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专栏：
话剧《陈毅市长》给我们的启示
刘厚生
看了话剧《陈毅市长》的演出，我激动得难以自已：一个生气勃勃的陈毅同志又活跃在我们眼前。多么熟悉、多么令人思念啊！他离开我们已经八年了，今天他又回到我们中间！三年来，我们在舞台上见到了国内革命战争时期的陈毅同志，见到了抗日战争时期的陈毅同志，现在又从《陈毅市长》（还有前线话剧团的很好的戏《朋友》）中见到了解放初期的陈毅同志。《陈毅市长》不仅在艺术上给我们以巨大的感染，同时也在思想上使我们受到深刻的教育。看到这样一出好戏，特别在当前各行各业都在研究如何改善党的领导的形势下，看到这样的戏真是令人兴奋。我们不能不感谢作者沙叶新、导演胡思庆、陈毅形象扮演者魏启明以及上海人民艺术剧院所有参加工作的同志。
一
《陈毅市长》写的是上海解放头一年的事，离现在30年了。陈毅同志可写的故事很多，作者偏偏选择这一时期，并且用了10个不相连贯的小故事来塑造陈毅同志形象，显然是有感而发，有所为而作的。粉碎“四人帮”后，我们常说这是“第二次解放”，面对着一个几乎崩溃的残破局面，我们应该怎么办？难道不该回顾一下第一次解放后的情景吗？林彪、江青、康生一伙不仅破坏了经济建设，更可恨的是严重破坏了我们党的优良传统作风，践踏了革命者的道德标准，破坏了共产党人的革命理想。一些党员不象党员，有的领导干部不象领导干部。精神的创伤使得我们当前的斗争较之解放初期更加艰巨，我们岂不更应该用我们前辈的革命风貌来鼓舞今天的士气，教育今天战斗在各条战线上的新老战士吗？《陈毅市长》中塑造的陈毅同志的形象，正是在这一方面显示了重大的现实意义。我们看到一个共产党人，枪声一停，一刻也不休息，马上转到和平建设的斗争中去了。我们同他在一起，看着他是怎样在新的情况下处理那些不断出现的新的问题；是以什么样的精神状态去克服那堆积如山的困难；是如何安排上级和下级、领导和群众、个人和家庭的关系；最重要的，他是带着何等深刻而丰富的思想感情、何等高尚的道德情操在那个“大染缸”中处理那复杂的生活事变……一句话，这个戏使我们清清楚楚感受到，在革命和建设的斗争中他是怎样的一个人。特别在今天，我们是多么需要能够亲自到商店中去买东西，亲自拜访高级知识分子，亲自深入工人家庭，并且亲自说服自己的亲属不可特殊化的领导人啊！在陈毅同志身上，党性的光辉、人格的力量以及工作的智慧，象春雨似的浸润着我们，感动着我们，深深地教育着我们。
二
《陈毅市长》之所以具有如此深厚的感人力量，我看最重要的是作者用全力写人物、写感情，而不是写政策、写任务、写口号。上海解放初期，一切新的工作都有着强烈的政策问题，这是生活真实，特别是表现上海市长这样的掌握政策的人物，不接触政策是不可能的。但因此也就很容易把主要人物写成政策的化身，他的台词也就容易成为政策讲演。在陈毅同志形象的塑造中，当然免不了要写他是怎样掌握和运用党对留用人员的政策、对资产阶级的政策、对知识分子的政策等等。但《陈毅市长》所着力刻画的，不是如何通过一个人物去全面地体现政策，而是通过执行政策的过程来表现陈毅这个人物。不是政策图解，而是个性刻画。比如关于陈毅同志同资本家的接触，如果企图在短短的一两场戏中，一定要象一出大戏一样地出现一个较好的资本家和一个很坏的资本家，一定要通过陈毅同志对他们的又团结又斗争的不同态度来表现政策的全面性，似乎并非必要。