第3版()
专栏：
戏曲舞台塑造领袖形象的有益探索
林涵表
在戏曲舞台上，再现革命领袖和老一辈无产阶级革命家的形象，是一项严肃而有意义的新课题，是正在为建设社会主义现代化强国而奋斗的亿万人民的迫切要求。话剧塑造了毛泽东、周恩来、朱德、贺龙、陈毅等同志的光辉艺术形象，促进了戏曲在这方面的尝试。秦腔《西安事变》和越剧《三月春潮》、《报童之歌》，分别塑造了周恩来同志在不同革命历史时期的艺术形象，受到了群众的欢迎，证明了无论古老的剧种和较为擅长于表现现代题材的剧种，都能够在不同条件的基础上，真实可信地塑造革命领袖的艺术形象。这是非常可喜的事情。他们的艺术实践扩大了戏曲表现领域，又提出了戏曲如何更加完美地塑造领袖形象的新要求。
建国以来，在毛泽东思想指引下，戏曲改革的一个重大收获，是运用戏曲艺术的形式表现现代题材和革命历史题材，塑造各种各样的现代人物典型，包括英雄人物和我党我军领导干部的典型，积累了丰富的艺术经验，也为当前戏曲塑造领袖人物形象创造了条件。戏曲表现我党我军领导干部的形象，与塑造革命领袖人物形象，并没有思想上和艺术上不可逾越的鸿沟，当然后者要求更高，同时也有不少新的问题需要进一步探讨。解放思想，写好剧本，真实地表现革命领袖的形象，这是前提。本文不拟在这方面探讨，而是准备在艺术形式方面略加评述。例如，我党我军领导干部的形象，是可以运用戏曲唱念做打的艺术手段加以表现的，戏曲塑造领袖形象同样可以这样做，但又必须进一步解决好戏曲中领袖形象的唱念做打的处理问题，使内容和形式达到协调，更加完美。秦腔和越剧在这个方面的尝试是具有现实意义的。
戏曲的唱念，是戏曲独特的语言，是戏曲塑造人物形象的重要艺术手段。戏曲的唱段安排，不是外加的，不是为唱而唱，更不是“话剧加唱”，而是整部戏曲作品中浑为一体的艺术形式。唱，更多的是用以抒发人物的思想感情，唱和念都紧密地联结着戏曲虚实结合的程式化表演，达到写意和写实兼有的艺术意境。唱，根据情节发展的需要和人物表现的需要，要有合理的安排。戏曲塑造革命领袖形象，自然不应丢掉唱这一重要艺术手段，关键在于处理好继承与革新的关系，从生活出发，在传统基础上创造出适合表现领袖人物的新腔、新调，找到完美的音乐语言。领袖形象的唱腔和唱法，又必须服从于整部剧作舞台演出的总的艺术风格，既有特色而又不可特殊，特殊只会令人感觉别扭，破坏艺术的整体美，也会破坏形象本身的美。不能象“四人帮”的“三突出”那样，去“突出主要英雄人物成套的唱腔”，去搞“唱腔让路”，去搞“造神”的音乐语言，损害甚至丑化领袖形象。唱腔和唱法要有剧种的特色，不应变成向某一个剧种统一靠拢的四不象，那样就违背了“百花齐放”的方针。秦腔和越剧运用音乐手段塑造领袖人物形象时，解放了思想，进行了拨乱反正。
越剧《报童之歌》对周恩来同志的艺术形象，主要安排念白，兼用合唱。秦腔《西安事变》和越剧《三月春潮》则主要安排念白，穿插重点的唱段。《三月春潮》从周恩来同志和群众一起先唱民歌，然后引发出人物的越剧唱段；《西安事变》则先安排其它角色的大段唱段，然后让周恩来同志单独地在思绪万千的场景中唱大段的秦腔。用意都是为了取其艺术上的合理和自然，照顾全局，充分估量到艺术效果。严肃认真和慎重地处理，是应该的，但也略嫌创作思想上过于拘谨，形象不够丰满。既然安排了领袖形象的唱念，就应认真发挥，充分安排艺术铺垫。考虑领袖形象何时起唱才不突然，是完全必要的，但更重要的是应考虑唱腔和唱法如何更加切合领袖形象的身份，适时而又充分地唱，达到完美的艺术效果。看来，思想还可以再解放一点，以利于创造。尽管如此，秦腔和越剧通过探索，解决了下列问题，对各个剧种塑造领袖形象还是有普遍参考价值的：
