第5版()
专栏：
鲁迅创作的革命现实主义精神
王士菁
提要：“为人生，而且要改良这人生”，这就是鲁迅的革命现实主义文学创作的一个最初出发点，是促使他从事改变人们精神面貌的文学创作的动力。他的革命现实主义的主要特色，始终在于注视着人民，而不是脱离人民，轻视人民。他终于找到了从根本上改变中国民族和人民命运的先进阶级的力量。鲁迅的杂文是现实斗争的产物，反过来又是为现实斗争服务的锐利武器。 一
鲁迅的创作目的何在？——这是一个很值得探讨的问题。
有人认为，鲁迅的创作是没有目的的，因为一有目的那就不是好的创作了。
事实果真如此吗？我认为：这样的意见是值得商榷的，因为它既不符合历史事实，也不符合鲁迅自己的主张。
鲁迅在《我怎么做起小说来》一文中，曾经这样写道：“自然，做起小说来，总不免自己有些主见的。例如，说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”
“必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”——这就是目的。这就是鲁迅的革命现实主义文学创作的一个最初出发点，同时也可以说这也是鲁迅开始他的文学创作那个时代——“五四”时代的一个主要文学潮流。在这一个基本点上，形成了“五四”时期新文学创作各个不同流派的分野，而鲁迅所坚持的则是这一个区别于“为艺术而艺术”以及其他文学流派的“为人生而艺术”的“启蒙主义”文学，并在此基础上开拓了不断前进的革命现实主义的创作道路。
“五四”时代是一个伟大的思想解放的新时代。在西方，自“文艺复兴”以来数百年间曾经出现过的各种文艺思潮，文学艺术上的各种不同的主义，诸如古典主义、写实主义、浪漫主义、自然主义、象征主义、未来主义、印象主义……等等，真是五光十色，在很短的时间之内，纷至沓来，出现在中国作家和艺术家面前。这些新奇的“主义”各以其不同的风格和特色吸引着他们的注意力，并影响着他们的作品，因而形成了文艺创作空前繁荣的景象。但是，这些新奇的“主义”，并不是个个都具有顽强的生命力的，有的只是昙花一现，很快就在半殖民地半封建旧中国的文坛上或艺坛上消失了。其中最富有生命力的，影响最为深广的仍然是以鲁迅为杰出代表的“为人生而艺术”的现实主义这一个文学流派。 二
任何作家的创作都是有所为而作的。“为人生而艺术”是这样，“为艺术而艺术”也是这样，就是标榜“无所为”的文学和艺术，也还是这样。
鲁迅曾经说过：“创作总根于爱”。（《而已集·小杂感》）他接着又说：“创作是有社会性的。”他认为，一个作家写出作品来，总是希望有人看的，是要影响别人的，一定要产生社会效果的。“即使是从前的人，那诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’，‘山林诗人’，是没有的。完全超出于人间世的，也是没有的。既然是超出于世，则当然连诗文也没有。诗文也是人事，既有诗，就可以知道于世事未能忘情。譬如墨子兼爱，杨子为我。墨子当然要著书；杨子就不一定著，这才是‘为我’，因为若做出书来给别人看，便变成‘为人’了”。（《魏晋风度及文章与药及酒之关系》）
鲁迅所说的“必须是‘为人生’，而且要改良这人生”，所指的是什么样的人生呢？——这又是一个值得进一步探讨的问题。
这里，我们不妨先从“国民性”问题谈起。
鲁迅在谈到他创作小说时，经常触及的问题之一，就是关于“国民性”的问题。在《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》中，他更明确指出：通过阿Q这一个艺术典型，“要画出这沉默的国民的魂灵来”，并说这是“依了自己的觉察，孤寂地姑且将这些写出，作为在我的眼里所经过的中国的人生”。