现在作者是在较小的范围里写了陈毅同志同资本家傅一乐的接触，其中有团结，也不是没有斗争，却以较大的笔力去写陈毅同志是怎样以不速之客的赤诚相见姿态去团结傅一乐，是怎样以将错就错的幽默感去启发傅一乐的妻子，又是怎样以带傅一乐访问吃豆腐渣的工人家庭的奇特斗争方式来教育他的。这两场写得也还不够深刻，对傅一乐夫妻的改造显得太轻易了一些，但无论如何，作者是在写陈毅同志这个人物，并写出了他的独特性格和作风，写出了他的宽广胸襟。
作者集中全力写人物，而且是“这一个”人物，这是很不容易的。很多领导同志都对干部做报告，但这里是陈毅式的报告；很多市长都会去访问科学家，但这里是陈毅式的访问；很多首长都可能对犯错误的下级发火，但这里也是陈毅式的发火……正是在多方面的社会接触中，鲜明地显示了陈毅同志单纯而又复杂的性格特征，真所谓“如闻其声，如见其人”。这是这个剧本成功的原因，也是它的精彩所在。它对于许多描写真实历史人物题材的作品，是很有启发意义的。
三
《陈毅市长》塑造了“这一个”陈毅，一个使我们时时想起生活中真实的陈毅同志的陈毅形象；但还必须说，这是一个典型，一个概括了生活中许多老干部、革命前辈、高级领导人的共同特征、风貌的典型形象。
恩格斯早就指出，“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人”。但是对于写真人真事的作品，这个原则是否适用呢？塑造陈毅形象必须受生活中的陈毅同志的制约，可以有细节上的虚构，但如离题太远，那就不是陈毅了。如果强调逼真，又难免拘泥，易于偏颇。我以为，问题是作者在选择所要描绘的真人时，不仅要看到他的个人业绩和个性特征，同时还必须注意和发掘他的这些业绩和特征所含有的普遍意义。也就是说，写真人真事的作品，必须选择那些在生活中就具有典型意义的人和事。陈毅同志是一个出名的有鲜明个性的人物，很少人象他那样又是军事统帅，又是政治家，又是外交家，又是诗人、棋手；对人十分亲切平易，有时又发火吼人；对事极为认真严肃，又总是幽默风趣；是那样地深思熟虑，又是那样地纯真直率……。但是，陈毅同志身上确实体现了我们许多革命前辈的共同风格。他们都是胸怀坦荡，光明磊落，嫉恶如仇，热爱人民，工作积极，生活朴素，理想远大而又实事求是，先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。陈毅同志在生活中就是一个具有代表意义的先进的典型人物。
因此，选择这样一个真人写成文艺作品，只要准确地把握住他的个性，就能深刻地表现出他个性中所涵容的共性，同样可以具有高度的典型价值。林彪、江青、康生一伙把写真人真事说成大逆不道，违背文学创作规律，只能说明他们的无知。
《陈毅市长》很好地做到了这一点。作者没有单纯去追求陈毅同志的某些生活琐碎、特殊的传闻轶事，他只是老老实实地同时也是高度凝练地按照陈毅同志的真实面貌，写他在当上海第一任市长期间，如何殚精竭虑地为人民服务，如何目光远大地进行斗争和建设，以至于如何妥善地安排自己的家务。在我们看来，他既不是高不可攀的大圣大贤，也不是性格乖僻的怪人。他是典型与单个人的统一，也是党性与个性的统一。也正因为如此，这个出色的形象才能对我们产生深刻的教育和启发作用。
四
