第5版()
专栏：
先为革命者 才能为诗人
——读革命先烈彭湃的诗
马连儒
这是帝王乡，
谁敢高唱革命歌？
哦，
就是我！
这是当年仅有二十五岁的彭湃，在1921年到1922年间，面对着黑暗沉沉的旧中国，从内心发出来的时代的最强音。它沸腾着对旧世界的满腔愤怒，洋溢着迎接新世纪曙光的壮志豪情。彭湃不仅是我国现代革命史上农民运动的卓越先驱、我党创建时期的重要领导人，而且是一个出色的革命诗人。他的诗，题材广泛，主题深刻，形式多样，通俗易懂，为当时群众所喜闻乐见。他的诗，富有强烈的战斗精神，不少诗歌的思想内容与艺术形式达到了比较完美的统一。他采用民谣形式写的《田仔骂田公》等诗歌，在海丰人民中广为流传。
彭湃在从事农民运动期间，为破除迷信，曾写过一首四字诀式的民谣：“神明神明，有目不明，有耳不灵，有足不行，终日静座，受人奉迎。奉迎无益，不如打平。打平打平，铲个干净。人群进化，社会文明。”诗中很有兴味地抓住“神明”不“明”的欺骗本质，一下子戳穿了神明的虚伪性。
历史上，乡里、宗族之间，时有械斗发生，结果往往是打得两败俱伤，后患无穷，而坐食渔利的却是官府、土豪劣绅或统领、头人。为了揭穿这些人的挑拨、欺骗和愚弄行为，彭湃写了这样一首诗：“约正（指乡长）无道理，叫俺去送死；俺去至大命（指卖老命），伊倒扒毫子（指银子、金钱）。大家合起来，先将约正拍死死！”诗中一个“扒”字，把约正的贪婪丑象刻画得入木三分，点破了双方械斗的血肉变成了银毫子流入约正腰包的真实本质。彭湃曾把这首诗念给受蒙蔽将要去参加械斗的群众听，教他们唱，结果制止了一场无谓的残杀，效果很好。革命的诗歌在现实斗争中的宣传教育作用，有时是其它方法不可替代的。
诗歌是号角，诗人是鼓手。1922年五一节，是我党成立后第一个劳动节。当时担任海丰县教育局长的彭湃，为准备上街游行庆祝的学校师生和群众写了一首《劳动节歌》：
今日何日？
五一劳动节，
世界劳工同盟罢工纪念日。
劳动最神圣，
社会革命时机熟。
希望兄弟与姊妹，
‘劳动’两字永牢记。
现在看来，这首歌的歌词并没有什么特别之处。但是在六十年前高举“赤化”红旗、高唱“劳动最神圣，社会革命时机熟”的词句，却是空前的。彭湃能写出这样一些雄伟、自豪、充满自信、坚定乐观的诗句，也是十分难能可贵的。正是因为彭湃组织了这次纪念活动，惹恼了反动军阀陈炯明，勒令撤销了彭湃教育局长的职务。
随着海丰农民运动的发展，特别是土地革命的深入，彭湃先后创作了《劳动歌》、《工农团结起》、《起义歌》、《分田歌》、《日头出来对面山》等诗歌。在《分田歌》中，他以无比喜悦的激动心情，赞颂了“还我农民自耕田”的土地还家的空前壮举，抒发了农民“今日劳动夺政权”、“大家努力齐向前”的战斗豪情。在《起义歌》里，诗人将武装起来，“建设苏维埃”、“工农来专政”这个中国革命当时的任务，与“实行共产制，人类庆大同”这个远大的奋斗目标联系起来，展示了诗人无产阶级的广阔胸怀和对共产主义的美好憧憬。
诗人首先要真正成为一个革命者，才可能成为一个优秀的诗人。彭湃自幼有比较好的诗词修养，七岁已经能背古诗，九岁会编春联。但光有诗词修养还不一定能写出好诗来。关键是彭湃毅然背叛封建家庭、走上革命道路后，能脱下知识分子的衣衫，穿上农民的服装，与耕田佬同在烈日下车水、锄草、犁田，与他们交知心朋友，关心他们的疾苦，倾听他们的呼声，并带领他们进行革命斗争，即在思想上来一次质的飞跃、世界观的根本转变。彭湃曾深有感慨地对自己的爱人说：“以前念‘锄禾日当午，汗滴禾下土，谁念盘中餐，粒粒皆辛苦’这样的诗句，只是泛泛的同情，感受不深，现在才深深体会到了。”
