第3版()
专栏：电影为什么上不去？ 问题讨论
前事不忘后事之师
——祝《电影艺术》复刊并从中国电影的过去展望将来
夏衍
我认为，电影工作当务之急有二：一是继续深入揭批林彪、“四人帮”及其同伙的罪行，彻底肃清其流毒；二是总结过去电影工作中的正反两方面经验，从中吸取教训，改进今后的工作。前者，是拨乱反正的问题，就是抓纲治电影的纲；后者是正本清源的问题，就是必须从中国电影的历史来看我们的过去和今天。前一个问题，人们谈得很多了，我不再多说：后一个问题，目前还缺少认真的探讨。
在一次文艺界座谈会上，我曾说过，中国电影先天不足、后天失调的话。先天不足，指的是解放之前；后天失调，指的是解放以后。先天不足，就是中国电影根基浅，底子薄。根基浅，因为中国电影和其他姐妹艺术不同，它不象唐诗、宋词、元曲、明清小说那样，有悠久的历史传统和独有的民族风格；底子薄，因为中国电影也和昆曲、京剧不同，它没有一支科班出身的、血统师徒相传的基本队伍。中国电影历史很短，从第一个故事影片（一九一三年郑正秋导演的《难夫难妻》）算起，只有六十多年的历史。从初步具有民主思想和社会主义思想的新文艺工作者参加电影工作算起，也只有四十多年的历史。二十年代以前，从事电影工作的人主要是章回小说家和文明戏演员；三十年代以后，不论编剧、导演、演员，几乎全是业余话剧工作者和电影爱好者，真正有过基本训练的编剧、导演很少，因此，说中国电影先天不足，并不过分。
解放以后，中国电影得到了新生，开始建立了国营电影制片厂，有了一支专业电影队伍。但是，由于我们缺乏经验，在建国初期只能向苏联电影学习。从一九五三年第一批苏联电影专家到来以后，我国电影生产的经营管理和规章制度完全袭用了苏联的一套办法。在当时的情况下，这是无可非议的，因为，有章可循总比无章可循更好一些。我们的缺点是一切照搬，而没有从中国实际出发，形成适合于中国实际的电影生产机构和制度。特别在电影的队伍方面，我们也创办了电影学院，但由于师资和教材的不足，成就不如理想。当然，在毛泽东文艺思想的指引下，在周恩来同志的亲切关怀下，中国电影确实也有了迅速的进步和发展。到五十年代末、六十年代初，我们也产生了不少受人民群众欢迎的优秀影片，出现了不少优秀的电影编剧、导演和演员。可惜的是，到六十年代中，和其他姐妹艺术一样，中国电影也受到了来自右的和“左”的干扰。回顾解放后近三十年的历史，我觉得，有来自右的干扰，但更严重的是，来自假左真右的干扰。打倒“四人帮”以后，大家都说电影阵地是一个重灾区，但是我想，电影事业的受灾可以说在一九六六年以前就开始了。例如，从一九五八年起，一个后来当了林彪、“四人帮”两个反革命司令部的总顾问的人，看了长影、北影、上影的一些影片之后，在文化部作报告，点名把《梁山伯与祝英台》、《青春的脚步》、《花好月圆》、《牧人之子》、《地下尖兵》、《球场风波》等影片说成是银幕上的白旗。这不仅造成了文化部和省、市制片厂之间，中央和省市委之间的矛盾，而且迫使一批反映所有制改革和人民内部矛盾的剧本下马和改作。尽管在国庆十周年献礼片中产生了不少受到国内外好评的优秀影片；但是，到一九六四年以后，这个人利用他的权势，变本加厉地“枪毙”了已经公映受到群众欢迎的和尚未公映的大批影片，例如《怒潮》、《红河激浪》、《北国江南》、《逆风千里》、《革命家庭》、《早春二月》、《阿诗玛》、《烈火中永生》，以及戏曲片京剧《尤三姐》和《秦香莲》等等。
后天失调，还有其它原因。一九五一年对于电影《武训传》的批判，以及对《我们夫妇之间》、《关连长》的批评，在周恩来同志的指导和关怀下，主要批判了影片的错误和缺点，并没有给编剧、导演扣帽子，也没有追究他们的政治责任。但是，在一九五七年的反右派斗争中，情况就有所不同。这次运动时间短，波及面大，工作粗糙。不少人就因为把思想问题、学术问题和政治问题混淆起来，而造成不少错案，挫伤了电影工作者的积极性，直到今天，还成为一个难以解脱的“包袱”。