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专栏：
文艺创作如何掌握歌颂与暴露的关系？
杨柄
现在有一些文艺作品是以反特权为题材的。应当实事求是地说，目前确实有一些担任领导职务的干部，包括共产党员干部，错误地追求或谋求某种特权。文艺创作反映这种现象是应当的。问题不在于要不要反映，而在于如何反映；更准确地说，在于如何掌握歌颂与暴露的关系，在于如何更好地解决倾向性与真实性、美与美感的关系。
要写好暴露特权的作品，我觉得关键的一个问题，是作者对特权要有清醒的认识。
其一，我们今天所暴露的特权是哪种社会里存在的特权？是社会主义社会里的，还是封建社会、资本主义社会、半封建半殖民地社会里的？文艺作品所描绘的事件和人物不能脱离基本的社会环境；脱离了，它们本身所包含的特殊的性质和意义就显露不出来；只有将它们放在特定的历史条件下，这些事件和人物才是可以被认识的。我们今天所暴露的特权当然是社会主义社会里存在的特权，这一点，在理论上大概不会有不同看法，但在创作实践中并不尽然。读了中篇小说《调动》以后，使人感到不是写社会主义社会的事。作者没有在作品中正面说明自己的看法，但是作品所描绘的人物和事件反映了他的看法。
其二，从前一个问题中派生出来的问题是：这种特权是社会主义制度的产物吗？对这个问题目前大致有三种看法。第一种看法，认为特权是社会主义制度的对立物。因为生产资料所有制的性质决定社会的性质，我国占绝对统治地位的生产资料所有制是社会主义的生产资料所有制，包括全民所有制和劳动群众集体所有制，它决定了我国社会的社会主义性质。这种所有制要求在分配时实行各尽所能、按劳分配的原则，要求消除非法占有他人劳动成果的现象，政治上则要求在人民内部实行充分的社会主义民主，要求一切干部自觉地充当人民的公仆——这样的社会主义制度，不是产生特权的基础。相反，各种剥削制度是产生特权的基础。在生产资料私人所有制占统治地位的社会里，特权的普遍性、严重性和合法性是无可否认的客观事实；在我国，剥削阶级的生产资料所有制业经转化为社会主义的生产资料所有制，这就为消除特权创造了根本的前提。在中国的特定历史条件下，特权是长期封建制度的产物；在解放后的十余年里，我们党克服特权的成绩是卓著的；但是林彪、“四人帮”又将它接过去，并且恶性发展——由于这样的远因和近因，所以特权在今天弄成了一个十分令人瞩目的社会问题。但是特权并不是社会主义制度的产物；相反，社会主义制度为消除特权提供了前提，消除特权又为加强社会主义制度所必需。第二种看法，有极少数人认为特权是社会主义制度的产物，他们攻击特权的目的是攻击社会主义制度本身，甚至明白地说社会主义制度不如资本主义制度。这是在这个问题上今天应当着重反对的错误看法。第三种看法，就其站在社会主义制度一边来说，与第一种看法相同，但对社会主义社会中出现特权这一特殊现象的认识似嫌不够。以话剧《假如我是真的》为例，是愤慨有余而理性认识不足；所以从认识上说，与第一种看法应当区分开来。这样区分的必要性，在下面的分析中可以看得更清楚一些。
