第5版()
专栏：
中国左翼作家联盟成立的经过
阳翰笙
“左联”成立前后，领导左翼文化运动的党组织情况是怎样的，组织系统是怎样的？过去有些不同的说法，现在我以我自己亲身的经历来说一下。
大约在一九二七年十月末，南昌起义失败后，我们的队伍从潮汕撤退到海陆丰，在那里又进行了一段斗争。这时我患了很重的病（恶性疟疾），不能工作。当时前委负责人周恩来同志，就让我和另外一些生病的同志乘木船到了香港。后来又从香港把我送到了上海。这时大概是十一月左右。比我稍后几天，郭沫若同志也到了上海，第二年二月下旬，他又离开上海去日本了。这时创造社的老一代成员中，只有郭沫若同志是党员（他是在南昌起义后入党的），成仿吾同志当时还没有入党。应成仿吾之邀回到国内的后期创造社的几个成员——李初梨、冯乃超、朱镜我、彭康、李铁声以及王学文、沈起予、傅克兴、许幸之等同志，都还不是党员。后期创造社成员中只有潘汉年是党员。这个人以后的情况如何，暂且不论，在这段时间和“左联”时期，还是做了很多工作，有一定贡献的，他当时是个活动分子。在国共合作时期，他在武汉，曾在郭老领导的总政治部中工作过，与郭老是熟悉的。他没有参加南昌起义，比我们先到了上海，在创造社的《洪水》编辑部里工作。他虽然是党员，但只有一个人，也领导不了后期创造社那些人，那些人当时都是留日的学者。
创造社是一个很有影响的文艺团体，但党员很少，郭老又要离去，党的力量显得薄弱。在“四·一二”以后，国民党反动派的白色恐怖很厉害，在这种条件下，公开的宣传活动有困难，周恩来同志看到了这个问题，就指示郭老，应该在创造社中加强党的力量，多调些人去，把党的组织发展起来，使之成为一个坚强的战斗堡垒。
第一次国内革命战争时期，我一直是在北伐军和南昌起义军中工作的，到上海后也一直想再回到工农红军中去。这时郭老就一再要求我，让我到创造社去。我和创造社有过一点关系，我曾以欧阳继修的名字在《洪水》上写过文章。不过，郭老这次让我到创造社，主要还是为了发展党的组织。同时，他要求李一氓同志也留下，让我们两个人一起来做这工作。于是我答应了郭老的要求，和李一氓同志一起参加了创造社。我们到创造社后就办了个刊物《流沙》。这个刊名是郭老取的，刊头也是他题的字。后来又办了个《日出旬刊》。这两个刊物是偏重社会科学和介绍马列主义的。加上原来的《创造月刊》和新生的《文化批判》，创造社这时就有好几个刊物了。这样，力量就很大了，影响也很大了。
在创造社里，潘汉年、李一氓和我，成立了一个党小组。与太阳社相比，他们的党员很多，可能有二十多人，他们大概有两个党小组。蒋光慈、钱杏邨（阿英）、戴平万、洪灵菲、孟超、杨邨人、楼建南（适夷）、森堡（任钧）、刘一梦、冯宪章、殷夫、祝秀侠等，都是党员。创造社和太阳社的党小组，都属于闸北区第三街道支部。因为这两个社及出版部（书店）都在北四川路一带，很多文化人也都住在这一带，所以属于一个支部。鲁迅、郭老当时也住在这一带。这些地方实际上是日本租界，郭老有时穿和服出来，又能说日本话，人们不大分得出他是日本人还是中国人。这个第三街道支部，最先担任书记的是潘汉年，我也是支部成员。
第三街道支部，原是由区委领导。有人说陈云同志做过闸北区委书记，曾领导过第三街道支部，这是很可能的，不过，我记不准确了。第三街道支部后来改为文化支部，是由江苏省委直接领导。因为区委觉得他们领导文化工作有困难，就交省委直接领导了。当时省委宣传部长是李富春同志，文化支部就由他领导。担任文化支部书记的，最初是潘汉年，后来我也做过。