这之后，文艺界电影界的运动此起彼伏，连绵不断，特别是前面说过的，一九五八年和一九六四年那两次所谓拔“白旗”和批“毒草”的运动，波及面就更广，不仅造成了错案，而且造成了冤案。经过一九六○年的全国第三次文代大会和影协代表大会，周恩来同志对电影工作者作了大量的思想工作，鼓励大家“放下包袱，轻装上阵”，并决定重新放映在一九五九年反右倾运动中被指为“毒草”而禁映的影片。这样，一九六二年以后，我们的电影在质量上又有了新的提高。但是，来自假左真右的干扰继续不断。到一九六六年，林彪、“四人帮”及其同伙把电影作为他们篡党夺权的第一个突破口，进行了大砍大杀，连周恩来同志亲自审定的好影片，如《红日》、《兵临城下》、《聂耳》、《战上海》、《抓壮丁》、《东进序曲》等等，也作为公开批判的“毒草”片而被禁映。这样，使已经缩短了的中国电影和外国电影之间的差距又重新拉大。在林彪、“四人帮”肆虐时期，对中国电影作出过贡献的老一辈电影工作者无一幸免地遭到了残酷迫害，解放后成长起来的、本来可以大有作为的中年编剧、导演也几乎全部被迫停止了他们的创作活动，刚从电影学院毕业的、应当比他们的前辈作出更多建树的青年一代则整整十年荒废了他们的专业。
中国电影的先天不足，是历史遗留下来的问题，而后天失调，则象我这样从解放后就长期主管电影工作的人，应负有很大的责任。对这个问题，在我与世隔绝的十年间，想得很多。我觉得，我们这些人应负的责任有以下几点：第一，由于我们未能准确地完整地掌握马列主义、毛泽东思想，头脑里既有教条主义、本本主义，又有奴隶主义，因此顶不住来自右的、特别是“左”的干扰，以至在电影创作方面形成了各种各样的条条框框，清规戒律，写电影剧本，被认为有“触电”的危险。第二，我们在掌握政治与艺术的关系、数量与质量的关系等方面片面性严重。长期以来，就没有认真地、理直气壮地抓影片质量和创作人员的艺术技巧问题。尽管我也不止一次地传达过周恩来同志对这个问题的指示，例如一九六○年十二月，我曾对在京的电影工作者传达过周恩来同志的一次讲话：“我们的艺术品不能老是粗糙下去。业余的可以，对专业文艺工作者，我们就有权利要求你们提高水平，提高艺术质量。一个表演艺术家，演员，必须有一定的基本训练。现在，舞蹈演员、戏曲演员比较好一些，有一定的基本训练。但话剧演员、电影演员就很差，缺乏基本训练。这个问题我不知说过多少次了：话剧、电影演员台词说不清，咬字不准，许多电影演员缺乏基本训练，因此许多事情干不了。”周恩来同志关于提高电影质量问题不止讲过一次，我都传达过，但是，既没有具体措施，又没有定期考核，也就是“抓而不紧，等于不抓”。特别是运动一来，质量、技巧就无从说起。第三，对于队伍培养问题缺乏足够的重视。办了电影学院，起初是按照苏联专家那一套来培养学生，苏联专家走了以后，又没有提供足够的合格的有实践经验的师资。电影学院的教材也是残缺不全、质量不高的。这就是周恩来同志所批评的许多电影工作者缺乏基本训练的原因。第四，特别严重的是，我们还没有从实际出发，根据中国电影事业发展的需要和可能，制定出一套电影生产（主要是电影制片厂）的管理制度。五十年代初，我们照抄了苏联电影生产的体制和规章制度。一九五六年后，我们已经感到这种体制和中国电影生产实际情况的矛盾，也曾派出过一个以蔡楚生、司徒慧敏同志为首的代表团，到东、西欧和南斯拉夫去考察。根据他们的调查报告，一九五七年初，草拟了一个《关于改进电影制片工作若干问题》和附件《国外电影事业中可供参考改进的一些做法及对我国电影事业的一些建议》。但是，这个文件尚未下达试行，就被反右派斗争给冲掉了（这就是在文化大革命中被诬蔑为“资本主义复辟”典型例子的所谓“舍饭寺黑会”）。一九六二年，我们又根据当时中共中央宣传部拟定的“文艺八条”，重新提出了电影生产体制改革的方案（即“电影三十二条”），同样也被一九六四年的来自假左真右方面的干扰所扼杀。接着，就是林彪、“四人帮”极其同伙对电影事业的疯狂破坏。这个问题现在就成了我们电影事业前进的最大障碍。积二十多年的经验，从正反两方面来看，深感电影事业的发展，也和其它事业一样，需要有一个安定团结的局面。