其三，从前面的两个问题中又派生出这样一个问题：在社会主义社会中存在着克服特权的积极因素吗？《假如我是真的》是肯定用行骗去惩罚特权的。这尽管是一种能够令人称快的辛辣的惩罚，却不是我们应当提倡的惩罚办法，也达不到消除特权的目的。作者将同情放在骗子身上，无论如何不能说对。《调动》则将资产阶级代表人物拿破仑的语录作为指南：政治家都是不讲道德的，所以作者笔下的共产党的某个县委似乎是一个动物园；他极力赞赏的反对特权的正面人物竟是一个满脑子资产阶级政治信条、精于耍弄小智术、不要自己贞操的无耻之尤。一句话，作品是用这一种剥削思想去攻击另一种剥削思想的。以上两部作品的性质不一样，不应当相提并论。我之所以在这里一起论述，是因为它们有这样一种共同点：都没有看到克服特权的积极因素。而这又是不少暴露社会主义社会生活中的阴暗面的文艺作品所共同存在的问题。这里说的首先还不是作品中是不是写了这种积极因素，而是客观的社会生活中是不是有这种积极因素存在。如前所述，社会主义制度本身就是消除特权的前提；当特权由于某些条件相汇合而有所滋长时，便从这种社会制度中产生出克服它的巨大力量。中央颁发的《关于党内政治生活的若干准则》明文规定“不准搞特权”，将谋求特权摆到了非法地位，反对特权是合法的。我们的群众——在党的领导下经过几十年艰苦奋斗的广大群众，他们十分珍视自己的社会主义制度，不能同意有损于这一制度的特权存在；他们对特权的愤慨，便是克服特权的积极力量。即使在担任领导职务的干部中，严格约束自己和子女的，在子女犯错误时果断处理的，也不乏其人。在这里，用统计学的眼光说多数少数不是很适宜的；重要的问题在于哪是正确的，哪是错误的；哪是有发展前途的，哪是要被克服的。退一步说，即使在一段时间内积极因素还不是那么多，为了加强和发展我们的社会制度，文艺创作也应当热情赞美这恰恰是不多的一面。当然，这不是说暴露阴暗面的作品非要出现积极形象不可。不是那个意思。我的意见是，暴露阴暗面的作品（特别是漫画、相声、短诗、短篇小说等）中可以没有积极形象出现（有更好），但不可以没有积极思想存在。作者有积极思想是一种写法，没有积极思想又是一种写法，思想不同写出来的作品是不一样的。总之，在我们的社会中，与特权这种消极因素同时存在的，还有克服它的积极因素。是不是看得见它，愿不愿意去发现它，这恐怕跟作者的世界观有点关系。《调动》不以马克思主义为指南，怎么可能发现从社会主义制度中产生出来的克服特权的积极因素呢？怎么可能正确处理歌颂与暴露的关系呢？
其四，谈一谈跟歌颂与暴露相关的倾向性与真实性、美与美感的问题。关于真实问题，不少文章讲来讲去只讲了一个问题：应当真实。其实，真正要解决的问题是：何谓真实？可惜这个问题尚未从理论上很好解决。有的文章认为生活中实有其事写出来便是真实的。这种看法失之过简，而且可以顺着这个逻辑作出这样的推论：文艺作品不允许进行合理的虚构。有的讲写真实的文章似乎说写真实便是暴露阴暗面。其实，无论是暴露阴暗面，还是赞美积极因素，都有一个真实与否的问题。有的文章认为倾向性与真实性有矛盾，这是由于没有区分正确的倾向性与错误的倾向性……要解决上述这些问题，穷本溯源，还得从决定文学艺术的社会生活本身说起。当着我们全面地观察社会生活时，呈现在我们面前的既有美，也有丑，并且在互相斗争着。更重要的是，事物的美丑性质是它们本身所固有的，不是外加的，也不是任何人的力量所能改变的，正如任何人不能改变春兰之香、腐鼠之臭、辣椒之辣、荔枝之甜一样。文艺创作者指美为美，指丑为丑；本来美决不说它丑，本来丑决不说它美；本来美者美化之，使之更美，本来丑者丑化之，使之更丑；决不将美物丑化，也不将丑物美化。这样做的结果是——文艺作品中的美丑与社会生活中的美丑一致，这才是真实的；不一致，便是不真实的；美丑颠倒，便是反真实的。