看法，应把战争推向前景。他说：“除非不写这段历史，如果写，战争就避不开，而且每个人，不论愿意与否，都会置身于战争之中，什么友谊、爱情都不复存在，而且会是悲剧性的结局。只有这样描写，方能唤醒人民树立起永不再战的决心”。
制片人德间先生也非常明确表示过：“日本过去所做过的坏事是不能回避的，避开了反而谈不上真正友好……我们要提醒日本的青年不要忘了日本过去侵略别人的事。”
这都证明正是日本朋友们这种远见和胆识，才能和我们共同为这部影片奠定了现实主义的基调，顺利地完成这一个任务。
当然，如果仅有这样的愿望和认识，两国电影工作者不排除语言的隔阂以及艺术见解，甚至细节处理上难免的某些分歧的种种困难，没有艺术上的相互谅解和学习的精神，没有艺术上的精益求精的严格要求，特别是缺乏演员富于真实感情的表演，使得人物内心世界揭示得更加真实可信，那么，也同样不可能拍成这样一部感人至深、发人深省的影片。除了中日双方的著名老演员孙道临、三国连太郎在创造人物方面作出了优异的表演外，其他许多演员，即使一个次要的人物，也十分严肃认真地扮演好自己的角色。如特邀演员，中国著名女作家黄宗英扮演婉怡，日本著名电影演员小川真由美扮演杨夫人、松坂庆子扮演女护士立花，著名电视演员山田佳子扮演松波的妹妹忍田以及扮演华林的日本儿童歌星伊藤司，戏都很少，有的甚至只有一场戏，都乐意被作为特邀演员参加这个工作，不仅表现了朴素动人的演技，也反映了他们真诚盼望为中日友好做点贡献的心情，这是我们应该表示感谢的。
“一盘棋”这部影片，经过两国优秀电影艺术家们同心协力地合作，特别是两位导演的精心构思和艺术处理达到和谐一致，充分证明，他们用智慧和才能、泪珠和汗水、劳动和友谊所交织起来的，虽然是一盘血迹斑斑的棋谱，确实描绘了一幅有声有色的激动人心的壮丽的图画；在象征着中日人民世代友好永无止境的雄伟的万里长城的图画中，我们不能不回忆起忍田夫人两眼闪耀着泪花，深情地凝视着中日两国少年棋手专心专意对弃时所讲的一句话：“能够安心下棋的时代，终于来到了”。
果真是如此么？日本文部省修改教科书的事件，《大日本帝国》影片的上映，意味着什么呢？
可见，历史的曲折发展，还会出现棋局未终的局面。无论从哪方面来看，这“一盘棋”，都不能认为是战争的真正结束。日本有一小部分右翼分子，还想复活日本军国主义的阴魂。中日两国人民世代友好的事业还需要进行长期的斗争。
棋局未终，不仅是围棋历史上也是人类历史上常见的正常现象，不足为奇。但历史前进的车轮，是谁也无法扭转的。凡是挑起侵略战争的狂人，结局只有一个，必定被亿万人民送上断头台，被历史的车轮碾成齑粉！
所以“一盘棋”的上映，使中日两国人民回顾一下历史，认识到棋局未终的正常现象，吸取严重的教训，更加奋勇前进，为中日人民友好事业作出贡献，是非常必要、非常有益的。
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专栏：
未了棋局未了情
——记影片《一盘没有下完的棋》的拍摄
中方制片人 汪洋 中方导演 段吉顺
中日合拍的彩色故事影片《一盘没有下完的棋》最近将在中日两国同时上映。回顾两年多来同日本朋友合作的过程，许多令人激动的往事，又呈现在眼前。中日两国艺术家在合作过程中所建立起来的感人的友谊是难以忘怀的。