没有一个安定团结的局面，社会主义电影事业的发展是不可能的。电影生产是既要按艺术规律办事，又要按经济规律办事的一种事业。我们的电影生产，机构庞大，人员臃肿（生产人员与非生产人员的比例失当），生产周期长，成本高，也许可以说是举世无双的。无产阶级文化大革命之前，摄制一部重点影片，最多也不过一年时间，少的五、六个月就可以了。而一九六六年以来，一个剧本定稿之后，谁也掌握不住要花多少时间才能拍摄出来。成本高这个问题，我们也抓过，同样是抓得不紧。一九六二年，我曾在上海讲过，一个制片厂一天不拍戏，等于把成把的金条丢进黄浦江。而近十多年来，由于林彪、“四人帮”煽起无政府主义、绝对平均主义，破坏了电影生产必需的一些规章制度，上面讲的这种情况不但没有改变，反而变本加厉了。电影要讲质量，我们当然不赞成粗制滥造，但是，讲求质量并不就等于要浪费国家资金。为什么欧洲、美国、日本，一部重点影片只要花几个月时间（据说在香港，拍一部影片只要几十天），而我们就不能学习一些人家的先进管理经验呢？我们要有懂业务又有事业心的厂长、经理和制片人，要有科学的管理方法、考核和奖惩制度。现在的情况是干与不干一个样，干多干少一个样，干好干坏一个样。非专业人员怕“触电”，而专业人员则捧着一个“铁饭碗”。最近工业生产方面强调质量，实行了考核、奖惩制度。对于产品质量低、经营管理差而又长期不改观的工厂，采取了停产整顿的措施。我认为，为了实现新时期的总任务，为了提高中国电影的产量和质量，电影生产也到了必须解决这些问题的时候了。
一九七九年是抓纲治国、三年大见成效的最后一年，也是中华人民共和国成立三十周年。我们电影工作者肩负着用电影这一最富群众性的艺术武器，为宣传新时期的总任务、为极大地提高中华全民族的科学文化水平、为高速度地实现四个现代化服务的庄严任务。最近我重温了周恩来同志一九五九年十一月在庆祝国庆十周年献礼片茶会上、一九六○年十一月对首都文艺界、一九六一年七月在香山招待影协代表午餐会上的讲话，真是思绪万端。周恩来同志离开我们已经三年了，他的亲切关怀和谆谆教导言犹在耳，我深以未能贯彻他的指示而感到内疚。但是，前事不忘，后事之师。只要我们热烈响应华国锋同志“思想再解放一点，胆子再大一点，办法再多一点，步子再快一点”的号召，团结一心，奋发图强，很好地总结过去三十年来正反两方面的经验，肯定成绩，克服缺点，真正贯彻“百花齐放，百家争鸣”的方针，那么我们的电影事业一定会在不久的将来，大步前进，创作出无愧于我们这个时代的好作品的。
（原载《电影艺术》一九七九年第一期，本报有删节）
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专栏：
从套套、框框里解放出来
韩小磊 黄式宪
电影为什么上不去？电影界的同志们开了多次座谈会，剖析、研讨，问题确实不少。我们作为电影界的后进，想发表一点议论，愿冒叫一声：把艺术形象从概念的套套、框框里解放出来。
人们看了最近一些国产新影片，常常会联想到服装商店橱窗里的模特儿——“框中人”。这是近一个时期以来我们银幕上的一种畸形儿，一种可悲的特产。
我们听到不少观众和同行们对一些国产新片的不满，认为“还是老一套”！就连粉碎“四人帮”以后生产的反“四人帮”题材的影片、反特惊险片，内容、思想算是比较新的，表现手法也还是老一套。例如最近两年先后上映的几个反特故事影片，不约而同地都写了偷图纸的情节，主人公都是侦察科长，都有个不高明的助手作陪衬，都有个公安局长或书记来领导，特务、间谍大都那么蠢笨，不堪一击，真象是一个模子里套出来的。
反“四人帮”题材的影片，两年多来已经拍了好几部了，但是，并没有很值得称道的成功之作，而且，其中一些影片里面的人物，除了性别、年龄、职业、身分以及所处的具体环境与遭遇各有差异以外，他们的性格面貌、思想特点，乃至情节的艺术结构与基调，矛盾冲突的展开和结局，却都那么相似。这种影片姑名之曰：“套中片”。