《陈毅市长》在演出上也是成功的。特别是魏启明同志饰演的陈毅同志，可以说是我们舞台上近年来的一个重大收获。既然演的是离开我们不远的真人，当然免不了要考虑“象不象”的问题。许多同陈毅同志有过直接接触的观众也会从这方面提出要求，但对更多的同陈毅同志没有直接交往的广大观众来说，他们更关心的还在于这是不是一个生动感人的真实的舞台形象。魏启明同志的成功正在于他塑造了一个我们想象中的陈毅形象。这个想象是从戏剧文学所给予的规定情境、情节、对话中形成，是从演员的二度创造（而不是模仿）中形成的。魏启明在表演上注意了一定程度的形似，但他着力点不在于此；他用力最大之处是刻画陈毅同志在各种各样的困难中对广大人民的衷心关怀，对人民的无限忠诚，以及面对困难的无畏气概。他准确地运用了紧张、松弛、火气、幽默、急躁、耐心等等对比技巧，把陈毅同志演得生龙活虎。对于多数观众来说，看了魏启明同志演的陈毅，气度恢宏，性格明朗，很受感动，觉得人民的上海第一任市长、党的一位高级领导人陈毅就应该是这个样子，而并不去考虑与生活中的原型是否完全相符。魏启明同志表演的成功，不仅是塑造了一个完整的艺术形象，而且在创作思想和方法上，也给了我们很宝贵的启示。
很可惜的是，《陈毅市长》在塑造了一个饱满丰富的陈毅形象之外，在次要人物中，有些却是比较单薄的。这种单薄，一方面是性格化的不足；再一方面是在情节进展中的作用不大。许多困难问题，许多思想问题，几乎都是由陈毅同志一个人轻易地解决了。以陈毅同志的领导水平和威望，生活中确实会因他一句话而解决大问题。但概括到文艺作品中，我们倒更愿意看到他是怎样吸取同级、下级和群众的正确意见的。次要人物的文学形象单薄，表演上也有欠缺。有的演员似乎有意让自己演得平淡些，以便衬托出陈毅，但结果却是与陈毅这个市长不相称。这些问题通过演出实践是不难改进的。
看了《陈毅市长》第一场的“丹阳报告”，我立刻想起1949年6月初（大约是6月1日），上海解放一个星期左右，陈毅同志邀请上海文化艺术界人士约四、五百人，在八仙桥青年会八楼上举行的一次报告会。他从下午到晚上，一口气就讲了六个小时，他讲解放战争形势，讲国家和上海的困难和前途，讲对文化艺术界的希望，等等。时间之长，气魄之大，内容之丰富深刻，语言之佳妙生动，完全是典型的陈毅风格，也是上海文艺工作者闻所未闻、见所未见的。此后他多次同上海文艺工作者接触，上海人民和上海文艺工作者对陈毅同志有着极为深厚的感情。他确实是体现我们党的优良传统作风的楷模。我们以有这样的领导人感到幸福，我们也以今天出现了这样优秀的作品、出现了新的优秀剧作家和舞台艺术家感到高兴。
最后，有一点个人的偏见要提出来：我实在希望在陈毅同志的光辉形象中，也闪耀着某种程度的革命诗人的气质和光彩。这不仅是由于陈毅同志确实是个诗人，应该有所表现，也不仅由于这是我们许多革命前辈的共同特点，更由于我非常希望我们的各级领导人都能从中得到教益。这对于改进领导的气度、作风，开阔眼界，我想是很有好处的。（附图片）
《陈毅市长》第五场剧照：陈毅同志为筹建制药厂，夜访化学家齐仰之，同他促膝谈心。 蒋 铎摄
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专栏：
需要“真正的批评”
——读高尔基给富曼诺夫的信有感
韩瑞亭
文艺批评与文艺创作应当是相辅相成，互为促进的。如果批评开展得不好，批评家与作家不能正确进行批评和正确对待批评，就会在二者之间划一条鸿沟，双方各有戒备，彼此提防，也就谈不上切磋琢磨，相互促进了。曹丕说：“文人相轻，自古而然”，虽未免过于武断，却也道出旧时代某些作家关系中的不正常现象。形成这类现象固然有多种因素，但对于批评不能持正确的态度和方法，确是一个重要因素。