第一，无论唱或念，都应该使用本剧种的语言，而不必使用领袖人物习惯讲的家乡语言，不必单在方言上求“似”。戏曲中的周恩来同志的形象，无论使用秦腔的陕西关中话，或使用越剧的语言，而不使用江淮语音，都没有妨碍其“神似”，关键在于唱法和念法上。
第二，在唱法念法上要下苦功，虽语音“不似”而要达到形象的“神似”，这不比单纯学会淮安话更省事些。主要应从生活依据出发，使领袖形象唱念的语调、口吻、神态尽量传神。如《三月春潮》中的表演，极力体现周恩来同志平常谈吐的音调高亢、铿锵有节、平易近人、露字短促、吐字有力等特点；在唱腔设计中又进行音调改革，使音调上行和跳进，运腔上少用滑音，吐字力求明快。《西安事变》中的演员，在念法上以陕西关中话为主，辅以普通话的戏曲语言，清音较多而浊音少，收音短促，口劲强，口吻恳切、轩昂坚定、持重爽快，力图抓住周恩来同志日常讲话那种特殊的神韵。“不象不是艺，全象不算艺”，这个道理是讲得很深刻的。
第三，念白和唱腔的设计，可借助或借鉴于传统唱腔板式规律及行当流派特点，但必须脱出旧韵味与行当唱念的套子，加以创新。音乐节奏的变化必须吻合人物思想感情，表现人物的气质，变化自然、不随意甩腔拿调。《西安事变》唱腔设计按秦腔板式规律结构，唱腔旋律在须生传统唱腔基础上结合秦腔特有的悲壮、浑厚、激越的音调，用哭音和花音交替使用的手法，借助于行当风格而又脱出行当基本路子，着重于表现人物感情神貌。不可能设想，周恩来同志的形象，完全套用老生、武生或花脸的唱念手法而不受损害，因此，只能借助于行当而又脱出行当。唱法取其粗犷，豁达，流畅，吐字清晰，节奏自然，放得开，勒得紧，转得圆，顿得稳。越剧一般念法较为婉转纤弱，改变节奏可使色泽有所变化。在语言节奏处理上，两出戏都做得比较好。
关于表演程式化的戏曲规律，在塑造领袖形象时，不可不遵循，不遵循则不成其为戏曲形象，使这一形象独异于其他形象，产生不协调感，影响领袖形象的完整和优美；但也不可以被旧的戏曲程式表演所套住，淹没了领袖形象的性格光泽。演程式而不演人物，即使在老戏中也是忌讳的。戏曲的旧的表演程式，是艺术地反映旧时代旧人物的生活规律的各种表演规范，包括各种行当的眼法、手法、身法和步法等，虚拟与写实并重，善于以意传神。运用表演程式是有助于表现领袖形象的。越剧的表演有接近于生活的传统，古老剧种秦腔则程式规范较严，各自利用其特点加以创造，都会产生好的艺术效果。秦腔塑造周恩来同志的形象，在运用戏曲表演程式上有不少创造，如周恩来同志艺术形象的几次亮相出场，都十分自然朴实，神态相当准确。他同蒋介石见面那一场，坐在沙发上，眼神平视而很少注视蒋介石，手式简洁有力，谈笑自若，胸怀豁达，正气凛然。他在第十场那段独唱的戏中，先是侧身缓步斜背着观众擦眼中泪水，然后节奏缓慢地转身面向观众，双眉稍蹙，眼神深邃，神情肃穆激愤，唱出尖板转倒板，身型动作以静见动，只有几个有力的手式，便显示出千钧力量，与唱腔的奔腾急泻互相映衬，使周恩来同志的神貌栩栩如生。这都是表演的新程式。不足之处在于，个别场面不敢适当使用较大幅度的舞台调度，人物常常局限于狭小的表演区域，有时略感拘束，这是有加工余地的。