从电影创作的现状来考察，概念的套套框框对艺术形象的专制，是亟待解决的一个大问题。所谓“套中片”与“框中人”，正是简单地把政治当作框框，不适当硬套创作的畸形产物。在电影制片厂里，常常会遇到一种情形，就是为了赶形势、跟气候，迎合一时的政治需要，或推上去一个剧本，或拉下来一个剧本。比如《南疆春早》、《同志，感谢你》，在“四人帮”未倒前，名叫《春涛曲》、《迎着朝阳》，当时是符合“四人帮”的意志和政治需要的，“四人帮”被粉碎后，马上施行手术，换成反“四人帮”的主题。一部电影赶了两个截然对立的形势，由于先天缺陷，“帮”气甚重，效果当然甚糟。即使是粉碎“四人帮”后新创作的剧本、影片，也存在类似的问题。有人说：“早晚行情不一样嘛！”赶着“行情”选剧本、拍影片的做法，使某些确有感人艺术力量的新作，也很容易被扼杀在襁褓之中。
在电影创作中，不排除有时为了政治斗争需要赶拍影片。但就是这类影片也不应以政治宣传代替艺术创作，不能用政治的演绎、思想的图解去冒充艺术形象的创造。
用概念的框框限制艺术形象，拿“长官意志”束缚剧作者创造的手脚，以政治的力量限制艺术的发挥，在电影创作上，最突出的莫过于目前审查电影剧本的关卡多、“婆婆”多。在制片厂，一个剧本的通过，一般要过十道关。这是一个体制问题。立个“法”，减少关卡和婆婆，并不难。难的是，“长官”的思想意志已深入到大小婆婆们的头脑里，甚而留在剧作者的脑海中。其中最厉害的是“主题思想筛选法”，不管哪一道关卡上的婆婆，只要提出“主题不鲜明”、“主题思想不深刻”、“主题还要进一步挖掘”，这个本子要么是筛下去，要么是卡在“关”外，留待再筛。作者只好不断地改，反复地磨。按作者的本意，有的确实要把思想内涵在人物的行为和电影形象之中，但婆婆看不出来，或认为不合他们想法，你就得改。直到你把思想全写出来，主题全说明白，到了“直、露、粗、多”，令人生厌为止。这时，原剧本中大量新鲜、活泼、富有生命力的东西，早被“筛”得差不离了。留下的是一个标准的“套中本”，一些真实的形象已被压榨得没了血肉，肢解得变了形态，成了类似橱窗里的模特儿。
“套中片”里的“框中人”，无论男女、正反面人物，总是他（她）那一类型人物被凝固化的面貌、姿态，操的是他（她）那一类型人物的语言、腔调，性格和感情也是类型化的，顶多加一点调味的佐料、调色的颜料，以示区别。他们都是阶级的模特儿，没有艺术形象的生动、新鲜的个性血肉，有的只是代表本阶级的概念化的属性和共性。《并非一个人的故事》中男女主人公张恒和丽农，影片在表现他们于患难中结下的爱情时，拍了一组二人拥抱的近景、特写镜头。可是，丽农竟然那么呆板、冰冷、无情，象搂着一个木乃伊。编、导、演在这儿为什么不敢真实地再现他们错综复杂的感情呢？《严峻的历程》的作者据说是有丰富生活体验的，但为什么写出来却是这样的影片？主要人物虽然被安排在一个家庭关系之中，可是叔侄交锋、夫妻争吵，说的却都是十足的政治语言。这类“框中人”，不见得是作者缺乏生活造成的，在众多婆婆的管束下，作者的艺术形象的翅膀被概念的套套框框的锁链紧紧地捆住了。
在我们的一些创作者的头脑里，由于文化专制主义的压迫、毒害，也形成了一种习惯意识。在他的剧本里，总是力求配合一定的政治形势，适应政治气候，面面俱到地体现这一题材所涉及的某个时期、某个运动、某个领域和部门的全部方针、政策，把政治与艺术的关系歪曲为政治对艺术的奴役，形象成为政策的图解，在作品里取消了艺术的独立性与自身的存在。这样的影片，必然成为在政治宣传的作坊里机械生产的政策连环画，社论解说图，思想活动样片，也即观众常埋怨的“政治报告式”的电影。
多年来，在电影艺术创作的领域，存在着一种对思想的迷信，迷信思想大于形象。“人物拔高”那一套，以前就有。到“四人帮”时期，则更是变本加厉，把“主题先行”、“三突出”等等谬论上升为“正统”的理论。“四人帮”从唯心主义、形而上学出发制造的这一套文艺八股，在电影的理论与创作实践上造成了严重混乱，扼杀了艺术形象的独立性，践踏和窒息了艺术的真实和生命。“反形象思维论”，就是他们“文艺帮八股”的一块基石。“反形象思维论”否定形象来自生活，否定作家对生活真实的艺术感受，否定思想只能寄寓于形象之中，否定文艺为政治服务只能是通过形象，通过形象思维去表现思想。这从根本上颠倒了生活与创作的关系，颠倒了形象与思想的关系，违背了艺术创作的规律。