诗是念给人听的，教给人唱的，除了有正确的思想内容和真挚的感情以外，还有一个语言问题。彭湃讲的是闽南福佬话，对海丰群众讲的客家话不熟悉，于是他下很大气力学会了客家方言，并且运用到自己的诗中，不仅当地人都听得懂，而且还增强了感情色彩和表现力，为当地群众喜闻乐见。彭湃还常把自己的诗歌拿到群众中去念，自己或请人教唱。《劳动节歌》的最后两句原来是这样的：“希望哥哥与弟弟，‘劳动’两字永牢记！”有一位教唱这首歌的女音乐教员向彭湃提意见说：“歌里不能只讲‘希望哥哥与弟弟’，还有我们妇女姊妹们呢？”于是，彭湃将这两句歌词改为“希望兄弟与姊妹，‘劳动’两字永牢记。”虽然不押韵了，但内容较前好多了。
彭湃是一位多才多艺的人。他能诗善画；还参加过当时广州组织的“白话剧社”。他可以演戏，又能变魔术。在彭湃看来，只要革命需要，战斗需要，他都可以心甘情愿地贡献出来，一直到三十三岁时为革命英勇牺牲，用鲜血和生命谱写了一首人类最好、最美、最壮丽的战斗诗篇。
〔编者附记〕今年10月22日是彭湃同志诞生85周年，我们发表此文，作为纪念。
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专栏：
看花灯戏《典型人家》杂感
曲六乙
最近在首都举行的戏曲现代戏汇报演出中，贵州花灯戏《典型人家》，象一朵艳丽的山花，以它特有的泥土气息和健美清新的芳姿，吸引着观众。
主人公钱老贵是一个有相当代表性的艺术形象。他凭着一双勤劳的巧手，曾经成为劳动致富的典型。但在过去农村历次运动中，总是被打成“资本主义自发势力”的典型。他的“资本主义尾巴”割了又割，黑牌子也越挂越多。三中全会象久旱的甘霖，使他复苏了。他又冒尖致富了。但他的心并不踏实，生怕政策再变又被批判，割“尾巴”。
就在钱老贵为孩子操办喜事的日子里，公社王书记和县委杨书记带着截然相反的任务先后赶来。县委是为了调查、宣传、推广，才来抓这个典型的。而新调来的杨书记又是偶然的机会被迎亲队伍推举为
“押礼”先生，出现在钱家众人面前的，这便为戏剧情节的敷演，提供了轻松喜剧的因素。而好心的公社王书记，由于多年习惯于适应政策的多变，误以为上级又要抓黑典型，便抢先“处理”，为钱老贵的冒尖进行遮掩。于是，一场伴着辛酸的眼泪、调侃的笑声和幽默风趣的喜剧，便在乍欢又惊、亦喜亦忧的气氛中展现在观众面前。
钱老贵、王书记和杨书记，这三个不同性格的人物的冲突，是很有意义的，它虽基于误会，却从一个小小的侧面，比较真实地描绘出今天农村的风貌，显示出走向富裕道路，是亿万农民的迫切心愿，也是不可阻挡的时代潮流。
三换对联的细节安排，既富有风味，又加深了剧本的主题，显露出作者的巧妙构思。钱老贵为办喜事，托人写了副对联：“和睦夫妻恩爱深，美满家庭幸福长”，横批是“白头到老”。意境虽不高，却反映了普通农民对幸福生活的追求。公社王书记认为它缺乏革命色彩，便改写为“艰苦奋斗干革命，一穷二白绘新图”，调门很高，含意也好，只是因为它出自被极左路线弄得头昏眼迷的王书记之手，观众不难窥测出，他实际是用正确的革命词藻，来掩饰怕被抓为黑典型的微妙心理。县委杨书记觉得“一穷二白”同“白头到老”联在一起，不伦不类，便即兴挥毫：“家富国富国家富，少喜老喜老少喜”，横批为：“典型人家”。这副对联既概括了老少两辈喜气临门的情景，又把家与国紧密联在一起。三副对联，三面镜子，反映了三人不同的思想和心境。