鲁迅在他的杂文中，特别是前期杂文中，也经常触及到“国民性”和改造“国民性”的问题。他认为：在一个古老的国度里，把“满车的‘祖传’，‘老例’，‘国粹’等等”（《华盖集·通讯》）都堆积在前进的道路上，人们是不可能找到光明的出路的。“老大的国民尽钻在僵硬的传统里，不肯变革”（《华盖集·忽然想到六》），也必将由衰败、腐朽，以至于走向灭亡的。当时，作为一个启蒙主义思想家，以文学作为解放斗争的思想武器，鲁迅从“必须是‘为人生’，而且要改良这人生”出发，进而主张改造“国民性”，并由改造“国民性”，进而主张改造旧社会，从根本上改造这个半殖民地半封建的旧中国，这就成为一个必然的趋势。因此，我们似乎可以这样说，改造“国民性”这一个问题，就是鲁迅从事他的“必须是‘为人生’，而且要改良这人生”的现实主义文学创作的最初起点；或者说这就是促使他从事改变人们精神面貌的文学创作的一个基本动力。
鲁迅的革命现实主义的主要特色，就在于此。鲁迅的文学创作，不论是小说或杂文，不仅是客观地、真实地反映半殖民地半封建旧中国的特殊的社会生活，更重要的则是在于通过文学作品所能起的作用，来改造这个不合理的社会制度和社会生活。这股激荡在他内心深处并或隐或现地体现在他的小说中人物身上的强烈要求改变现状的潜流，和燃烧在他杂文中的愤怒的火焰，他这种自觉地要求变革现实而不是脱离现实、逃避现实，更不是歪曲现实的彻底革命精神，也就是他在创作方法上优于一切旧的批判现实主义作家以及其他非现实主义文学流派的最根本的地方。
当然，“国民性”问题是一个复杂的问题，是不能抽象地片面地去理解的。前期的革命民主主义者鲁迅对于“国民性”问题的理解，毋庸讳言，也是有他的片面性的。其主要缺点之一，就是在于对“国民性”的理解也是比较抽象的，没有把它理解为在一定的具体的历史条件下发生的一个社会现象，这自然是他当时认识上的一个局限。但是，他为着改造“国民性”所作的努力，却是具有改变现实的意义的。他不仅是在“解释”世界，而且要“改变”世界，这就具有革命实践的意义，这就是鲁迅高出于一般的旧唯物主义者的地方。正是由于这样一种要求变革的战斗的唯物主义思想，把他引向了以文艺为武器来改造社会的革命实践。他出于完全的自觉，公开地把自己的文学创作活动和中国人民解放事业同先进的阶级密切地联系起来，和革命前驱者采取同一步调，因而把自己的作品明确地称为“遵命文学”，这就决不是偶然的了。 三
“鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。”鲁迅的这种性格也表现在他的文学创作之中。鲁迅的革命现实主义的主要特色，始终是在于他把目光注视着争自由、求解放的被压迫的中国人民，而不是脱离人民、轻视人民，更不是敌视人民，在他不断前进的道路上，从被压迫的中国人民身上去寻求民族自救的力量，从受压迫最深的处于社会最底层的人民身上去发掘摆脱奴隶地位的力量，而不是看不起自己人民的力量。在《我怎么做起小说来》一文中所说的“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”，这就是他的明确的表述。他在和青年作家通信，指导青年创作时所说的“选材要严，开掘要深”（《关于小说题材的通信》），我们如果从最根本的意义上来理解，他所说的也是同样的意思。
1907年，鲁迅在他的最早一篇文艺论文《摩罗诗力说》中，论及德国诗人台陀开纳和他的诗篇在反抗拿破仑所起的作用时，就把着眼点放在“国民”身上。“哀其不幸”和“怒其不争”，也可以说就是当时身处“愚弱的国民”地位的鲁迅，对于自己的民族和人民已经陷于亡国灭种的极端危险境地而尚未觉醒的万分焦急的心情。他在当时以及在后来的作品中，不断指出中国国民性中的弱点，甚至对于“国民劣根性”痛加针砭，也同样是从唤醒人民觉悟这一基点出发的。