高度负责的工作精神，互谅互敬的友好关系，来源于共同的见解，建筑在对中日两个民族的过去与未来的共同认识的基础上。作为中方的工作人员，我们对日本的制片人和艺术家这种面对现实的远见和胆识，所表现的正义和责任感，表示由衷的敬佩。《一盘没有下完的棋》原剧本，是通过中日两国两个围棋手的命运及其家庭的悲欢离合，侧重描写老一代人的友谊和年轻人的爱情的，日本军国主义对中国的侵略写得比较虚。日方制片人德间康快先生联系日本的现实状况，深有感触地说：“军国主义在日本又有所抬头，在他们的影响下，青年人不愿意知道日本的过去。”“拍摄这部影片，不仅是欢庆两国建交十周年，同时也是为了增进两国人民的友谊。但是我觉得要促进两国人民的友好情谊，日本过去所做过的坏事是不能回避的，避开了反而谈不上真正友好。中日两国要世世代代永远友好下去，对于日本过去所做的坏事不要隐瞒；我们要提醒日本的青年不要忘了日本过去侵略别人的事。”作为制片人，他自然期望这部影片有众多的观众，但是他曾明确地说，他不赚那种背离了原则的钱。
著名的日本电影导演，本片的日方导演佐藤纯弥先生在影片开拍之前代表两国导演，执笔撰文说：“……在过去的合拍片里，大多是以只强调双方国家的优点和特长这种形式拍的。但是这部影片，我们决心对于彼此两国的缺点和见不得人的地方，决不闭着眼睛写。我们认为，只有通过这种写法，才能真正产生理解。而只有在这种理解的基础上，才能产生真正的友好。口头上高唱友好，这很容易，但是易于建立的友好，也很易于破裂。”当影片的拍摄工作转移到中国进行的时候，在开拍仪式上，佐藤先生还激动地说了这样一段话：“在拍摄这部戏的过程中，我结识了一百多位中国朋友，今后，还会认识很多人。我发誓，不论发生什么事，我决不会拿起枪来，和这些中国朋友们打仗。”他的话激起两国朋友长久而热烈的掌声，道出了我们共同的心愿。
正是由于对中日交往史上那段不愉快的岁月有共同的清醒的认识，在拍摄工作中，才有了严肃的科学的态度，使影片产生了强烈的现实主义的感人力量。
影片中表现的“九·一八”事变，“一·二八”事件，“七·七”事变，以及“南京惨案”等等历史事件，都是当时拍摄下来的真实资料。
影片中许多外景地都是历史上日本帝国主义侵略军军事机关所在地和日本兵对中国人民横行施暴的地方。例如在拍摄“八·一三”后，望湖镇群众逃难一场戏时，我们让群众依着当时的实际情况，自己先布置起来。参加拍戏的200多名群众演员大多是那个时代过来的人，他们扶老携幼，支锅挂篷，真实地再现了当时逃难的情景，佐藤先生看后，颇为惊讶，十分满意，立即开机实拍。再如，影片中无锡日军司令部就是当年日军的特务机关。影片中主人公之一，中国棋手况易山凛然不屈、断指明志的外景地——静园，当年就是日军驻扎的地方。影片中阿明兄妹幼时居住的破屋，更是日本侵略军罪行的无言的证人，在这间屋里，当年的日军曾经野蛮地强奸了一位中国未成年的幼女。在这些铭记着日军暴行的外景场地上工作，每一位日本朋友都表现了一种严肃的，近乎赎罪的态度。我们永远不能忘记，在苏州的黎里镇拍摄1931年“九·一八”事变后，中国人民反对日本帝国主义，抵制日货的群众场面的情景。当剧中的中国青年和群众高呼：“打倒日本帝国主义！”的时候，摄制组的全体日本朋友一起热烈鼓掌。他们说：这是我们两国人民的共同心声。