从几出塑造领袖形象的戏曲，可以看出创作思想上有一种共同的着眼点，即为了表现领袖与群众的亲密关系，又怕扮演领袖形象的演员功力不足，所以常常只能在群戏中表现领袖。但从发展的观点看，表现领袖与群众的亲密关系，固然需要有群众的场面，但也并非只此一途。话剧《西安事变》有“延安窑洞”及周恩来同志访问群众家庭的情节，秦腔也有周恩来同志独唱一场，台上并无太多群众，但却深刻地表现了领袖与群众的血肉关系。我们在塑造戏曲舞台领袖形象的探索中，是否可进一步考虑构思各种各样的生动情节，抓住某些有典型意义的细节，多给领袖形象以特写的机会，不必过多倚重于群戏？至于扮演领袖的演员，则应不断加深对领袖形象的理解，丰富表演手段，大胆表现。我认为，在戏曲舞台上塑造领袖形象，不但要求“似”，而且还要把人物演活，要形神兼备，栩栩如生。求“似”是起步，但决不是终点。我相信，经过不断实践，今后戏曲舞台上塑造领袖形象，将会取得更大的成绩！
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专栏：
努力提高电影剧本的质量
边善基
电影文学剧本是一部影片之本。剧本创作水平的高低，往往直接影响到影片的质量。这十多年来，由于林彪、“四人帮”的极左路线的干扰，给电影创作带来了严重的危害，创作思想和理论是非，被搞乱了。粉碎“四人帮”以后，经过揭批林彪、“四人帮”斗争，正本清源、拨乱反正，虽然出现了一些比较好的电影剧本，但总的来说，剧本创作的思想性和艺术性都还不够令人满意。不少电影剧本存在着粗糙、肤浅、虚假的概念化现象。这种局面如果不迅速改变，必将阻碍我国电影事业的发展，不能适应新时期的需要。所以，当前来说，努力提高电影文学剧本的质量，是一个十分重要的问题。据我最近看到的一些电影剧本（包括群众的业余创作），我认为有这样几个问题值得引起注意：
一、要善于艺术概括。艺术作品总是应该通过完整而生动的艺术形象和优美动人的表现形式，把所要反映的生活和所要表达的思想生动地体现出来，才能使作品发生强烈的艺术感染力量。目前有些剧本，特别是一些反映现实生活题材的剧本，的确还有拘泥于真人真事，或基本上是生活原样的问题。作者不敢作艺术虚构，缺乏应有的艺术概括。有些作者还未能深入地发掘与理解自己掌握的题材所包含的深广意义，对于笔下的人物身世经历、性情脾气，以及他们对事件的态度、人物之间的关系等，都没有进行深刻的分析、研究，而是仅仅根据事件的表面情节来安排人物的动作，结果就使剧本缺乏生活的真实感和艺术的独创性。
最近，我阅读了几个反映科学家生活的电影文学剧本。有的剧本在文字描写上也很见功力，显示了作者的文学修养和创作风格。但在艺术概括上，都有一个通病，即剧本在反映解放前的科学家的生活遭遇时，写得比较动人，看得出作者经过一定的艺术概括；而对解放后的科学家的经历描写，却显得一般化，比较多的囿于具体的生活事件中，不能很好地展开想象的翅膀，进行必要的艺术概括和虚构。而上述情况的出现，表明作者还不善于对现实生活作艺术概括。究其原因，大致是因为许多作者常常只用采访的方法，用搜集生活里发生的现成事件的方法来进行创作。当剧本出来后，又往往为自身的或来自各方面求全责备的思想所影响，于是就混淆了生活真实与艺术真实的区别，更谈不上用提炼、集中、概括的方法，即典型化的手段来反映生活了。从上面谈到的这些事例，我进一步体会到，要写好电影剧本，处理好生活和艺术的关系，剧作者必须有深厚的生活基础，必须对生活有自己的看法，必须有大胆的创造和细致的艺术加工，这样才能使我们的电影剧本具有鲜明的形象、动人的情节、深刻的思想。