鲁迅在《论睁了眼看》一文中，曾经提出过“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”，其目的也还是在于借文艺以唤起人民的觉醒，并鼓舞人民向解放道路迈进。因此，他反对阻碍人民觉醒的“瞒和骗的文艺”。在鲁迅看来，传统文学作品中的“善有善报”、“恶有恶报”，逃避现实的宿命论观点是一种“瞒和骗”；才子佳人奉旨完婚，粉饰现实的“大团圆结局”则是另一种“瞒和骗”。鲁迅为着打破种种“瞒和骗”，于是便提出改变那一些存在于尚未觉醒的人们中间种种落后的精神状态，即改造“国民性”的问题。
鲁迅在他的作品中经常提到的所谓“国民劣根性”的问题，以及形成这种“劣根性”的原因则是复杂的。他所指出的“国民性”的“卑怯”、“贪婪”、“自私”、“自大”、“苟活”、“爱面子”、“精神麻木”、“一盘散沙”……等等，这一些存在于某一部分人中的消极的落后的精神状态，从根本上说都是中国历史上封建阶级长期统治的结果。鲁迅在抨击这些“国民劣根性”时，也多半是和剖析“中国固有精神文明”，他所认为的封建文化中的糟粕部分，即封建阶级所要保存的“国粹”来说的。他所指的“国民”的准确含义，也不是针对被压迫阶级的“下等人”，而在更多的场合，则是专指“上等人”即封建统治阶级代表人物而言，这是显而易见的。在后期的鲁迅杂文中，他所指斥的某些人的“西崽相”，则是针对着帝国主义对于中国人民的奴化思想的毒害来说的，而不是指在帝国主义压迫之下的中国人民大众，这也是非常明白的事情。形成近代中国“国民性”中的一些不容忽视的弱点的根本原因，这和外来帝国主义对于中国的侵略和压迫是有着密切的关联的。因此，反对外来的帝国主义的侵略和压迫同反对国内的封建势力黑暗反动的统治，特别是清除它们长期以来深入人们灵魂深处的毒素，就成为改造“国民性”的必要的先决条件或前提，这就给鲁迅的革命现实主义文学创作带来了深刻的爱国主义的特色。这对于我们今天建设社会主义精神文明，也是具有重要意义的。 四
鲁迅的革命现实主义的最基本的特色，不仅在于寻求民族和人民的自救力量，而且在于他终于找到了从根本上改变中国民族和人民命运的先进阶级的力量。伟大作家鲁迅的一生，就是对于革命真理不断追求的一生。从启蒙主义思想家发展到激进的革命民主主义者，最后发展成为一个共产主义者，在漫长的思想发展和文学创作过程中，他始终坚持着清醒的革命现实主义。这就是伟大作家鲁迅及其作品优于旧现实主义作家的地方。先于鲁迅的旧现实主义作家，他们之中的一些人终其一生也没有找到，也不可能找到这样一条光明的广阔的前进道路。
鲁迅在他艰苦的自我思想改造过程中牢固地树立了无产阶级的世界观之后，对于中国人民在中国无产阶级及其政党——中国共产党领导之下，能够打破帝国主义和封建势力的枷锁，推翻国民党的黑暗反动统治，是确信不疑的。鲁迅在他思想发展过程中，从前期的革命民主主义者发展成为共产主义者，在他深刻地掌握了马克思主义辩证法之后，他对于中国人民能够掌握自己的命运，改变自己的命运，也是确信不疑的。鲁迅生活和战斗在旧中国黎明前最黑暗的时代里，当某些人对于中国历史和中国民族“失去了九成以上的信仰和希望”，失掉了民族自尊心和自信力的时候，他在《中国人失掉自信力了吗》一文中指出：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拚命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”他充分肯定了人民在历史上的作用。在这篇文章里，他接下去又写道：“这一类的人们，就是现在也何尝少呢？他们有确信，不自欺；他们在前仆后继的战斗，不过一面总在被摧残，被抹杀，消灭于黑暗中，不能为大家所知道罢了。说中国人失掉了自信力，用以指一部分人则可，倘若加于全体，那简直是诬蔑。”正是由于他牢固地树立了人民创造历史的辩证唯物主义和历史唯物主义的无产阶级世界观，鲁迅便高出于和他同时代的某些作家之上，同时这也是他在思想方法上和创作方法上优于一切旧现实主义作家的最根本的地方。