批评家进行批评如果不严肃，不是捧之上天，就是按之入地，则容易引起作家的陶醉或反感；作家对待批评如果不冷静，也容易忘乎所以或如芒在背。这样，二者的关系就不会正常。只有双方都采取实事求是的态度：批评家对作家的创作坚持“好处说好，坏处说坏”，不虚美，不增丑；作家对批评家的批评能够顺耳不骄，闻过则喜，文艺批评才能顺利地开展起来，批评家与作家的关系自然也会由“相轻”到“相亲”了。
高尔基在1925年同《夏伯阳》的作者富曼诺夫的一次通信，就表现了这两位无产阶级作家对待批评的正确态度。富曼诺夫依据自己亲身的经历和丰富的生活积累，写出了《夏伯阳》、《叛乱》这两部小说，在读者中引起了强烈反映。作家绥拉菲摩维支和理论家卢那察尔斯基分别为这两部小说写序言，给以高度评价。当时正在国外潜心写作的高尔基，对于富曼诺夫这位有才华的新作家的出现，感到由衷的喜悦。但是，高尔基在给富曼诺夫的信中，却表示既不同意绥拉菲摩维支的“过分的赞扬”，也不赞成卢那察尔斯基的“慷慨的嘉奖”。他对富曼诺夫的两部小说作了实事求是的分析、批评。高尔基提醒富曼诺夫：“不要相信廉价的赞许，不要迷醉于成功，这种成功您不应该归功于自己、归功于自己的才能，而应该归功于素材的异常重要，这些素材您实际上处理得并不好。”
高尔基给富曼诺夫的信，对于我们正确地开展文艺批评，提供了不少有益的启示。
首先，高尔基在这封信中对富曼诺夫的两部作品作了符合实际的评价，既肯定了它们对于读者“都是最有意思和极有教益的作品”；也肯定了作者的观察本领，抓住主要的、有代表性的东西的本领。同时，高尔基又明确指出，作者没有驾驭好材料却被材料所淹没，象是一个目击者在讲述，而不象一个艺术家在描绘。这个评价是剀切中肯的。他并不因为是新出现的作家而降低要求，单纯鼓励，甚至无原则的吹捧；也不因为作品已获得可喜的成绩，而忽略或掩饰其实际存在的弱点或缺陷。对比之下，我们有一些文艺批评却不是这样，“过分的赞扬”、“慷慨的嘉奖”辄常有之，有时甚至把词典里最高级的形容词都搬出来了。这类批评的出发点，也许是为了充分肯定成绩，鼓励和扶持新作者，但其效果却未必一如初衷。
其次，高尔基在这封信中，以作家和批评家的眼光，指出了富曼诺夫还没有掌握好形式，描写中存在着冗长、重复、过多的说明以及把故事拉得很长的大量完全无用的细节等等缺点。这说明高尔基对作品的批评，不仅注意其思想性，也重视其艺术性。真正的文艺批评，必须注重艺术。因为，“艺术首先必须是艺术，然后才能够是社会精神和倾向在特定时期中的表现”（别林斯基语）。对作品的评价，不仅要看它所表现的生活内容和思想倾向如何，还要看它对这种生活内容和思想倾向艺术的表现如何。不作艺术上的鉴定，就很难对作品进行全面、准确的批评。我们有一些文艺批评，常常只注重思想内容而不注重艺术表现，没有从思想性和艺术性的结合上去评价作品，在肯定某些作品表现了什么重要题材或提出什么重大社会问题时，却忽略了它们被艺术地表现得如何，因而，有的题材内容异常重要而艺术上比较粗糙或不成熟的作品，往往被不加分析地一概肯定了。这类批评是不完全的、缺乏说服力的，对青年作者来说也是利少弊多的。