站在美的一方，倾向性与真实性的关系是血与肉的关系；站在丑的一方，倾向性与真实性的关系是冰与炭的关系。站在美的一方歌颂美，暴露丑，歌颂与暴露相辅相成，可以帮助群众去克服丑，发扬美，并且创造新的美。即使单件作品专作暴露，没有美的形象在作品中明显出现，也要有美的形象在作品外隐然存在，也要有美的思想充溢其间，对丑的否定同时就是对美的肯定，这同样可以收到提高群众美感的效果。倘若象《调动》那样，站在一种丑的立场上，以丑攻丑，这纯然是对美的否定，给人的只是丑感。总之，表现生活与认识生活、提炼生活是根本无法分开的。
我国的社会主义制度是好的，但是我们的社会中也存在着一些阴暗面。这两方面都应当在文学艺术中反映出来。文艺工作者应当坚定地站在社会主义制度一边，歌颂美，暴露丑，将歌颂与暴露有机地结合起来，帮助人民群众克服丑，发扬美，并且创造新的美，使社会主义制度不断发展。因为社会制度好就不同意暴露阴暗面，因为暴露阴暗面就看不到克服它的积极因素，都是片面性。尽管在一段时间内消极现象为数不少，但是我们的先进的社会制度中蕴蓄着克服它的巨大力量，我们的党和人民有信心克服它，前途是光明的。我们的文学艺术应当充满着革命乐观主义精神，消沉情绪是没有根据的。
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专栏：
艺术的真实与真实的艺术
周介人
弄清艺术真实性的关键，在于弄清什么是真实的艺术。
车尔尼雪夫斯基说过：“在整个感性世界里，人是最高级的存在物；所以人的性格是我们所能感觉到的世界上最高的美。至于世界上其它各级存在物只有按照它们暗示到人或令人想到人的程度，才或多或少地获得美的价值”。因此，我以为真实的文艺一定是以人为表现中心的。要求文艺将表现政策和反映本质概念作为目的，而将艺术降到简单图解政策和本质概念的手段的地位，是对文艺本性的一种背离。对艺术来说，人是一个生气灌注的完整体，艺术不应分解人的自然属性、社会属性与阶级属性，艺术要表现人的这些多方面内在联系着的丰富的思想与情感。因此，在艺术作品中，真实的性格应该是富有人性的性格，将人的本质仅仅归结为阶级性是片面的；在阶级社会中，只有带着阶级性的人性，没有不带人性的阶级性，而随着阶级的逐步消亡，不带阶级性的人性将会日益发展起来。对艺术来说，真实的理想不是在作品中写上豪言壮语，添加光明尾巴，设计未来方案，而是发掘并展现出人性美的理想。以表现人为中心的文艺，才是真实的文艺。
要写人、写人性美，就一定要写人活动的广阔天地——生活。因此，真实的文艺一定要反映真实的生活。但是，生活是什么呢？生活是感性的现象世界，生活的本质不是存在于生活现象之外，而是寓居在这些生活现象之中。同时，各种生活现象又不是静止的和孤立的，而是互相联系、互相渗透、互相转化的。因此，生活不是僵死的模式，真实的文艺决不可将复杂的生活简单化，形象苍白、图解规律的作品，不能算作真实的艺术。
真实的艺术来自真实的生活，但又不等于真实的生活。因为生活是无限的，它没有起点，也没有终点。生活是芜杂的，无数事物发展过程的交叉，常常使互不相关的动作并存，而互为因果的联系却又远离。生活是自在的，它自己不会说明自己。所以，仅仅描摹、复制现实的艺术不是真实的艺术，只有克服了生活的无限性、芜杂性、自在性的艺术，才是真实的艺术。
所谓克服生活的无限性，是指文学家通过构思而在本来没有起点也没有终点的生活链条上划出了界限，把无限的生活改造为有限的生活，使大众对生活的观照有了定性，并能通过这一个“有限”透见无限。