但是，有人认为，后期的成为马克思主义者的鲁迅不如他的前期，后期的作品，尤其是杂文更是没有价值的。
事实果真如此吗？我认为，这样的意见是值得商榷的。因为它既不符合历史事实，也不符合鲁迅自己的创作实践。
和被压迫的广大中国人民同呼吸、共命运的鲁迅，不论是在他的思想发展的前期或后期都是伟大的；植根于被压迫的中国人民生活土壤的革命现实主义的鲁迅文学创作，不论是小说或杂文，或其他形式的作品，都是我们民族文学宝库中的瑰宝，都是值得我们高度重视，并且要去学习和继承的。后期的鲁迅对于迅速反映现实斗争的杂文则更重视，在《准风月谈·后记》中，他说：“因为‘中国的大众的灵魂’，现在是反映在我的杂文里了。”在《且介亭杂文·序言》中，他又写道：“现在是多么迫切的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来”。鲁迅以他的充满战斗激情的，“为现在抗争”的革命现实主义的杂文，树立了一代革命的战斗的文风，形成了现代中国新文学的战斗传统，为我们开辟了广阔的前进道路。
在他最后的战斗的十年中，现实的频繁的战斗生活，促使他拿起了匕首式的战斗武器——杂文，参加了艰苦复杂的斗争。作为思想家和革命家的鲁迅，在杂文创作方面发挥了他的巨大的文学才能。把杂文排除在文学创作之外，这是不公允的。过去曾经有人借“抬高”鲁迅的小说以贬低鲁迅的杂文，这显然是一个偏见。鲁迅从前期开始，越是到了后期，在杂文创作方面，更加发挥了他的讽刺和幽默的杰出的才能。
作为文学家的鲁迅，他的创作活动是多方面的，在小说、诗歌、散文诗等许多方面都给我们留下了不朽的光辉作品。但是，同时又是思想家和革命家的鲁迅，在杂文创作方面，更显示了他的特殊战斗风格，从他的社会实践和文学创作实践来看，杂文这一个艺术形式似乎更适合于他的战斗的需要。在现代中国文学史上，“杂文”这一个艺术形式，也由于鲁迅的提倡和经过他的艺术实践，在较短的时期内达到了思想上和艺术上的高度的成就，它所发挥的作用是其他的艺术形式所不能代替的。
鲁迅的杂文同现代中国政治战线上和文化思想战线上的斗争是分不开的，它是现实斗争的产物，反过来它又是为现实斗争服务的锐利武器。鲁迅的杂文又是我们民族历代优秀散文传统的继承和发展，同时它也是作者在接受了近代进步的革命的思想，特别是在后期更加自觉地接受了马克思列宁主义，把创作思想上和艺术风格上的革新和民族传统互相结合起来的结果。杂文，在鲁迅看来，首先是战斗的思想武器，同时也必须是文学作品，在他的战斗生活实践中和文学创作实践中这二者始终是密切结合在一起的。如果说某一个作家是适合于运用某一种艺术形式，或者说某一种艺术形式最适合于某一个作家创作才能的需要，这在文学史上已经不乏先例。那么，我们可以说，杂文这一种艺术形式对于鲁迅这样的革命作家，可能是最适合于他的战斗需要和创作才能的。鲁迅的名字和他的战斗业绩，在现代中国文学史上是和战斗的杂文的创作分不开的。
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专栏：新花赞
评中篇山东快书《武功山》
罗扬