第三，高尔基的信，既有直率的批评，又有实际的帮助和指导，充满了老一辈作家对年青作者热情的关怀和爱护。难怪富曼诺夫接到信以后，在日记中如此兴奋地写道：“他这封信并不是一封赞美的信，相反地，它责骂得更多，指示得也更多。但是，在读完这些令人振奋的语句之后，我感到了什么样的力量啊！”对年青作者来说，肯定和赞许其创作成绩，固然是爱护，是扶植。但是，严格的要求和中肯的批评，同样是一种爱护，甚至是更为难得的爱护。过去，由于林彪、“四人帮”的为害，文艺批评曾被当作整人的棍子，所以至今人们一提起批评仍心有余悸。在开展文艺批评时，有的批评者由于种种顾忌，谈成就则侃侃而论，讲缺点则吞吞吐吐，赞扬称许有余，严格要求不足。这样并不利于促进文艺创作的发展和青年作者的成长。而高尔基所要求的那种“真正的批评”，才有助于创作的发展，也是培养和提高文学新人的课堂。
当然，要开展真正的批评，不仅批评者要有严肃负责的态度，作者也要有谦逊诚恳的精神。富曼诺夫对待高尔基的批评就表现了这种精神。他没有为作品的成功和声誉所迷醉，从而听不进正确的批评。相反，他毫无保留地接受了高尔基的批评，对这个批评的基本精神领会得很透彻，从“责骂”中看到了鼓励，从严格的要求中体会到真正的爱护。在接到高尔基的信之后不久，他就给高尔基写了一封内容丰富的信，对高尔基的严厉然而友爱和公正的批评表示由衷的感谢。此后，富曼诺夫一直以高尔基的批评鞭策自己，直到逝世之前还嘱咐妻子把他最后的一部作品寄给高尔基，请高尔基检查他在艺术创作上是否有了成长和进步。富曼诺夫对待批评的这种感人至深的诚挚品格，对每一个有志于用文学为人民服务、为社会主义服务的作家来说，都是富有教益的。
为了促进社会主义文艺的繁荣，人们希望“真正的批评”能更好更快地开展起来。这里面有待于各种条件的创造，而树立对待批评的正确态度不能不是一个必要的条件。正因如此，高尔基与富曼诺夫对待批评的态度和风格，在今天仍值得加以提倡和发扬。
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专栏：
一个作者的话
白桦
影片《今夜星光灿烂》放映之后，读到许多评论文章和观众来信。我非常感激同志们对作者心灵的理解，没有比心灵相通更让人感到幸福的了。评价一个作品，对艺术形象进行具体分析；对作家为之激动的崇高情感给予热烈的同情、肯定和赞许；以美学原则而不只是以政治原则来评价文艺作品，这些都给了我不断的启发和力量。一部影片是许多人共同创造性劳动的结果，编剧者只不过提供了一个基础。因为我是淮海战役的参加者，当时生活在连队，印象最深的是那些年轻的士兵，特别是他们那水晶石一般透明的心灵，无间的同志关系。随着岁月的推移，那些人物越来越鲜明，那一段战斗生活所包含的意义越来越宝贵。《今夜星光灿烂》这部影片正是通过这一段宝贵的战斗生活，去反映那个对新中国的诞生具有决定意义的战役，去反映那些普通的士兵和人民的渴望和崇高理想；进而使今天的人们都能回顾一下我们曾经走过的艰险而光荣的道路，引起人们的沉思：昨天先烈们的向往、情操和今天我们的生活、精神状态的实际，从中找出一些联系和有益的启示。……许多观众是看懂了、理解了，并为之激动。至少都知道这个作品描写的不是“谈情说爱、互相开玩笑”。
列夫·托尔斯泰对艺术活动说过这样的话：“在自己心里唤醒自身感受过的一种情感，然后运用动作、线条、颜色或语言表达的形式，把那种情感传达出去，以便旁人也可以感受到那种情感，——这就是艺术的活动。”我写这个剧本所做的不过就是这些。