所谓克服生活的芜杂性和自在性，是指文艺家遵照生活给予他们心灵的暗示，对生活现象进行选择、挪动、增损、夸张、想象与重组，使本来虽然并存但互不相关的动作分解，使本来虽然远离却互为因果的现象集中，使本来虽然微小却代表某种趋向的事物突现等等，这样，通过文艺家的营造，本来芜杂的生活变成了有秩序的生活，本来不能说明自己的生活变成了自己能够说明自己的生活。
由此看来，文艺家所呈现给读者、观众的艺术决不是简单地从现实中现成找来的，而是经过艺术家精心熔铸出来的。也就是说，一般所谓的艺术真实，实际上是文艺家精心创造出来的效果，这效果使你感到非常真实。这个在现实中并不实际存在，而又使你感到真实的形象体系，我们叫它为“第二现实”。文艺家只有燃烧起真诚的而不是虚假的激情之火，才能在心灵的熔炉中重新锻造出反映生活真实的艺术，使我们把握着它就会回忆起活生生的生活本身，回忆起自己或者他人的命运，回忆起自己体验过的某种激情。但是，由于欣赏者的经历、学历、阅历不同，即使面对着同一部艺术品，也会产生内容不同的共鸣、默契与沟通。许多同志赞扬高晓声的《陈奂生上城》是佳作，但这篇小说究竟好在哪里，却又众说纷纭。有人说它好在“批评了好心的官僚主义”；有人说它好在“写了现代阿Q——陈奂生”；有人说它好在“揭示出显著的城乡差别”；有人说它好在“提出了农民的精神贫乏问题”等等，而作者自己说，他只想为农民“叹叹苦经”，陈奂生则是他心目中“具有英雄气质的普通人”！依我看来，一件作品愈是能让众多的读者从中寻觅到多样而又有某种联系的意蕴，愈是能让读者根据各自的想象来补充增加艺术家所提供的画面、性格、情感，它便愈是具有高度真实性的艺术，愈是真实的艺术。
艺术是有内在目的的。但这目的不是立竿见影的政治效用，也不是传播理论的形象证明。艺术的目的，是为着以形象感染的力量来陶冶人的灵魂。为了达到这个目的，艺术就必须创造出美来。只有这样，它才可能产生审美教育作用，才可能对人的精神世界发生广泛的影响，才能以其特殊的内容与形式为发展和完善人性服务。这样的文艺，是同共产主义者的最终奋斗目标完全合拍的。倘若文艺家创作的成果根本不能称为艺术，那么，你即使派给他再多再神圣的任务，也是“竹篮吊水一场空”。
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专栏：
江船火独明
——《巴山夜雨》观后
梁光弟
故事片《巴山夜雨》，是冬天里的一场春雨，敲击着观众的心，也滋润着观众的心。它在思想上和艺术上的特色，我想到以下几点。一、悲愤之中点燃
起信念
《巴山夜雨》表现了人民在十年浩劫中受害之深。除了秋石一家的遭遇外，以杏花为例，这个被出卖的“新嫁娘”，生活给她带来的苦难是何等深重啊！旧社会卖儿卖女的惨剧又出现在解放了的新中国！看到这里，真是怒火中烧，悲不可抑。另一方面，在女“解差”刘文英身上，又表现了人们受毒之深。秋石对刘文英说：“你才是真正的囚犯，是精神上的囚犯”。一语道破，刻骨铭心。尤为可贵的是编导对主题的开掘并没有就此止住。投江寻死的杏花被秋石救活，并且在秋石的启迪下，恢复了生活的勇气；刘文英这个“精神上的囚犯”，经秋石晓以大义，也获得了新生。这都显示了在秋石心中希望和信念之火是不灭的，是秋石点燃了这两个女青年心灵的火光。同时，十三号舱房的乘客们，用各种方式对抗着浩劫的侵扰。这都使观众在满怀悲愤的胸中，和影片中人物一起，对生活的信念之火更加炽烈地点燃起来。