陈增智同志创作的中篇山东快书《武功山》（载《曲艺》1980年7—9月号）发表之后，受到了许多曲艺专家和读者的重视与赞扬。作品的思想内容富有教育意义，艺术上也有突破和创新，是一部值得推荐的好书。
《武功山》写的是1937年冬天，陈毅同志到湘赣边界武功山，说服红军游击队下山集中，改编为新四军，东进抗日的故事。这段故事前后只有七八天的时间，然而却是极不寻常的几天。作品描写国民党反动派口是心非，阳奉阴违，表面同意江南八省红军游击队集中改编，东进抗日，但是对陈毅同志的行动，则极尽阻挠、破坏之能事；我武功山游击队，由于对国民党反动派抱有刻骨仇恨，又由于长期被隔绝，不了解国内外迅速发展的形势，对党中央和毛泽东同志在伟大的历史转折时期所采取的英明决策不理解，因而对陈毅同志也产生了怀疑、误解，把他当作叛徒而加以监禁、追究，甚至要把他杀掉，至于路途艰险，饱尝饥寒劳累之苦，那就更不用说了。在这种矛盾错综复杂、条件极为险恶的情况下，陈毅同志仅带了一名警卫员，赤手空拳进山，终于胜利地完成了说服武功山游击队下山的使命。这是一段多么富有浓厚的传奇色彩而又真实动人的故事啊！
《武功山》的最可贵之处，就在于它真实而生动地再现了这段历史事实，塑造了陈毅同志光辉的艺术形象。作者没有采取平铺直叙的写法，以记述这段故事为满足，也没有不顾历史的真实情况，单纯地追求故事情节的离奇曲折，而是在保持历史事件和历史人物的真实面貌的前提下，经过艺术加工，通过具有典型意义的故事情节，各种人物之间的矛盾和斗争，集中地又是多方面地表现陈毅同志的思想性格。无论是写陈毅同志和刘朋等人的交锋和他退兵的举动也好，还是写他被视为叛徒而遭监禁以致被“公审”的情景也好，也无论是写他同轿夫的一段误会，还是写他同警卫员小宋的争论，都写得非常生动感人。正是通过这些曲折的故事情节和生动的描写，表现了陈毅同志对党和人民的无限忠诚的高贵品质，表现了他机智、勇敢、豪爽、风趣的革命英雄主义和乐观主义精神，显示了他作为一个革命家、军事家的宽广胸怀和杰出才能以及他作为诗人的风采。我认为，通过典型的故事情节去表现人物，是《武功山》塑造好陈毅同志的高大形象的主要方法，也是它所以成功的重要原因。
《武功山》能够比较成功地刻画出陈毅同志的艺术形象，还在于它深刻地揭示了陈毅同志的内心活动。在第二、四、六、七等回都用了较多的笔墨描写陈毅同志的内心活动。特别是第四回写到陈毅同志被监禁在将军洞中时，连续用了一千多字的篇幅，细致地描绘了他从“气”到“乐”，再到“急”的心理变化，使人不但知道他在做什么，而且知道他在想什么。这样，陈毅同志的形象也就更加丰满、更加富有光彩了。
《武功山》的语言生动，活泼，风趣，幽默，并能熟练地运用传统曲艺写人写景的一些艺术手法，这对于塑造好陈毅同志的形象也起了重要的作用。比如，作者运用传统曲艺的艺术手法“开脸”，即人物的外部特征——相貌、打扮等的描写，来塑造陈毅同志的形象，就写得很为贴切、生动。且看开篇时，对化装坐轿进山的陈毅的描绘：“八字眉，朝上挺，一双眼，饱鼓鼓来亮晶晶。眉宇间的两道皱纹藏智慧，刚刮过的络腮胡茬儿直发青。……头上戴土耳其式的貂皮帽，穿一身华达呢毛料长袍纯藏青。扶手上横担一根文明棍儿，礼服呢的便鞋脚上蹬。”这段“开脸”，既形象地刻画了陈毅的外部特征，给人以深刻的印象，又通过他那身土不土洋不洋的打扮，揭示了当时所处的时代背景，并为人物以后的活动埋下了伏笔。这样的“开脸”，从实际生活出发，注意表现人物个性的特征，而不是搬用一些现成的套子。