吹唢呐细节的安排，同样寓意深刻，耐人寻味。县委杨书记的几次吹唢呐，既表示领导干部放下官架子，与民同欢共乐，更暗寓着他为好典型鼓吹宣传之意。公社王书记一再阻止人们吹唢呐，则寓为怕泄露所谓黑典型的恐惧心理。他后来知道杨书记是来抓好典型的，心里豁然开朗，也拿起了唢呐。但他一时吹不好，尴尬地说：“我还拿不准这个调调呢”。杨书记鼓励他：“把胆子放大些，跟我来，我们来个‘喜迎春’。”这无疑是意味着，在县委的帮助下，这位农村干部思想一旦解放，就会吹奏出党中央早已定下的“准调”，领导全社农民走上社会主义的富裕道路。
贵州花灯剧是在贵州汉族地区和一部分民族旅居的地区广泛流传的民间花灯歌舞基础上发展形成的地方剧种。民间花灯歌舞已有数百年历史，唱腔有略具雏形的板腔和曲牌两种形式。《典型人家》在艺术表演上也比较好地体现了贵州花灯的艺术特色。
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专栏：
谈采茶戏《喜鹊闹梅》
何为
江西采茶戏《喜鹊闹梅》，是一出沁人心脾的小喜剧。看过之后，就好象吸进早晨的空气一样，感到一阵清新。
喜剧是由生产队会计喜鹊伢与公社主任老梅之间的一场冲突构成的。两个人物之间的关系也很巧妙：梅主任既是喜鹊伢的上级领导，又是他未来的岳父。梅主任来到这个生产队，一是检查工作、核实产量；二是听说女儿在队里找了个对象，他要来相相这未来的女婿。没想到初次见面就发生了一场冲突。冲突是由产量问题引起的：梅主任要喜鹊伢虚报产量，他则坚持要实事求是，不能弄虚作假，构成了一场令人发噱的喜剧冲突。梅主任依仗的是权威，喜鹊伢依仗的是党的传统，最后梅主任不得不败下阵去。
这出小戏，虽然没有庞大的场面与曲折的情节，却能引人入胜。它以喜剧的笔调，揭示了我们现实生活中一个颇为常见的现象：党一再号召我们要实事求是，但说假话的人往往能讨领导的喜欢，而讲真话的人却往往会惹人嫌。当梅主任宣称他有权取消喜鹊伢的预备党员资格时，喜鹊伢痛苦地哭了，他不明白为什么说句真话竟这么难！小戏围绕着要不要坚持实事求是的原则而展开的斗争，颇能发人深思。
在这个戏里，我们看见了喜鹊伢这样一个可爱的年轻人。他性格倔强，但心地纯洁。当他在上党课时听到“实事求是，言行一致”的教导，他深信不疑，而且执着地身体力行。而当他看到梅主任这个领导言行不一时，他就坚决抵制，不肯屈从。尽管梅主任有权在手，扬言要给他组织处分；也尽管他的恋爱对象梅英一再叮嘱他，不要得罪这未来的岳父，但喜鹊伢宁愿受处分，宁愿讨不到老婆，也不肯放弃自己坚定的信念。他是一个小人物，但在他身上，我们看到在党的哺育下成长起来的一代新人，看到了我们的党、我们的国家和我们社会主义社会的未来和希望。
梅主任在戏里是个被批评的人物。但这种批评是有分寸的，对他的缺点，对他那种官气，那种为了维护“领导威信”而不惜弄虚作假的行为，作品给予了尖锐的讽刺。但是并没有丑化他，并未把他写得一无是处，而是给他留有改正的余地。他终于在喜鹊伢身上看到自己过去的影子，不能不重新判断眼前的是非。