二、要努力塑造人物形象。文艺的基本任务是描写人，通过个别的典型来反映生活，反映时代。电影艺术上的形象化要求，主要也是对人物形象化来说的。为什么有些影片拍出以后，广大观众不喜欢看，或看后感到不满足呢？主要问题在于作品没有写出鲜明、生动的人物形象。特别表现在正面人物的描写上，没有鲜明的性格色彩；而对反面人物的刻画，也显得一般化、脸谱化，缺乏艺术特色。例如，粉碎“四人帮”后，创作了一批以反映人民群众同“四人帮”作斗争为题材的电影剧本，其中已经拍成影片的就有十部。这些作品的作者的政治热情是饱满的，但表现在艺术质量上却参差不齐。尽管各个剧本展现的生活场景有工矿、铁路、部队之分，描写的人物也有司令员、基层党委书记、铁路工人之别，但就其故事结构、人物关系来看，却又是那么“不谋而合”、“似曾相识”。造成这种情况的原因是多方面的，根本问题，仍在于有些同志对以塑造人物为中心的观念不够明确，或者说在创作实践中表现得不很明确，在创作时或多或少有些从概念出发，心中没有人物。
人物的典型化是离不开性格描写的。性格色彩越鲜明、越生动，就越能给人以深刻的印象，作品的思想意义也越能突出表现。而上述剧本和有些影片的人物塑造之所以概念化，与作者不注意刻画人物的性格特征是分不开的。他们只是把一些抽象的阶级属性堆砌在人物身上。写一个工人，就只罗列工人阶级的各种品德；写一个贫农或中农，就只收集贫农或中农的一般特征。这种创作方法，当然只能导致人物形象的概念化和苍白无力，根本不能达到典型化的目的。此外，在人物性格的刻画上，还应该写出性格的发展和变化，挖掘人物丰富的内心世界，否则，作品也是不会感人的。所以，我们在创作剧本时，必须牢固地树立以塑造人物为中心的思想，努力写好各具性格的不同人物的形象，使之人各有貌，这样才能给摄制影片打下扎实的基础。
三、要注意电影特性。电影是综合性的艺术，也是十分精炼的艺术。作为电影文学剧本，当然要多讲究一些电影的特性。但有些电影剧本，对这个问题注意得很不够。比较突出的表现之一，是剧本过于冗长、臃肿。电影界老前辈夏衍同志一直主张电影剧本不要写得太长，一般以三万字为宜。而现在有些剧本的篇幅，竟长达一倍，甚至还有超过七万字的。电影具有强大的表现力，但它又同其它艺术形式一样，也有其一定的局限性，并不是所有的题材，都适合用电影表现。许多剧本正因为内容过于庞大和头绪纷繁，或因为题材本身不适于用视觉形象表现而遭到失败。电影是有它自己的特殊的表现方法的。它一方面对空间、时间的描写有无限自由，一方面又适宜于用高度集中和简练的手法来表达内容，这就需要有电影构思。巧妙的电影构思，不但能够通过生动的艺术形象来表达鲜明的主题，情节线索清晰而又能引人入胜，同时还能含蓄地引起观众的想象和共鸣。目前有些剧本对电影构思的功夫下得太少，这是剧本冗长的一个原因。造成剧本冗长的第二个原因，是不讲究剧本的艺术结构。整个剧本松散、拖沓，缺少剪裁。清人李笠翁在谈论戏曲结构时，曾指出要“立主脑、密针线、减头绪”，这九个字很值得我们创作电影剧本的同志思考。第三个原因，是对话太多。电影剧本的对话多，这是作者缺乏形象塑造的直接结果。没有形象，就只好用话来交代情节、介绍人物，或长篇大论地谈主题，谈思想。要从形象入手，才能有简练、生动、性格化的对话出现。