这时后期创造社的几位同志冯乃超、李初梨、彭康、朱镜我、李铁声、王学文也都入党了。还有杜国庠（林伯修）、柯柏年、许涤新等同志也到了上海。他们都是搞社会科学的，杜国庠同志也喜欢搞搞文艺理论。他们几个人组成了我们社。左翼文化队伍更加强大了。
就是在左翼文化运动蓬勃开展的时候，出现了创造社、太阳社与鲁迅的一场论争。这是左翼文艺队伍内部的一场论争。最初是由创造社开始的，后来太阳社也加入了。创造社批评鲁迅的文章，主要发表在《创造月刊》和《文化批判》上；《流沙》、《日出旬刊》虽然没有发表长篇大论的文章，但以三言两语批评鲁迅也是有的。创造社、太阳社对鲁迅进行批评，鲁迅当然要进行反批评，这样，一直持续了很长时间，直到一九二九年秋天，党来过问这件事。
一九二九年秋天，大概是九月里，李富春同志给我谈了一次话。地点是在霞飞路一家咖啡馆。李富春同志先问我：你们和鲁迅的论争，党很注意，现在情况怎样了？
我简要地叙述了一下情况。我说鲁迅近来翻译和介绍了不少苏联的文艺理论、普列哈诺夫、卢那察尔斯基的著作，这是很好的；现在的论争已经缓和下来，不象去年那么激烈了；有些同志自己也感到与鲁迅争论是没有意义的。
李富春同志说：你们的论争是不对头的，不好的。你们中有些人对鲁迅的估计，对他的活动的积极意义估计不足。鲁迅是从“五四”新文学运动中过来的一位老战士，坚强的战士，是一位老前辈，一位先进的思想家。他对我们党员个人可能有批评，但没有反对党。对于这样一位老战士、先进的思想家，站在党的立场上，我们应该团结他，争取他。你们创造社、太阳社的同志花那么大的精力来批评鲁迅，是不正确的。这是第一点。第二点，我约你来谈话，是要你们立即停止这场论争，如再继续下去，很不好。一定立即停止论争，与鲁迅团结起来。第三点，请你们想一想，象鲁迅这样一位老战士、一位先进的思想家，要是站到党的立场方面来，站在左翼文化战线上来，该有多么巨大的影响和作用。你们要赶紧解决这个问题，我相信你们也会解决的，然后向我来汇报。我当时就表示完全接受李富春同志的意见，接受党的批评。李富春同志和我谈话后的两天，我见到了潘汉年，他说他已经得到了这样的通知。于是我们俩经过商量，先开个党员会，传达李富春同志的指示。当时决定找的人是：夏衍、冯雪峰、柔石，创造社方面的冯乃超、李初梨，太阳社方面的钱杏邨、洪灵菲，另外还加上潘汉年和我，一共九个人，这些都是当时党内的负责人。开会的地点是在公啡咖啡馆。会议是由潘汉年主持的，他说李富春同志和老华（我当时用华汉的名字）谈过一次话，现在请他向大家传达。我传达完了之后，很多同志都拥护李富春同志的意见。有的同志还作了自我批评，说自己对鲁迅态度不好。（可能是钱杏邨同志，记不太准确了。）很多同志认识到对鲁迅的估计不正确，自己作法不对头。敌人正在很残酷、很厉害地迫害我们，我们应该想法壮大自己的队伍，不应该与鲁迅论争。也有个别的同志不表态，说鲁迅是一个激进的民主主义者，不是马列主义者，为什么不可以批评呢？实际上心中不以为然，但话讲得比较委婉，因为有李富春同志明确的指示。但到最后，经过反复说明团结的意义，会上的意见一致了。
就在这次会上决定：创造社、太阳社所有的刊物一律停止对鲁迅的批评，即使鲁迅还批评我们，也不要反驳，对鲁迅要尊重。