二、险恶之中充溢着美善
《巴山夜雨》没有用干巴的说教来灌输抽象的信念。那火红的信念是从人物的美好行为中孕育出来的。秋石身陷囹圄，危在旦夕，却奋不顾身地为他人开拓生的活路。扮演秋石的演员李志舆是戏剧演员，在本片中却较好地摆脱了舞台表演的习惯，特别是在那一个个沉默无言的中近景中，演得含蓄、自然，效果较好。再如，自己肩负着巨大哀痛，却对别人关怀备至的革命母亲，表面上有点玩世不恭，实质上对现实有清醒认识的青年宋敏生，把慈祥和温暖带给小娟子的乘警老王……这些工人、农民、战士身上的高尚情操，他们之间的友爱、体贴和激励，闪射着无产阶级的人性美，使我们坚信美善必将战胜丑恶！
三、淡雅之中呈现出多彩
《巴山夜雨》的基调是淡雅清新，使用的电影语言平易朴素；但是，却让人感到深刻强烈，丰富多采。原因就在于编导把自己的艺术功力用到了塑造人物上。十多个主要人物，都有独特而生动的个性。可贵的是，作者不是为个性而个性，去任意给人物脸上涂抹各色油彩以示区别；而是对生活加以提炼，把那暗无天日的时代给人们心灵打上的烙印坦露在不同的个性之中。象青年工人宋敏生，貌似油腔滑调、玩世不恭，实则爱憎分明、辛辣机智，很符合他那觉醒了的红卫兵的经历。又如名演员关盛轩，那种提心吊胆，忍气吞声的紧张心情，不是当年受迫害、遭摧残留下的后遗症吗！？拿刘文英来说，语言僵硬，思想苍白，是左倾路线虔诚的信徒。张瑜刻画这个角色内心的孤独、迷惘、痛苦和矛盾，直到终于打开心灵的窗户，是生动细致、真切动人的。作者在塑造这些色彩缤纷的各种性格时，探求着形成人物性格的社会渊源，由此深化了主题，并且使这部质朴淡雅的影片，呈现出绚丽多姿的光彩。
四、凝练之中含蕴着广延
《巴山夜雨》的场景集中在一艘江轮上，特别是一间舱房内，故事发生在一昼夜之间。作者通过一间舱房中乘客之间的短暂相处和交往，把这些善良的人们身上的人性美凝聚成一束火光，在暗夜中透出一线明亮。同时，又把生活的宽度与长度广延开来。编导在凝练与广延的结合上，很会按照电影艺术对视觉形象的要求去运用细节。例如，在文学剧本中，小娟子唱的是杜鹃花，影片中换成与人物身份更贴切的蒲公英，并用蒲公英把秋石一家的悲欢离合穿插起来，平添了诗情画意。又如，那位前来给独生子上坟的母亲，在痛说儿子怎样被浩劫吞没时，没有出现武斗伤人的倒叙场面，只是推出江流远处湍急的漩涡——儿子的坟地就在那里。当江轮行驶到此处，漩涡再次出现。诗人秋石帮着那位白发寡母把祭品红枣撒向墓地。那漩涡卷动着红枣、红枣沉没于漩涡的特写镜头，也是一种凝练之中求广延的手法，远比出现回述的实景更让人的心灵颤抖。
这部优秀影片也有疵点。秋石这个人物的表演，感人的力度还不够。男“解差”在真情表露之前，有些举止神态，似要故意给观众造成一个坏人的印象，与人物的真实面目相去太远，有违于影片朴实真切的风格。秋石父女团圆一场，有些突然和平淡，感情上铺垫渲染不够。
李商隐有“巴山夜雨涨秋池”的七绝传世。尽管这部影片也是写的秋天，我却不禁想起杜子美形容春雨的几句五律：“随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。”且借“江船火独明”一句，作为此文的题目。
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专栏：剧评
重看《上海屋檐下》
吴新稼