总之，如何进一步提高电影文学剧本的质量，是有不少问题可以探讨研究的。我的这些看法也极粗浅，提出来向同志们求教。
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专栏：怎样把电影搞上去？问题讨论
勤学苦练，掌握电影的特性
成荫
《人民日报》开展“怎样把电影搞上去”的讨论，很及时，也很有必要。作为一个从事电影导演工作三十来年的老兵，看到电影战线的现状距离党和人民的要求这样远，内心是很焦急和惭愧的。为了把电影搞上去，我想谈点个人的看法。
我国电影为什么上不去？我认为原因是多方面的。其中有领导思想、领导方法问题，有企业管理问题，有创作思想问题，等等。这些问题当然都是应该着力解决的。但我认为，电影要迎头赶上去，拍出为群众所喜闻乐见的影片，还有个很重要的问题，那就是电影创作人员必须尽快掌握好电影艺术的特性。
无须讳言，我们目前的国产片存在着两大弊病：一是公式化、概念化，老一套，一般化；二是虚假，人物假，情节假，表演假。广大观众和外国朋友都对此提出了诚恳而尖锐的批评。但是，目前这弊病仍然存在。
怎样来消除这种弊病呢？我想不外乎两条：一是强调从生活出发，运用革命现实主义的创作方法，努力在银幕上表现广大人民所关心的社会问题，传达出时代的脉搏和群众的心声，起到社会主义教育的作用；二是努力掌握电影艺术的特性，提高艺术水平。这里想着重谈谈后一个问题。
俗话说，三句话不离本行。可是十多年来，林彪、“四人帮”逼迫着各行各业的人们离开本行去搞他们那套所谓的“政治”，人们说话、写文章，都不敢提本行，谁提本行业务，就要遭受“业务挂帅”的棒打。现在，全党工作的着重点转移到现代化建设上来了，电影界也应该认真研究本行业务，运用电影特点，拍出更多更好的电影。
众所周知，电影是以视觉形象为主的艺术，它要求有强烈的动作性。我国电影已经有六十多年的历史，可是至今我们的电影还没有能彻底摆脱舞台戏的影响。我们目前还十分缺乏具有鲜明的电影特性的电影文学剧本。大多数的电影文学剧本，主要还是依靠对话（而对话恰恰是话剧这种艺术形式的主要特征和表现手段）来表现人物，展开矛盾，推动情节的发展。特别是根据话剧改编的电影更是如此。一些话剧搬上银幕，只不过是场景变换多了些，对话略为少了些，而没有充分运用电影的特点来构思和再现原著。因此，有些本来观众反映较好的话剧搬上银幕后，效果反而不佳，这是因为它没有充分运用电影的特性，结果拍出来的不是名副其实的电影，而是录像的话剧。
相对来说，根据小说改编的电影，话剧痕迹略为少些。但有些跳不出舞台戏框框的编剧，也往往把小说改成“电影话剧”。更使人遗憾的是有些新创作的电影文学剧本，也常常是多场次的话剧。总是成本大套，对话冗长。其实我们看到的一些好的外国影片，有的情节很简单，对话也很少，但由于电影手法运用得十分新颖，渲染得很充分，所以引人入胜。由此看来，培养一批能够熟练掌握电影特性的专业和业余编剧，是迫在眉睫的问题。有了这样一支编剧队伍，才能写出真正具有电影特性的电影文学剧本。即使是改编，也能通过创造性劳动，把话剧或小说真正变成电影文学剧本，为拍摄优秀故事片提供坚实的基础。