整个演出既充满喜剧的色彩，又具有浓厚的生活气息。愉快的谈情说爱与尖锐的思想冲突交织在一起，天真而执着的喜鹊伢与染上了官气的梅主任之间的鲜明对比，在舞台上构成了一组组诱人的图画。喜鹊伢与梅主任之间的性格冲突，本来是一场针锋相对的说理斗争，但却融化在喜剧的表现手法之中，很有传统的民间喜剧的特色。有缺点的梅主任可笑而不可憎，正面人物喜鹊伢正直而不刻板，令人感到轻松幽默，而又亲切可信。让观众在笑声中深思，是这出戏的最大特点。
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专栏：反映现实生活 发展戏曲艺术
部分戏曲界人士座谈现代戏创作
本报讯：为探讨和总结现代题材戏曲创作的一些理论问题，《文艺研究》编辑部最近邀请戏曲界在京部分专家和有关领导同志举行座谈。出席会议的有马彦祥、阿甲、赵寻、刘厚生、马少波、郑亦秋、刘吉典、汪曾祺、张真、杨毓珉等20多位同志。
与会同志指出，我国戏曲艺术长期来深受广大群众喜爱，在我国人民的精神文化生活中，有着重要的地位和影响。解放后，党中央和毛泽东同志提出了“百花齐放，推陈出新”的方针，戏曲改革和戏曲现代戏的创作取得了很大成绩。1963年，在周恩来同志直接关怀下举行的全国京剧现代戏汇演，演出了一批使人耳目一新的优秀剧目。但是，在十年内乱中，由于林彪、江青一伙的破坏，使正在蓬勃兴起的戏曲现代戏走上了畸形发展的道路，造成了极其严重的消极影响。粉碎“四人帮”后，戏曲工作形势很好，成绩显著，但也存在着一些缺点和不足。现代戏的贫乏，就是一个严重的缺陷，这在京剧方面尤为突出。有些全国很有影响的京剧团体，“文化大革命”前就创作和演出过优秀的现代戏，但是最近几年，有的很少演出现代戏，有的根本不演。这种情况在全国已不是个别的现象。参加会议的同志一致认为，必须改变这种现状。大家提出：
首先，要提高对于创作和演出现代戏的重要意义的认识。毫无疑义，不能忽视和低估优秀传统剧目和新编历史剧的影响与作用，但是优秀的现代戏，对于人民群众的教育作用，是传统戏和新编历史剧所不能代替的，它是反映四化建设、培养社会主义新人的有力工具。因此，重视创作和演出现代戏，是坚持戏曲工作为人民服务、为社会主义服务方向的一个重要标志。
二，要总结实践经验，加强理论研究，深入地探索戏曲艺术规律。戏曲艺术反映现实生活、表现现代题材，存在着形式和内容的统一与和谐的问题。在解决这个重要问题时，不能因循守旧，也不能粗暴简单。在这两个方面都有过经验教训。必须认真总结经验，加强理论研究，掌握艺术规律。
三，当前最重要的是要加强领导，克服一般号召多，深入地具体地领导少的问题。现代戏不繁荣，有一个重要原因，是没有切实可行的具体措施和人力、物力、财力的保证。有的同志呼吁，在当前更应由第一流的演员来演现代戏。另外，也不能片面地强调“票房价值”，或者给剧团规定过高的经济指标。不能吃“大锅饭”，体制一定要改革，但社会主义的文艺决不能商品化。文化领导部门在制定文化领域里的经济政策时，应该充分考虑到要有利于现代戏的发展。
（《文艺研究》编辑部供稿）
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专栏：新花赞
真实·和谐·高格调
——电影《知音》漫评
陈剑雨