再一个决定，就是派三个同志和鲁迅去谈一次话，告诉鲁迅党让停止这次论争，并批评了我们不正确的作法。当时还不便于直接说出是李富春同志的指示。去的三个人是：冯雪峰、夏衍、冯乃超。冯乃超本来写过文章批评鲁迅，但他们私人关系不坏，这次算是代表创造社去见鲁迅的。鲁迅见到了他们还是很高兴的，笑容满面的。鲁迅对于年轻人的作法，是谅解的，表示愿意团结起来。
一九七六年的时候，曾有几位同志来问我：这次论争为什么会突然停止了，是什么道理？道理就是因为有了党的指示。另外还有的同志问：是否李立三作过指示？不是的，不是李立三，李立三当时是在中央宣传部，不是省委宣传部，作指示的是省委宣传部的李富春同志。还有的同志问：是不是和周恩来同志有关？我觉得有这个可能，不过，我还没有具体事实来说明。周恩来同志是一直关心文化界的，对文化界的人也熟悉，很多人在大革命时期与他有过接触。周恩来同志对鲁迅也是一直尊重的，有可能和李富春同志讲过停止论争的事。不过，我没有问过李富春同志，后来也没有问过周恩来同志。
在一九二九年秋天这次会议以后，文化支部的同志都有一种要求，就是大家组织起来，以便统一行动。不仅创造社、太阳社，鲁迅以及他周围的一些人，还有搞美术的、戏剧的人，也都有这样的意见。文化支部就领导了这个工作，先在党内讨论，开过好几次会，进行了很长久的酝酿，决定成立“左联”。先后在一起开会的有：潘汉年、钱杏邨、夏衍、冯乃超、阳翰笙、冯雪峰、柔石、孟超、彭康、李一氓、李初梨等同志。最后就有了十二个人的筹备委员会。这十二个人，据我的记忆是：鲁迅、潘汉年、钱杏邨、夏衍、冯乃超、冯雪峰、柔石、洪灵菲、李初梨、蒋光慈、郑伯奇、阳翰笙。
会上推冯乃超同志起草“左联”的“纲领”。还决定“左联”的机构，设常务委员会，还有几个研究会：马克思主义文艺理论研究会、国际文化研究会、文艺大众化研究会——另外我还记得有一个专门管大学学生文艺活动的组织，可能叫学生文艺活动委员会（或文艺研究指导委员会），钱杏邨曾负责过这个工作。除了四个研究会和委员会，还有组织部、宣传部、编辑部。又确定了在成立会上先由郑伯奇、冯乃超报告筹备经过，在会上讲话的则有：鲁迅、彭康（代表社会科学方面），田汉（代表戏剧方面），阳翰笙（代表党组织）。
“左联”一成立，就成立了党团。担任党团书记的，按时间顺序，我记得是这样的：
潘汉年（一九三○年三月开始。后来他可
能调到中宣部去工作）
冯乃超（为时较短，后来可能调到武汉作
别的工作）
阳翰笙（一九三○年下半年——一九三二
年下半年。后调至中央文委和“文总”）
钱杏邨（时间也较短）
冯雪峰
叶林（又名椰林，后来去苏区，在王明路线搞肃反扩大
化时牺牲）
周扬（一九三三年下半年开始）
参加“左联”党团的成员，先后还有：夏衍、钱杏邨、洪灵菲、冯雪峰、柔石、田汉、胡也频。
“左联”是群众团体，上面的领导机关是“文总”（左翼文化总同盟），也是群众团体，“文总”也设有党团。“文委”则是属于党中央宣传部的机构（不归省委领导）。“文委”的成员同时也是“文总”党团成员，即一套班子，两块招牌。担任“文委”书记（同时也是“文总”党团书记）的，按时间先后顺序是这样的：
潘汉年
朱镜我
冯雪峰（为时较短）
阳翰笙（一九三二年下半年到一九三五年年初）
周扬（一九三五年初至结束）
参加“文委”的成员，先后有：杜国庠、彭康、冯雪峰、王学文、夏衍、田汉、钱杏邨、钱亦石。