有了好剧本，是否能拍出好电影呢？在这点上，导演是否较好地掌握了电影特性，就起到了关键性的作用。电影是综合性的艺术，在一部影片中，必须以导演的构思和风格来统一体现。所以，不可设想，一个没有很好掌握电影特性的导演，会拍出一部十分电影化的好片子来。往往有这样的情况：一部颇具特色的剧本，由于没有好的导演处理，结果拍成了一部极一般化的影片。所以，导演熟悉和掌握电影的特性是很重要的。
在党的培养下，我国五十年代至六十年代初，电影界曾涌现了一批优秀的导演，拍摄了象《白毛女》、《上甘岭》、《董存瑞》、《平原游击队》、《林则徐》、《红色娘子军》、《甲午风云》、《青春之歌》、《小兵张嘎》等等一大批优秀的影片。这些影片在国内外都获得了好评，有的还在国际电影节上获奖，为祖国争了光。有的影片至今看来，仍有强烈的艺术感染力，不愧为优秀之作。
那时，我们的电影导演虽然大多数原是戏剧导演半路出家转到电影战线上来的，有如夏衍同志所说的“先天不足”的弱点，但由于大家努力学习，刻苦钻研电影的艺术特点，电影化方面差距已在不断地缩小。使人痛心的是，林彪、“四人帮”大搞法西斯文化专制主义和禁锢政策，不仅剥夺了电影工作者的艺术实践权利，而且割断了向外国电影学习、借鉴、交流的一切途径，使正在蓬勃发展的中国电影艺术陷于毁灭边缘。我国无产阶级电影的光荣传统遭到了破坏，人材的摧残更是令人发指。一些才华横溢的老前辈含冤死去；一些正可大显身手的中年导演闲置了十余年；一些刚开始艺术实践的青年导演则虚度青春，更可悲的是被林彪、“四人帮”那一套形而上学的“金科玉律”捆住了手脚。粉碎“四人帮”后，尽管广大电影工作者为拍摄好影片做了很大努力，但作为导演技巧来讲，一般还是沿袭五十年代常用的那套手法。有的影片甚至还停留在把以对话为主的剧本简单地加以大小分切，略加外景的状况。这怎么能拍出高质量的电影来呢？
因此，不论是新导演还是老导演，目前都有一个提高导演技巧的问题。我们在认真研究和探讨中国电影民族传统的同时，需要学习和借鉴国外优秀电影新的表现技巧。但学习、借鉴决不是盲目地模仿和抄袭。我们必须在批判地吸收国外优秀电影表现技巧的基础上，创造出具有鲜明的中国风格和民族气派的、为广大人民群众喜闻乐见的中国电影来。
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专栏：
杭州工艺美术展览在京展出
杭州工艺美术展览十九日起在北京北海团城展出。展出的工艺品有王星记扇子、西湖绸伞、雕刻手杖、丝绸织绣等传统产品一千多件。杭扇早在一千多年前的宋代就负有盛名。它的特点是选料认真、构造精致，品种有檀香扇、象牙扇、乌竹扇、孔雀羽扇等，尤以象牙扇和檀香扇最为名贵。西湖绸伞选用杭州本地特产的淡竹和丝绸作原料。撑开使用时伞面色彩绚丽，收拢时象一枝竹节，挺拔圆直。这次展出的绸伞有些是多年未见的品种。西湖手杖在全国很有名气，前些年几乎绝迹，现在已恢复生产了二十多个品种。这次展出的木雕、石雕作品，其中不少取材于杭州民间故事，富有地方特色。此外，还展出了竹、木家具、绢花、乐器、画帘屏风等精致美观的工艺产品。 （据新华社）