我国文学长期以来由于极左思潮的干扰，许多带根本性、常识性的问题被搞颠倒了，这是十分令人痛心而且谁都不能否认的事实。粉碎“四人帮”之后，我国政治生活发生了深刻的变化，尤其是党中央制定了正确的政治路线，亿万群众都在解放思想，都在觉醒。在政治路线上的“指鹿为马”逐步得到了拨乱反正。短短三年多时间内，文艺出现了大量具有说服力的真实形象，赢得了广大读者的欢迎，但却还有少数习惯于把鹿当做马，而把奔腾咆哮、有声有色的马看成怪物，并反过来指责指马为马的人。生活和文学作品中的人都不仅仅只具有阶级属性，还有各自的性格、各自不同的命运和各自不同的思想情感，这就是丰富多彩的生活。但这一切都受着客观历史具体性的严格制约，作家的倾向性以及无论什么人的革命性和个人好恶都不能超越它，否则，形象就失去了真实性，失去真实性的形象等于零，或者比零还要少。以往出现过的大量概念化、公式化的文艺作品不都是这种既违反生活规律、又违反艺术规律的产物吗？
影片《今夜星光灿烂》中的杨玉香这一人物的某些细节，引起个别同志的特别不理解。例如说杨玉香是个贫农的女儿，她的家乡在1948年可能是根据地或根据地边沿，因此她不应该不懂“同志”这个称呼的含意。显而易见，这种看法毫无说服力。直至今日，不是也还有一些干了多年革命的人，用自己的行动说明自己根本没搞懂“同志”这个称呼的崇高含意的吗？杨玉香在影片里作了一个戴凤冠霞帔的梦，这并不是我在剧本里提供的，而是导演同志的艺术补充，我不能掠美，但我很赞同。因为杨玉香的梦是符合她的历史具体性的，一个贫农的女儿连梦也不许作吗？无论多么有权威的人，无法让杨玉香1948年就作出一个在北京劳动人民文化宫参加集体结婚仪式的梦来。50年代初，一位军队领导同志对我讲过一个抗战时期的趣事：一位红军团长，人民军队诞生那天他就是这个军队的成员，身经百战。到陕北根据地后找到了一个未婚妻，贫农的女儿，但这个贫农的女儿提出了一个条件：结婚时新娘要坐花轿、戴凤冠霞帔，新郎要骑马披红，否则就不干。这位团长很为难，但还是咬咬牙同意了。结婚那天被他的上级领导看见了，喊叫着让这位披红的新郎下马。这位团长拱一拱手说：“包涵一点子！一辈子就这一回嘛！”说罢打马拥轿而去。后来他为此受过批评。20多年来，我怎么也忘不了这位红军团长和新郎的形象，我认为他是个真实的人，可爱的人，并不觉得他不革命；当然，也没想着要仿效他的样子去骑马披红。我相信，今天的年轻姑娘谁也不会因为看了杨玉香的梦就认为杨玉香的心灵很污秽，甚至也去作同样的梦，即使作了个同样的梦，大约也不会就此变成老封建！
又如在影片将要结束的地方，酣战后的连队，在空旷的、炮声已经停息的战场上，在硝烟已经将要散尽的星空下，司号员为了悼念自己的战友——自己的连长，吹了一声冲锋号。这是一个特定的场景，充满崇高感情时刻的行动。全连的幸存者都能理解并同意这个庄严肃穆的表示；司令员也能理解并原谅这个庄严肃穆的表示；千千万万观众都能理解并崇敬这个庄严肃穆的表示。因为人们都以正直的、阶级的良心看见了这位司号员高尚的心灵。这和允许不允许平时列队吹冲锋号完全是风马牛不相及的两回事。文艺作品中的战争是来自现实生活的战争，绝不是来自军事教案中的战争。