以上就是从“左联”成立以前到“左联”时期党的组织系统的情况。
现在再接着讲“左联”成立会的情况。成立会开会的地点是在窦乐安路中华艺术大学的一个教室里。中华艺大，原来创造社的一些人在那里教书，常借用他们的学校。开会的时间是三月二日上午还是下午，记不清楚了。出席的人数有四、五十人。讲话的有鲁迅、彭康、田汉和我。鲁迅的讲话给我印象最深刻的有两点：一是他讲要扩大我们的队伍；再一点是强调对旧势力的斗争。他说要注意研究敌人，要深刻了解它；不了解敌人，就不能打倒它。这后一点给我的启发特别大。我们许多人光知道仇恨敌人，要打倒敌人，却没有想到要多方面地去研究它、了解它。至于鲁迅讲话中的其他内容，就记不准确了，而且当时的讲话是不是象后来发表的《对于左翼作家联盟的意见》那么多，或是后来又经过了补充，这一点也记不太清楚了。
至于我的讲话，原来是有个提纲的，但没保存下来，现在也回忆不清楚了，可能是讲这三个问题：一、关于形势，讲当时国民党反动派正在加紧白色恐怖和反革命文化“围剿”（当时还不是用“围剿”这样的词），镇压革命力量；二、因此，要加强我们队伍的团结，团结的问题，是非常重要的问题；三、关于大众化的问题。这里讲的大众化，主要是指文艺工作者深入到工农中去，到劳动人民中去。这也是当时中央和省委的意图，希望“左联”的文艺工作者能到工人区中去，例如沪西区、杨树浦区、闸北区，帮助党在那里做宣传工作。当然，文艺工作者下去不仅是做宣传，也还要增加对工人的了解。我的讲话，大概就是这几点意思。一九八○年一月十一日
（原载《文学评论》一九八○年第二期）
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专栏：
用笑来赞颂新生活的美
——评影片《小字辈》和《瞧这一家子》
黄式宪
长影的《小字辈》和北影的《瞧这一家子》，是散发着新生活芬芳的两朵喜剧新花。它们直接从向四个现代化进军的新长征生活中撷取素材，着力挖掘具有时代特色和喜剧情趣的社会矛盾，揭示了今天人与人之间的崭新关系，让人们在笑声中既得到思想的启示，又受到艺术美的陶冶。
这两部新片，在开拓电影喜剧样式、风格和表现手段的多样性上，作出了有益的探索。《小字辈》用清淡、抒情的笔法，通过发生在一辆公共汽车上的种种喜剧性巧合和纠葛，真实地描绘了几个年轻人在平凡的劳动岗位上为四化显身手的独特经历，以及他们之间的友谊和爱情。而《瞧这一家子》则以夸张的喜剧色彩，比较生动地描绘了以郁林、嘉英为代表的青年工人努力攀登科学文化高峰的动人事迹，表现了一个普通工人家庭的老、少两代人在新长征道路上所发生的喜剧性变化。
《小字辈》和《瞧这一家子》所反映的，都是人民内部带有不同程度喜剧因素的矛盾，其中引人发笑的东西，既不是作者的主观臆造，也不是哗众取宠的“噱头”，而是内涵于人物形象真实的血肉之中的。《瞧这一家子》中的父与子，就是既具有比较扎实的生活基础、又富于喜剧光彩的形象。作为父辈，老胡是个具有苦干、实干精神的车间主任，而思想却偏于保守，对年轻人用电子技术改造织机的闯劲，起初很不理解，这就使自己每每陷于尴尬的喜剧情境。带头搞革新的，偏偏是他的徒弟（未来的女婿）郁林和自己的女儿嘉英，这样，矛盾就从工厂带到家里，又从家里带回工厂，出现了层层迭迭的喜剧纠葛和波澜。随着情节的发展，老胡的思想、言行都发生了可喜的转变。