山东快书的特点之一是幽默，风趣，陈毅进武功山的故事也有浓厚的传奇色彩，作者把二者很好地结合起来，这就增加了作品的喜剧气氛和陈毅言谈的幽默感。比如，唐余宝误认为陈毅是叛徒来劝降，一气之下，打了他一烟袋锅子。头被打破了，陈毅同志还说：“莫打头么！君子动口不动手，你动手打人理不通！打出血来，就要接受血的教训哩！”寥寥数语，就鲜明地刻画出陈毅同志豪爽、风趣的性格特征，使读者和听众如见其人，如闻其声。在“唱”和“白”的结合运用上，作者也作了大胆的尝试。
为了塑造陈毅同志的艺术形象，作者巧妙地运用“书外书”，“外插花”的独特艺术手法，多次以说书人身分介绍陈毅同志进武功山前后的经历，评价他对革命的贡献，不但不使人感到累赘、零碎、节外生枝，反而使人增加了对陈毅同志生平的了解，他的形象显得更完整、更高大、更鲜明、更亲切了。可以说起了“锦上添花”的作用。
当然，不能说《武功山》在思想上、艺术上十全十美了。比如对陈毅同志的描写还可以更放开些，他的“将军加诗人”的气质还可以表现得更充分些。又如在组织“扣子”的问题上，在有的回与回之间扣得还不够紧，回与回之间也还没有做到可合可分，既可以作为一部书一次演完，又可以分为几个独立的段子演出。语言上也还有可以推敲之处。这些都还需要今后结合演唱实践，不断加工提高。
真实地深刻地反映我党领导人民群众进行的长期的艰苦卓绝的革命斗争，塑造好无产阶级革命家的光辉形象，是曲艺创作的重要任务，也是发展社会主义曲艺的重要途径。广大人民群众喜欢听古代的和近代的英雄故事，更希望听到当代无产阶级的英雄故事。而在山东快书这个文艺形式中，我们第一次看到了歌颂老一辈无产阶级革命家的中篇作品，这是一个良好的开端。我们希望有更多的同志运用曲艺形式为无产阶级革命家“树碑立传”。这样，我们的曲艺艺术将会放出更加绚丽夺目的光彩，发挥更大的鼓舞人民、教育人民为建设社会主义现代化强国而奋斗的艺术力量！
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专栏：文艺随笔
“石膏模型”与“艺术真实”
王一纲
偶然间翻到了一条颇有意思的材料，抄录于下：
“艺术的任务不在于摹写自然，而在于反映自然……嗯，你试试看，从你爱人的那只手脱下一个石膏模型，你把它放在面前，那你看到的只是一只可怕的没有生命的东西，而且毫不相象。你必须找寻雕刻刀和艺术家，用不着一模一样的摹仿，却能传达出生命的活跃。我们应当抓住事物与人的灵魂、思想和外貌。印象！印象！还要知道它们只是生活中的偶然事件，而不是生活本身！……仍旧说那只手吧，手不仅固定在身体上，而且它还表现了、构成了思想的延续，应该抓住了思想传达出来。不论是艺术家、诗人或雕塑家都不应当把印象与原因分开来，它们原是互不分离的。”
这段话，是巴尔扎克的短篇小说《未被赏识的杰作》里的一个人物说的。苏联一位学者认为，巴尔扎克在这里“实质上就提出了现实主义创作的完整纲领”。这话有一定道理。借作品中人物之口讲作家自己的创作理论，不仅见之于巴尔扎克，也见之于莎士比亚、歌德、曹雪芹和列夫·托尔斯泰等艺术大师。何况，上述的观点与巴尔扎克本人在《〈人间喜剧〉前言》中的论述，可以互相印证呢！
在上述话里，最值得我们注意的，是巴尔扎克把“摹写自然”与“反映自然”区别开来，强调作家主观能动性的重要，这使他的创作主张比较符合唯物论的反映论的要求。本来，在现实主义的创作实践中，就经常碰到这样的矛盾：一方面，作家应该按照生活的本来的面目再现生活；另一方面，“艺术并不要求把它的作品当做现实”（列宁语），所以一模一样地按照生活本身的样子复制生活并不等于创作。应该说，当前我们关于“写真实”问题的争论，乃是由对于现实主义创作中的真实性的不同理解所产生出来的。一方主张文艺要写真实，说文学是“镜子”；一方对写真实提出质疑，认为“镜子”说有明显的局限。因此，思考一下巴尔扎克的上述见解，对现实主义问题的进一步探讨，是有借鉴意义的。