要使一部电影达到真实，是一件说起来容易做起来难的事，因为电影是由诸多艺术部门共同创造的综合艺术，不论哪一个部门的疏忽，都会使影片的整体真实受到损害。在辛亥革命七十周年前夕，看到谢铁骊、陈怀皑、巴鸿联合导演的新影片《知音》时，感到格外高兴。这部影片具有比较完美的艺术整体感，而它的基础，正是各部门在导演的统一组织与指挥下，对于历史真实和艺术真实的刻意追求。
对于艺术创作来说，真实的历史感并不是要求事事有根据，字字有来历，重要的还在于作品的时代气氛和人物的时代面貌是否准确。从总体上说，《知音》在重现六十多年前的历史生活时是真实的。影片充分发挥电影在表现规模宏大的群众场面上的长处，加强了人民群众反对“二十一条”卖国条约的自发斗争的描写，把学生、市民的游行这类比较易于流于一般的场面，与悲愤高呼“勿忘国耻”等口号而跳楼、自焚的爱国者的镜头交叉组接在一起，从而加强了这些场面的时代感。蔡锷回滇之后，组织护国军出师讨袁的场面也蔚为壮观，很有时代特色。这部影片主要是表现民国初年上层达官显贵的生活的，春藕斋、会贤堂、云吉班、广和楼这些场景的选择和搭建，颇费了一番心血，为人物的活动造成了一个真实的历史环境；加上经过严格考证、精心设计制作的服饰、道具，确实使整部影片形成一种具有浓厚时代色彩的氛围。
构成影片主体的还是人物形象。这部影片的主要角色蔡锷和袁世凯，在历史上都有显赫的声名，这两个人物塑造得象与不象，关乎影片的成败。从银幕形象的实际来考察，应该说是成功的。其所以成功，关键在于创作者遵循历史唯物主义的精神，尊重历史。蔡锷是辛亥革命的元勋，他在反对袁世凯复辟称帝的斗争中无疑有着不可磨灭的历史功绩，影片对此作了充分的肯定，表现得有声有色。同时，影片并不回避他在袁世凯的假面目彻底暴露之前，对袁仍存幻想，即使处在袁的严密监视之中，也不计较个人恩怨，只要袁能拒绝“二十一条”，便愿为他决一死战。这样的描写既突出了蔡锷的爱国主义思想，又是可信的。当袁卖国称帝的野心业已暴露，蔡锷出于策略考虑，虚与周旋，影片里有他代小凤仙在“花界请愿团”上签名赞成帝制的细节，其中一部分是有史实根据的。据蔡的部属雷飙记载：“一日，公（指蔡锷）在统率办事处，袁之私党忽执一赞成帝制题名录向公试探，公即大书‘赞成’二字，并代蒋百里、蒋尊簋书写赞成字样”（见《辛亥革命回忆录》之三）。影片将这个细节移植于此是适当的，不仅无损于蔡锷的形象，而且符合于剧情的需要。把历史上的英雄写得完美无缺？是不能取信于观众的，为贤者讳也大可不必。《知音》塑造了一个真实的蔡锷，反而使观众感到亲切。王心刚的表演，把角色思想发展的脉络理得很清晰，开始对袁寄以希望是真诚的；当得知袁竟敢冒天下之大不韪，在丧权辱国的“二十一条”上签字之后，一手扯掉亲手草拟的对日作战地图，叉立在统帅办事处作战室门前，热血汹涌，这一动一静两个强烈的动作是感人的，从此在人物的思想上发生了根本的转折。
对于袁世凯这个妇孺皆知的窃国大盗，影片没有把他简单化、脸谱化。在这方面剧本所描绘的文学形象提供了良好的基础。导演要求反角正演的指导思想是正确的。英若诚的表演使得这一银幕形象血肉丰满、颇有深度。仕宦之家出身的儒将的风度和派头，大野心家、大阴谋家的城府和权术，通过演员的创造，使观众如见其人。
从以上的分析还可以看到，由于剧作者、导演、演员、美工、摄影以及服、化、道等部门的共同努力，《知音》具有一种和谐的美。当然，这并不是说，影片已经无可指摘，不是的。也许是题材内容的限制，影片的思想深度是有限的。可以说，这是一部在艺术上比较完美的影片，却很难说是一部深刻的作品。