你看，他深夜进厂、主动帮助郁林检修织机的戏，他不耻下问、向徒弟郁林请教电子技术的戏，这些都顺乎情理，绘声绘色地展现了这个老工人用实际行动支持革新、大干四化的新风貌。作为后辈，嘉奇的形象则别具情趣。他是文工团的演员，文化甚低（床头还离不开“小人书”！），却夸夸其谈，不务实际。一次，老胡考问儿子英语“JAPAN”一词，他居然脱口而出，把“J”念作“钩儿”，把“A”读作“尖儿”（出自玩扑克牌的俗语），既惹人发笑，也启人深思。十年动乱的劫难，在这一代青年人身上留下的“内伤”，就这样以喜剧的形式，生动而具体地呈现在我们面前。当嘉奇应邀到新华书店去辅导排练舞蹈节目时，一段开场白，别字连篇；示范动作，洋相百出。这可笑吗？后来成为他女朋友的小红深有感慨地说：“我笑不出来，只觉得可悲。如果我们的父辈看到他们的儿女那样胡蹦乱跳、愚昧无知，会有什么样的感觉呢？”诚挚而深情的话语，激发了嘉奇心灵的颤响。就这样懵懵懂懂地混下去么？不！“我要把过去耽误的一切都找补回来！”这是嘉奇在现实生活的推动下，发自内心的呼喊。影片通过他同小红之间爱情关系的发展，诸如小红退信（改正了信上的错别字）、赠送字典等一些细节描写，令人欣喜地展示出这个青年如何治愈“内伤”、向着明天发起“冲刺”的足印，由此而唤起人们对现实生活中这类青年给予热情的关注。这岂不正是喜剧艺术寓庄于谐、寓教于乐的独特功能么？！
《小字辈》的主人公，大都是名副其实的“小字辈”。所谓“小”，一是年轻而富于朝气；二是工作普通、平凡，不惹人注目，其中有公共汽车上的女司机、售票员，有幼儿园的保育员，有开红绿灯的交通警，还有饮食店烤烧饼的小师傅，当然，也还包括那个好虚荣的女职员、那个油头粉面的小扒手。影片在描绘这一组小字辈人物的“素描”时，既写了他们的共性，又勾勒了他们个性的差异，揭示了他们在思想、情操、抱负和志趣上存在的差别。喜剧性，正是从这些性格的相互差异和对比中产生的。
在这组群像中，最能惹人发笑的人物是售票员小黄，影片的喜剧情节，往往是以他为中心而得到展开的。他起初相当自卑，叹息说：“谁叫我文化差，只好当人民的受气员。”由于抱着这种消极的态度和情绪，在工作中就不可能为方便乘客着想，关车门时，轧痛乘客的脚，他还说俏皮话：“为四个现代化抢时间嘛！”正话歪用，活脱脱地刻画出他无理也要争三分的喜剧性格。这里，喜剧嘲讽的对象、目标是准确的——小黄身上残存的轻视服务工作的旧意识、生活视野的狭隘以及缺乏文化素养等；嘲讽的分寸是恰到好处的，是充满善意和幽默的。更其重要的是，影片还通过生活的前进运动，生动地描绘了他在周围环境影响下急起直追、奋发上进的新的精神面貌。你看，在洗车场，当女售票员小青与女司机小洪的两根“水龙”先后向他浇来时，他真挚、坦率地表白说：“给我浇点凉水也好，清醒清醒。人家都在向科学文化进军，我呢？在混，差距多大！”敢于自我否定、敢于正视刚刚过去的那场十年“浩劫”留在自己身上的伤痕，这是小黄新生活的起步。有趣的是，就在他否定旧我时，仍然不改他诙谐逗哏的本性（绝不是一本正经的“检讨”，那样就兴味索然）。这场戏，既扣准了小黄思想的“飞跃”，同时，还饶有喜剧性地揭示了这三个小青年在“为四化”这个共同目标鼓舞下结成一个战斗集体所带来的融洽和欢悦，动人地再现了我们时代生活的美。