巴尔扎克提出用“反映”来代替“摹写”，应该说是文艺理论史上的一大进步。他为此举的例子，形象、生动，既能说明问题，又富有启发性。从“摹写自然”的角度说，直接从手上脱下的“石膏模型”，无疑与真实的手一模一样；然而，它并不是艺术品，没有审美价值，你看到的只是“可怕的没有生命的东西，而且毫不相象。”雕塑家手下的艺术品，在尺寸、比例、大小等方面都可能与你爱人的那只手不一样了，但因“传达出生命的活跃”，而获得了艺术生命。这奥秘究竟何在呢？巴尔扎克回答说，艺术不是靠机械的“摹写”而是靠能动的“反映”。“石膏模型”看起来逼真，但是它一则脱离了人的“身体”，变成了孤立的存在；二则它不能表现和传达“思想的延续”，因而变成了僵死的东西。可见，“摹写自然”只是重复生活，“反映自然”才是创造艺术。这就告诉我们，艺术形象虽然同生活形象相似，但它不是生活形象的简单的再现，而要表现出生活形象的内在生命，借用杜勃罗留波夫的说法，在文学艺术里，“事实的真实就为逻辑的真实所代替。”
这也是必然的。现实主义艺术固然要求按照生活本身的样子来再现生活，但人类社会生活是个有机的整体，不仅时间上无限延续，空间上也无限广袤。而任何一个具体作家、具体作品所反映的社会生活总是有限的。即使象《红楼梦》、《战争与和平》这样的长篇巨制，表现的也只是社会生活这个有机整体的一个局部，一个侧面（空间上）；一个片断，一个环节（时间上）。它不仅受到特定作家生活视野和思想视野的局限，还受到人类社会生活发展进程的局限。这就是说，任何一部作品里所呈现的“生活本身的样子”，相对于人类社会这个有机整体来说，都只能是如巴尔扎克所说的固定于你爱人“身体上”的那只“手”。艺术形象的生命力，就在于它是社会现实这个整体的“思想的延续”。只有当这个作为“手”的具体作品，能
“传达”出社会生活这个有机整体的生命、思想、活力和外貌的时候，具体的、有限的艺术形象才会显示出无限的意义，作品才能历久而常新，犹如莎士比亚、巴尔扎克、托尔斯泰、曹雪芹的创作那样。
这样，巴尔扎克关于“手”的真实性的论述，就具有了方法论上的意义。推而广之，我们可以说，要评判一个具体作品的真实性程度如何，只孤立地着眼于作品本身所描写范围内的生活，那是不够的；而应该着眼于社会现实的整体及其历史发展，看这个作品所描写的生活是否反映出社会整体及其发展，又是从什么角度、以什么样的方式接触这个社会整体及其历史发展的。恩格斯正是吸取和改造了巴尔扎克这类充满辩证法的思想，并升华为理论，提出“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”这一现实主义创作原则的。很显然，这里所说的“典型环境”，并不局限于具体作品所描写范围内的社会生活本身，而是指作品所描写的那个特定时期的社会生活的整体及其发展，特别是那些带有本质性的东西。列宁也认为，只有当作家“在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面”的时候，才能成为“一位真正伟大的艺术家”。他就是根据这一原则来分析列夫·托尔斯泰的创作的，并揭示出象《安娜·卡列尼娜》这样属于家庭题材的小说，也“非常清楚地表明了这半个世纪（按，指1861——1905年这个时期）俄国历史的变动是什么。”可见，作家的生活视野和思想视野愈开阔，就愈能确定自己作品所描写范围内的生活具有什么样的意义。《红楼梦》、《安娜·卡列尼娜》等家庭题材的小说所以能传达出时代的脉搏，反映出社会发展的客观进程，一个重要原因就在于此。对于一个伟大作家来说，他毕生所追求的并不是“石膏模型”式的真实，而是能传达出时代的“生活的活跃”的艺术真实。这个优秀的古典传统值得继承和发扬。