剧本中有许多地方，正面地描写了日本军国主义者的丑恶面目，揭露日本军部对日本人民的毒害，重现侵华日军的滔天罪行。对于这些血淋淋的真实的历史，德间康快先生、佐藤先生和日本全体演职员始终保持了正直的艺术家的勇气。在南京惨案发生以后，剧中人松波麟作的女儿巴（况易山之子况明的妻子）向况明说：“我愿意和你一起战斗，作为一个中国人的妻子去跟日本军队打仗。”当我们问佐藤导演，这样的话，能否为一般日本人民所接受时，佐藤先生说：“这里有一个怎样才算爱国的问题，我认为，真正的爱国，是在自己祖国犯了错误以后，能够起来反对它。我们应该把这个道理告诉给年轻人。在日本国内，也可能有人对这句话反感，但是无所谓，我不愿拍中性电影。”剧中人松波麟作把右翼领袖桥本误认为好人，求他帮助况明偷渡回中国，结果泄露了阿明的计划，使阿明惨遭杀害。佐藤先生说：“这正是我们要提醒人们记取的历史教训。”“桥本作为一个暗影，戏不多，但很重要。过去，人们上这类人物的当，走上了战争的道路。如不记取教训，今后还会上这种人的当。”
日本朋友对于中国政府和人民一贯把日本军国主义分子和广大日本人民分开，表示感谢。佐藤先生说：“对日本人来说，自己的国家干出那样的事情，每个国民也该是有责任的。是对不起中国人民的。”“只有这样，双方才能真正地产生理解，增进友谊。”因此，当日本著名演员三国连太郎先生扮演的松波麟作向况易山怀着深深的悔罪之情肃然下跪的时候，眼睛里流露出来的痛苦悔恨的目光，他那发自内心的深情，不仅使扮演况易山的孙道临同志感情上产生巨大的冲击，而且使所有在场的中方摄制人员都难以抑制激动的泪水。
让我们一想起来就更加激动不已的是，拍摄影片最后几个镜头时的情形。5月27日，在苏州拍摄最后一组日军在中国奸淫、枪杀、抢掠的镜头。当导演“停止”的口令一出，立即响起一阵热烈的鞭炮声。两国的摄制人员激动地拥抱在一起，幸福的泪水流下面颊，共同庆祝这值得纪念的合作获得成功。
影片已经摄制完成，在这时刻，每一个参与这项工作的人，都缅怀起为这影片付出心血，而今已长逝作古的两国艺术家。中国著名电影艺术家赵丹同志，是两国合拍最早的发起人之一，他未了的宏愿就是扮演况易山。然而，癌症阻止了他的脚步。当我们赶去上海探望他的时候，他背着医生兴冲冲地跑到家里偷偷和我们会面。他摸着瘦削的脸颊说：“我这消瘦很可能是好事，在你们找不到适合的人选扮演阿明时，我倒可以试一试了。”我们知道这是他在尽一切力量同病魔斗争，要抢在死亡之前，完成他的宿愿。
著名的日本电影导演中村登先生（《生死恋》的导演）是承接这部影片的头一位导演，正当他着手准备时，老病复发了，在他的病榻旁放着《中日会话词典》、中国语录音磁带，还有他密密麻麻地加批修改的剧本日文译稿，就在他临终的时候，还不住呐呐而语：“到中国，到中国……”
日本电影制片人金原文雄先生也是最早发起合拍本片的有识之士。后来，也不幸病逝。他弥留之际，听说赵丹、中村登先后辞世，怀着深情用微弱的声音说：“为了中日友好，这盘棋如果还有什么灾难的话，那么就都降临到我的头上吧！”为这影片耗尽心血，同我们长别的还有剧本的责任编辑北影的李华同志。
死者长已矣。但他们那美好的愿望，那为了中日友好而拚搏的精神，都留在那由他们开局，由后人走下去的《一盘没有下完的棋》里。
中日友好之棋，既然已经开局，就将世世代代下下去，经过历史的不幸锻炼了的两国人民，必将把友好的情谊发展下去，巩固下去，它决不会被少数具有军国主义思想的人所动摇，所破坏，而将永远纯洁如富士山头雪，浩浩如扬子江中浪，永世长存。