这两部影片在如何刻画好喜剧中正面人物的喜剧性格上，都作了一些探索。作者敢于摒弃一般习用的对喜剧中正面人物予以“拔高”、“正剧化”、“理想化”的框框，创作思想比较解放，因而在创作实践中取得了一些突破。《小字辈》坚持了现实主义的喜剧法则，不是“叙好人完全是好”，写正面人物就处处“正面”，而是善于通过生活矛盾的喜剧形式，不加讳饰地袒露出正面人物的个性同其所处环境之间的某些不协调、不和谐（包括不损害人物正面品格的某些弱点、短处和局限性）。你看，小葛对学习的专注、入迷，同他对生活的疏淡、迂阔，形成了喜剧性的不和谐；他助人为乐，不惜精力的热心肠又同他个性的腼腆、内向、不善辞令形成了喜剧性的不相称；他对小青的爱恋之情却又同怯于表露感情的笨嘴拙舌形成了喜剧性的不协调。这样，小葛的性格给人的印象，就不是“正襟危坐”，事事“正确”，而显得平易近人，情趣率真。《瞧这一家子》中的郁林，由于对电子入了“迷”，生活中往往陷于某种可笑的情境，但同时展示了这个年轻闯将心灵的美。美中不足的是，小葛的喜剧动作性还不突出，导、表演处理上也略嫌拘谨。郁林的喜剧动作也欠丰富，缺乏更多的喜剧性。
在发挥电影特有的表现手段来渲染喜剧性上，《小字辈》似较《瞧这一家子》略为逊色，过于老实（喜剧需要夸张而忌讳老实），这或许同它所追求的清淡、抒情的风格紧密相关，未必一定就是它的短处。在《瞧这一家子》里，嘉奇辅导排舞，老两口请客，恰当地运用落格、延时的摄影技巧，形成超越标准频率的快速动作，夸张地渲染了嘉奇等盲目的热情，渲染了老两口和儿子准备迎接客人到来的欢快心情，较好地处理了喜剧夸张与生活真实的关系，这是应予肯定的。当然，其中也有一些为了追求笑料而不够真实的镜头，如嘉奇与大阮落到不及腰深的水里去救孩子这一场面与影片主题关系不大，而且显得有些俗气。
这两部新片中，有的形象显得比较概念，缺少血肉，喜剧性也不充分；在开掘生活的深度上，还欠些火候。但就这两部新作在运用喜剧样式来揭示我们时代生活的丰富性上所显示的主要特色来看，却是值得欢迎和称道的。（附图片）
右：《小字辈》中，小葛在汽车上调查售票员报站说话的情况，引起小黄的误会。
左：《瞧这一家子》中，老胡的儿子嘉奇把“J”读成“钩儿”。
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专栏：
不同意这样评价《挂红灯》
徐光耀
读了《人民日报》一月三十日第五版阎纲同志的文章《努力反映时代的真实面貌》，觉得总的倾向还是好的，但有一点使我很不理解。中篇小说《挂红灯》这部小说，无论从哪方面说，都不应挨他这样的批评。其一：文章说什么《挂红灯》里的“坏人做坏事和好人干好事，没有左思右想，没有瞻前顾后，没有忧虑或忌惮”，因此是“简单化”、“概念化”的。且不说这样的提法是否科学，首先这是不合《挂红灯》的实际的。稍微想一下书中孙惠来的形象，就他干事时的“左思右想”、“瞻前顾后”、“忧虑或忌惮”来说，就会绰有余力地把这些不实事求是的话否个干干净净。其次，说《挂红灯》很少对“人物进行性格化的描写……较多是事态的偶然出现和过程性的机械发展”。真是悲哀！怎么会有这样的理解呢？难道孙惠来、张老硬、张天凤、大腥油、见喜、张万通、老同爷、武世昌……等等，以及其他一大批人，不都是性格化的人物吗？阎纲同志怎么能轻轻一笔就把这些生动的形象抹掉呢？至于说到“事态的偶然出现和过程性的机械发展”，不但词义含糊，也距作品实际相差很远。其实，阎纲同志在前面有一句“这里有一幅决非瞎编的素描长卷”，尽管语意有保留，却大半驳倒了他自己的话。