《知音》标明是“历史传奇故事片”，如何将真实性与传奇性辩证地统一起来，是一个比较艰难的课题。为此，导演和其他创作人员付出了辛勤的劳动，并有所创造。无论从片名、立意或情节、结构来看，蔡锷和小凤仙的戏都是影片的核心。小凤仙在历史上实有其人。蔡锷在认识了袁世凯的真面目以后，为了迷惑袁，以便相机摆脱袁的箝制，潜回云南，兴师讨袁，曾涉足八大胡同，因而结识了小凤仙。关于蔡锷与小凤仙的故事，民间多所流传。影片以史实和传说为依据，编演了一出有声有色的历史传奇故事。影片的传奇色彩增强了它的艺术感染力。“历史传奇故事片”这种样式的创造，也是有益的尝试。还应当指出，影片虽以蔡锷和小凤仙的故事作为中心线索，但对于他们的爱情关系并不多加渲染，而强调他们在复辟帝制、再造共和的斗争中相识相知，格调是比较高的。张瑜以一个年轻演员，扮演与自己的距离有天壤之遥，又是见所未见、闻所未闻的这样一个角色，所取得的成绩应该说是难能可贵的。不过，从小凤仙的银幕形象的整体来看，总觉得这个人物的行为动作与她的身份、经历不尽相符，她的思想起点过高，而且直线发展，在某些方面甚至超过了应属当时先进行列的蔡锷，这很难令人置信，如果从形象结构的总体来考察，便会觉得影片的创作者赋予她难以胜任的重托，在真实性与传奇性的结合上尚有不尽妥善之处。举例来说，据雷飙记载：“一日晚间在小凤仙处请客，正当游客满座、狂歌畅饮之际，公（指蔡锷）即单身赴崇文门车站乘火车赴天津。当时无一人知者。次晨抵津，暂住日本共和医院。袁得报，即派蒋百里与某参议官赴津挽留。蔡公谓此次来津，确为养病计，稍愈即回京，请他们转达于袁。复密约蒋百里速再来津，同行赴滇；又与梁启超密商对策，并恳梁速赴两广，与龙、陆两督商抵制办法。蔡公知津不能久住，料蒋百里亦不能速来，当晚即易姓名，变服色单身赴塘沽，搭海船赴沪……”从此辗转回滇。（见《辛亥革命回忆录》之三）作者并注明：“以上赴滇情节均系蔡公口述”，想来是可靠的。要求影片拘泥于史实的记载是不对的，艺术创作中对于生活素材的剪裁、取舍、加工、改造以至于虚构，都是允许的。但影片把蔡锷最终摆脱袁世凯的监视离京返滇，表现为完全得助于小凤仙之力，未免有为传奇性而作了过分的渲染，与创作者追求历史真实的初衷是不尽合拍的。
（附图片）
《知音》导演和演员王心刚（饰蔡锷、左）、英若诚（饰袁世凯、右二）在摄影棚内。 新华社记者 王 辉摄
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专栏：
不自视特殊
雪苇
1924年11月13日上午，北京阜成门内宫门口西三条胡同21号鲁迅先生的住处，突然撞来了一个大学生，报名杨树达，真名杨鄂生，对鲁迅先生污辱恫吓，态度狂傲，还有想动武的样子。这时，正是鲁迅先生参加、领导的女师大反杨（荫榆）斗争全面爆发的时候，也正是北洋军阀段祺瑞的御用文人们和鲁迅之间的斗争开始进入白热化的时候，鲁迅先生便把这个“杨树达事件”判断为他的这些敌人们对他施行的迫害诡计之一；夜里写了《记“杨树达”君的袭来》一文，发表于同月24日出版的《语丝》第二期。11月21日，北师大杨树达君的同学和朋友们就告诉鲁迅先生，说明杨树达的确是精神病患者，不是出于蓄意的攻击。他的同学、朋友李遇安还写了篇长文《读了〈记“杨树达”君的袭来〉》给鲁迅先生，除了力证杨树达是真疯以外，并表示，不止对杨树达感到不幸，而且对杨树达被鲁迅先生误解感到悲哀。