我当时生活在前沿连队，没有机会接触到前委和高级指挥部，这是我本身的一个历史遗憾。因此我不能超越我自己的生活积累，而只能从一个前沿连队来反映这个伟大战役。这正说明我没有忽略艺术源于生活的原则。写它的时候，我并没考虑过这个作品的成败，因为作家和作品的最高法官是历史，往往一个作家为人和为文的最后判决要到若干年以后才能作得出。我只想到那个和我睡过一个被窝的通讯员，那个并肩在夜空覆盖的雪地上爬行的卫生员，那个在一起捕捉偶然跌落在掩体里的冻雀的司号员，那个和我在战斗间歇中一起猜想新中国国旗该是什么样子的连长，那个受命到敌人指挥部接电话线的电话员，他去之前和我交换过腰带，还有那个无家可归、总是在连队周围出没的贫苦姑娘，特别是她那双充满期待的眼睛……于是，我怀着对他们的深深怀念，哽咽着唱出了这支给今天的人们听的往日的歌……
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专栏：文艺动态
北京部分文艺单位讨论王蒙近作
本报讯 最近，中国当代文学研究会和北京师范学院学报编辑部联合举办王蒙近作讨论会，主要讨论半年多来他所发表的《布礼》、《夜的眼》、《风筝飘带》、《春之声》、《海的梦》、《蝴蝶》等中、短篇小说。在京的部分文学评论家、研究工作者、大学教师和报刊编辑共四十多人参加了讨论会。王蒙同志应邀到会介绍了自己创作思想的发展和部分作品的创作经过。到会同志各抒己见，展开争鸣，讨论会开得生动活泼。
在讨论中，大家一致认为，我国的社会生活发生了重大的变化。为了适应、反映这些变化，许多敏感的作家、艺术家正在进行勇敢的探索和创新。当前，在诗歌、戏剧、电影、文学等各种艺术样式中，正在出现一股革新的潮流。王蒙同志的小说近作，突破了传统小说的结构方式，通过意识的流动和联想来剪裁内容，以描写人物的心灵为主，而不注重描写人物外在的言行表现，也不追求戏剧性的故事情节。对于王蒙同志这种勇于探索的创新精神，大家一致表示支持。
但对于王蒙近作的成就与弱点，讨论中却出现了明显的分歧。一种意见认为，王蒙近作是成功的，他突破了小说的传统框框，比较深刻地反映了广阔而复杂的生活内容，比较细致地刻画了人物的内心世界。有的作品甚至仅仅写人的一种情绪（如《海的梦》），但作品还是表现了作家思想的丰富性和深刻性，以及他对于生活的敏锐的艺术感受力，读后发人深思，也给人以美感。六篇作品中，尤以《布礼》、《蝴蝶》为最好，思想深邃，人物形象具有某种程度的典型性。对于这位卓具才智的作家，我们不应以平庸的旧框框去要求，而要对他的创作实践进行认真研究和总结。另一种意见认为，王蒙的六篇近作，成就并不一样，但共同的弱点是人物形象欠鲜明，没有创造出深刻的典型形象。同时，作品的艺术描写过于跳跃和零碎，缺乏生活内在的逻辑，又杂以抽象的议论和晦涩的象征，缺乏生动的故事情节，这样，读起来费解，不易懂，作品的艺术感染力也不强烈。象《海的梦》、《春之声》这样的作品，似乎只能说是散文，而不应列为小说。有的同志怀疑这种探索是否会有广阔的前途。
鉴于王蒙近作的某些特点，与会同志对作家借鉴西方意识流手法的问题，也展开了讨论。有人认为，这些小说意识流的特点很明显，因此称它为意识流小说。有人认为王蒙对意识流虽有借鉴，但基本上还是现实主义的，它表现的并不是西方意识流小说那种颓废的、非理性的乃至色情的潜意识，不能将两者混为一谈。还有人认为王蒙的借鉴是多方面的，有意识流、也有象征派的手法，甚至还有相声式的手法。目前王蒙同志还在探索中，将来是否能形成一个流派，尚难预料。
联系王蒙的近作，会上还就文学的特征，文学表现人、人物、性格有无区别，要求文学作品描写的典型该如何理解等文艺理论问题交换了看法。 胡树琨