一个人读作品，可以喜欢或不喜欢。但写评论，做宣传，说话应该合乎作品实际，不能大离大差。否则，是不能服人，也不能起到好的社会效果的。一篇文章，要谈十来部中篇创作，不容易；尽求准确，也是不合理的。但阎纲同志对《挂红灯》实在过于武断了，这种作法不利于百花的繁荣。出于对党报的爱护，特写这篇短文，目的在引起注意。不要因一时的疏忽，误伤了作者和作品。
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专栏：文艺动态
《文艺研究》今年第一期对几个文艺问题展开争鸣
一九八○年二月二十五日出版的《文艺研究》第一期发表文章，对当前几个重大的文艺问题展开争鸣。
关于文艺与政治的关系问题，发表了三篇文章，敏泽的《文艺要为政治服务》，从中外古今的文艺史实，论证“强调文艺的政治社会功能，是阶级社会中文学发展的客观的基本事实”，指出文艺为政治服务出现的错误，根源不在于为政治服务的原则，而在于实践中被歪曲；王若望的《文艺与政治不是从属关系》，认为文艺当然也反映一个时期的政治，但不只是政治的反映，文艺与政治是“兄弟关系”，文章也不赞成“政治标准第一，艺术标准第二”的提法，认为二者在一个文艺作品里本来是不能分开的；万里云的《艺术不只是政治的反映》，认为从人类历史发展全过程看来，艺术与政治应该是平行的，平等的，互为作用、相辅相成的，并不存在从属关系或单方面谁领导谁的问题，认为艺术有服务于政治的一面，也有非阶级非政治的一面，反对二者关系上“左”或右的倾向。
关于人性、人道主义等问题，继去年发表朱光潜的《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》之后，又发表了黄药眠的《关于文学中的人性、阶级性等问题试探》，认为无论从文艺作品所应描写的内容还是从文学艺术的特点来说，那种抽象的“人性论”都是说不通的。文章还论述了文艺作品中阶级性和社会共同性的关系。
这期还发表了将近三万字的黄钢同志的《报告文学的时代特征及其必须严守真实的党性原则》，认为报告文学所以成为一种独特的、独立的文学形式，主要特征和基本要求之一，就是严格忠于事实。不同意报告文学可以掺假和虚构，不赞成徐迟同志“允许略有虚构，不离真实的虚构”的主张，认为有进行公开讨论的必要性和迫切性。
这些争鸣文章，涉及到文学艺术几个领域的重大问题，必将引起广大读者和文艺界的重视。
（田申）
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专栏：文艺动态
戏曲界讨论“推陈出新”问题
文化部文学艺术研究院戏曲研究所和《文艺研究》编辑部最近连续召开戏曲“推陈出新”问题座谈会。戏曲界的知名人士、著名演员和戏曲工作者共计数百人出席了这个会议。有的同志提出戏曲应该恢复好的传统手法，推陈出新，首先要注意继承传统。另一些同志认为，目前戏曲存在的主要问题是出新不够。对戏曲传统艺术，要进行鉴别，取其精华，弃其糟粕。戏曲要适应时代和观众的需要，就必须不断革新。
对于历史题材和现代题材，有的同志认为不同剧种应有所分工。有的同志则认为，现代戏、传统戏、新编历史戏“三并举”的方针是正确的，这有利于戏曲艺术的繁荣，不要搞片面性。座谈会还将继续举行。
（岳中）