四十年前，当我刚刚跨入青年时，曾看过《上海屋檐下》。由于我住过一些亭子间、灶披间，接触过一些在上海底层生活的人，也知道一些被捕的事，因而对舞台上的人物和故事是熟悉的。那时，我即感到夏先生（四十年前尊敬、亲切的称呼）写得好，孙坚白（即石羽）、路曦等也演得好，留下了深刻的印象。
四十年后，当我走进剧场，重看《上》剧时，心情是不平静的。《上》剧是如“文化大革命”时所诬蔑的那样，在“颂扬叛徒”、“宣传活命哲学”么？不！看完全剧，确感它是在“颂扬革命者”、在“宣传崇高的革命情操”。当匡复受了敌人八年折磨，从监狱里出来寻找亲人时，他是多么希望和妻子拥抱，和孩子亲吻啊！可是迎接他的是那样冷酷的现实：妻子另婚了，孩子不叫爸爸。在这种捶击下，他消极么？颓伤么？倒下去么？不！他是那样沉着、镇定，屹立着，思考着，倾听了彩玉的控诉，终于谅解了彩玉，他们拥抱了。这是多么崇高的修养和情操！当匡复剃去了胡须和鬓发，扫除了忧郁情绪，他是不是安居了？是不是就此沉湎在彩玉的温情里？不！他不是目光浅短者，不是那样自私。他想到林志成，想到孩子，更想到伟大的革命事业。他毅然出走了！这不同样是革命者的修养和情操，是革命者的本色么？在现实生活中，有许多被捕过的同志不都是凭着革命者的修养和情操，正确处理这些个人纠葛，继续踏上革命征程么？至于林志成和杨彩玉，他们是善良的、受迫害的人物。剧作者丝毫没有责备他们的意思。在这里，是借他们来鞭挞那个时代、那个吃人的旧社会。“意志薄弱的人”是有的，但不是林志成和杨彩玉。
在整个演出上，我又受到一次美好的艺术熏陶。真是难能可贵的！在我幼稚的观感中，夏衍塑造的人物（不仅是《上》剧），都是从现实生活中来的，是在现实生活中存在、呼唤、沉沦或奋战的。他不是从概念出发，不是根据剧本的需要或某些情节的需要，编造或拼凑几个人物。他将现实生活中许多人物提炼、凝聚得那么好，使你感到亲切，真实，可信。看来平淡无奇，但每个人物的思想、语言、动作都是孕育潜藏得那样丰富、深沉。《上》剧就正是如此。三幕剧只有一堂景。在几十平方米的舞台上，要表现五户人家，每一家的遭遇各不相同，但又有受侮辱、受迫害的共同命运。每个人物都有自己独立的生活，但表达生活的语言又是那样短、少。这就对演员提出了较高的要求。要恰如其分地演好这些人物是不容易的。我看到的这台戏，正是老一辈艺术家演出的。看来他们都是忠于剧本，从角色的内心出发，挖掘他（她）们的思想和灵魂，又运用精湛的、出色的演技，塑造了生动的难忘的艺术形象，既不过分，又无不足。整个演出是那样和谐、完美。
特别是石羽、路曦同志。四十年前看过他们的演出，这次帷幕拉开，看到他们，倍感亲切。石羽同志扮演的角色，是极为深沉的。六十多岁的老演员，高超的艺术修养和演技，战胜了身体上的障碍，成功地演出了！路曦同志的体态是丰腴了些，声音也细弱了些。但这并不影响她演出的角色。甚至觉得现在的声音、气质更适合表现这个角色，更深刻地表现了这个角色。作为观众，不能不向她祝贺！
《上》剧的演出，不仅引起了我们老一辈对旧社会的回顾，再一次使我们痛切地感到，那暗无天日、弱肉强食的时代不应重返了，而且对新社会诞生的青少年来说，更是提供了一幅难得的悲惨世界的图景。寄语青少年朋友们，你们对《上》剧的故事和人物不熟悉、不了解，但你们应该通过这出戏来看看受难的人民和民族，来接受绚烂的文化、艺术的熏陶和教育。我们正是在青少年时接受这些熏陶和教育成长起来的，虽然经过多年坎坷，终于战胜了许多反动的、邪恶的势力，成为一个有用的人。你们正面临一个伟大的时代，也正遭受一些困难。你们更应该多学习，多思考。