恩格斯说过：“我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西。”思想、观念必须通过形象来体现，这样产生出来的艺术形象才富有生命力。
打开锁链，从套套、框框中解放出来，让艺术在社会主义现代化的蓝天里自由飞翔！
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“票房价值”析
顾乡
林彪和江青合伙炮制的“文艺黑线专政”论中，提出了一个所谓“票房价值”论。直到一九七六年“四人帮”大反所谓“右倾翻案风”、诬陷邓小平同志时，还把“票房价值”论搬出来，说他讲过“样板戏都卖不出票去了”，是什么“修正主义”的“票房价值”论的翻版。“四人帮”把“票房价值”论整整批了十年，这并不奇怪，值得思考的是“四人帮”垮台两年了，在一些同志的言谈、文章中，甚至某些文件中，谈到影剧剧目问题时，还常常以鄙夷的态度，提到要反对“票房价值”论。“票房价值”果真是这样可恶么？能够笼统地给它戴上一顶“修正主义”帽子而一概否定么？我以为不然。
所谓“票房价值”，简单地说，也就是戏剧、电影等表演艺术作品，受到观众欢迎的程度。一般地说，观众喜爱，票房价值就高；观众冷落，票房价值就低。实践是检验真理的唯一标准，作为实践主体的人民群众，也是文艺作品最有能力的鉴赏者，最有资格的评定者。毛泽东同志说：“戏唱得好坏，还是归观众评定的。”可以这样说，“票房价值”是群众对作品评价的尺度之一。作品的思想、艺术水平高低与“票房价值”的大小基本上是一致的。我们尊重实践，尊重群众，就应该尊重“票房价值”。
是的，从局部看，“票房价值”与作品的思想、艺术价值不一致、相矛盾的情况也是常有的。比如某些思想上、艺术上平庸的电影，或由于题材的新奇，或由于样式的独特，或由于情节的曲折等等原因，却能在一个时期引起轰动，吸引了大量观众，获得较高的“票房价值”；而有些好电影开始没有受到重视的情况也是有的。但这只能是局部的、暂时的现象。真正能够经得起时间和实践的考验，能够长久得到较高票房价值的，只能是那些优秀的作品。莎士比亚的优秀戏剧作品，虽然没有得到同时代人的青睐，但经过他身后三百年的历史检验，时间的磨洗，在全世界赢得了读者和观众，“票房价值”历久不衰。元杂剧在元初大都一带勃兴，大戏剧家关汉卿的精彩剧作一经问世，就大受欢迎。虽然这方面记载不详，但从有限资料中，也可窥出当时盛况。曹禺同志的《雷雨》写成已有四十多年了，一直有着很高的“票房价值”。大浪淘沙，在这期间，那些平淡粗陋的作品，早已被人们遗忘了的又有多少？能够获得这样成功，取得同等“票房价值”的作品又有几部？在延安文艺座谈会后创作的《白毛女》，具有强烈的无产阶级革命精神，它在革命战争和土地改革运动中，受到劳动人民欢迎的热烈程度，是戏剧史上罕见的，也可以说它的“票房价值”达到文艺史上少有的高度。在目前，象《丹心谱》、《于无声处》这样激动人心的现实主义作品一出，则满城争说，万人争看，各剧团竞演。一些恢复上映的文化大革命前十七年中拍摄的国产故事影片，如《甲午风云》、《早春二月》等上座率都很高。而某些新摄制的内容虚假、情节雷同的模式化电影或戏剧作品，有的演出或放映一场，上座率仅有几成。这种“票房价值”的悬殊，难道不值得我们重视么？由此可见，形而上学地只抓住“票房价值”与作品的优劣有时相矛盾的一面，而否定长远相统一这一根本的一面，是十分错误的。
历史上，剥削阶级基于唯心史观，总是否认人民群众对文艺的鉴赏能力和评定能力。江青之流笼统地否定“票房价值”，也是否认群众对文艺作品的评判能力。江青把群众喜爱的作品打成毒草，对群众所厌恶的东西，却强制进行推销。谁要是以群众的好恶来评判，就要被扣上“修正主义”的“票房价值”论的帽子，这就是江青批“票房价值”论的妙用。