在这之前，鲁迅先生已经写了《关于杨君袭来事件的辩正》，更正前文，作了自我批评，这是11月21日；接到李遇安文后，觉得不够，24日又写了给《语丝》执行编辑孙伏园的信，又作了严肃真挚的自我批评，要求把李遇安的文章和自己的《辩正》一起在《语丝》第三期发表。《语丝》篇幅有限，为了保证迅速公开，鲁迅先生在信中说，“我极希望增刊两板”，“不必增价，其责任即由我负担”。意思是这加版的费用，由他个人负担。“极希望”三字并有着重点，意思是一定得这么办。并且说，“由我造出来的酸酒，当然应该由我自己来喝干。”于是，这一束稿件就加版在12月1日出的《语丝》第三期发表了。
这个“杨树达事件”，充分照见了鲁迅先生的为人，也充分显出了他的伟大！“自己造出来的酸酒当然应该由自己来喝干”这个原则，处在普通地位的人还比较容易做到，而名人，有了社会的特殊地位的人，如当时的鲁迅先生（他那时便已经被看作“叛逆青年的领袖”了），或更在鲁迅先生以上者，一般的倒往往不容易做到，越是有名、有威望越难做到，因为有过重的“包袱”。而且这是客观的：这样做首先要计算种种损失，有属于个人的损失，也有属于以他为代表的非个人的损失……。只有彻底老实、从而绝对坚决，也就是本性如鲁迅先生这样的人才会——才能够不计一切、毫不犹豫地这样行动。自然，历史也是并不含糊地证明着：这样做的结果是他们的为人更令人信服了，他们的形象更加高大了。不过，这对于鲁迅先生是多余的话，他之所以这样行动，并不是考虑了这些、经过权衡的结果。
简单说，这是他的本能的选择，是他的人生观叫他这样的。其根本之点，就是本人的工作不管努力到什么地步，得到什么杰出的成功，但绝不因此有人格特殊感，把自己看成和群众（一般人）有什么不一样；自己看自己依然应该还是一个“凡人”的观念绝不动摇。
鲁迅就是这样“本色”的：当人们要他“指示前途”的时候，他回答说，前途么，人人都知道，那就是“坟”。问题是从这里到那里怎样走，但这个，他说他也是在摸索；当人们要记录他的日常言行的时候，他先是反感于这样对待他，然后是：“要写，就坏处也得写。”当人们告诉他的所为“难免被人当作踏脚的梯子”的时候，他的回答是：“倘使后起诸公，真能由此爬得较高，则我之被踏，又何足惜”，心安理得于让青年们来踏着自己的肩上去，还怕能踏着自己爬得更高的人不多！当人们告诉他中国共产党和中国工农红军二万五千里的长征、遵义会议、毛泽东同志的领导的时候，于十分激动之余，他的反应是：我还可以在这中间做个小兵吧？——要注意，这时他已经是无可争议的“时代性的权威人物”了。鲁迅先生在做人的品质上就是这样：不管个人地位有如何悬殊的变化，都是彻底老实，不自以为人格高人一等，“平凡”，不变“到底”（死）。
记得鲁迅先生自己也曾说过，“人和人的相差，有时比猿人和人猿的相差还要远。”不管我们的前辈、同辈和后辈，总有少数特别杰出的人，对人民、对历史“有恩”。对于这样的人，人民和历史是要把他们另眼相看，给予特殊的评价与放在特殊地位上的。但是，这绝对地是群众的事，是历史的事。对于本人，切不能接受这个，从而“自以为”起来，在和群众的关系上、和同志的关系上也觉得人格上特殊。
对于无论是革命胜利以前或革命胜利以后的中国人民和中华民族，鲁迅的这一榜样是十分珍贵和十分意义重大的。
（一九八一年九月五日）