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专栏：文艺随笔
淡雅质朴隽永
——略谈《巴山夜雨》的导演处理
边善基
影片《巴山夜雨》的总导演是吴永刚同志。这位老导演从三十年代起，就着意探索着运用素描的手法来刻画人物的精神面貌，追求一种淡雅、质朴而又深沉的艺术风格。这次他和青年导演吴贻弓合作，又可看出他们对这种风格的进一步探求，很好地体现了剧作者的立意。影片中好多场面的处理，不是和盘托出，而是始终考虑在独特的意境创造中给观众提供想象的余地。
影片序幕，雾蒙蒙的山城，在码头石阶梯的顶端，出现了三个小黑点，渐渐放大——三个人迎着画面向下走来。第一个是戴着手铐的秋石，后面两个是押解秋石的同行人李彦和刘文英。秋石那明亮而微带忧伤的眼神，李彦冷漠的表情，以及刘文英严肃的神态，人物一出场就引起我们思索和对他们的关注。三人踏上跳板，来到了客轮船舱。随即，画外又响起了不停的脚步声，一双孩子的脚飞速跑下石阶，原来秋石还没有见过面的女儿小娟子也来到了码头。她先“观察”一番，后又机灵地装着帮老大娘托篮的模样混进了船舱。而舱中除了秋石、李彦、刘文英外，还有正直的女教师、貌似玩世不恭实则充满正义感的青工宋敏生、卖身还债的农村姑娘杏花、受尽折磨终日惶惶不安的京剧演员关盛轩，以及富有正义感、幽默风趣的乘警老王等，于是戏就在舱内展开了。影片编导在这里有意把小娟子寻父和最后父女团聚作为整部影片中人物与事件的贯串线，这是很见巧思的。这样就使戏的进展起伏有致，虽然船上的人物各有不同际遇，但叙述时却散而不乱，含而不露，主次分明，每条线既富有感情色彩，又给观众提供了一定的思考和想象的余地。
又如对刘文英觉醒过程的描写，导演也总是随着情节进展，借助电影艺术特有的表现手段，运用画面去揭示人物的内心波澜。刘文英是受“四人帮”毒害较深的“革命小将”，人物一出场就显露了她那种惯用抽象的概念去看待一切人和事的“左派”思想特征。她与秋石的思想矛盾，是全片的中心矛盾。原剧本介绍秋石的遭遇是通过人物自身一大段回忆来追叙的。这样回忆，乍看起来似乎比较集中，也有利于把秋石的遭遇交代清楚，但从戏的进展来看，却割断了秋石与刘文英这条矛盾主线的发展。现在影片把这一整段回忆，改成几个段落，使之有机地穿插到情节发展的进程中。如秋石救起杏花后，在医务室里对杏花晓以大义，并用自身的遭遇和对生活的希望谆谆开导时，刘文英刚好正在室外听到秋石这一段话，不禁黯然神伤，接着出现了刘文英的主观想象镜头——当年秋石与柳姑患难相共的坎坷生活。刘文英还从小娟子述说与妈妈分离的过程中，再一次出现了她想象中柳姑之死的镜头。导演这样处理，不仅有助于人物之间的感情交流，准确而又形象地表现了刘文英这一人物外表和内在的矛盾，而且也使观众通过自己的思考和想象，进一步加深了对刘文英的理解和认识。
影片导演善于通过人物细节的描绘和性格的语言含蓄地体现其深刻的思想。如刘文英和宋敏生围绕着收听样板戏广播之争，关盛轩用以“护身”的剧本《平原作战》小册子的几次渲染，以及他惊恐不安地去找船长请求换个舱位的辛酸对话，寥寥几笔，都准确而又隽永地把那个动荡、恐怖的年代的气氛给渲染出来了。特别是影片多次重复“蒲公英”的这一艺术细节，更给人以无穷的回味。影片的结尾，含蓄、隽永，意境富于诗情画意。影片中的诗情画意，是来自生活中那些美好的事物，而这些事物只有饱和着艺术家的感情，成为艺术家思想情感自然流泻时，才能真正地创造出来。