第5版()
专栏：
妇女革命的时代新歌
——评黄梅戏《红霞万朵》
庆华
“天上彩云一片片，公社红霞千万朵”。安徽省安庆地区创作并演出的黄梅戏《红霞万朵》，热情地歌颂解放了的新中国的妇女，在“农业学大寨”运动中发挥了“管天管地管路线”的半边天作用。它以一九七○年北方地区农业会议以后，全国兴起的农业学大寨运动的新高潮为背景，塑造了翠岭冲生产队妇女队长唐国凤，敢挑重担，敢于斗争，敢与旧的传统观念实行彻底决裂，带领妇女群众，拦冲修坝，大干社会主义的英雄形象。
农业学大寨运动是社会主义文艺创作的极为重要的题材。无产阶级文化大革命以来，写这方面题材的戏多起来了，这是个可喜的现象。但如何避免雷同化，确是文艺工作者应该努力探讨的问题。黄梅戏《红霞万朵》在安排戏剧的矛盾冲突方面做得比较好。它从农业学大寨运动中反映出的各种矛盾冲突的日常现象里，抓住了干社会主义大农业要彻底解放妇女生产力的一个斗争侧面，提出了如何看待妇女生产力，把妇女生产力往那条道上引的问题，并从两个阶级、两条路线、两种世界观斗争的高度设置了几组各具特色的矛盾，比较深刻地体现了农业学大寨运动冲击一切旧思想、旧风俗、旧习惯势力，改天、换地、改造人的伟大意义。艺术构思不落陈套，引人入胜。
《红霞万朵》为唐国凤和李双根之间设置的矛盾是比较深刻和复杂的。他们既是妇女队长和生产队副队长的同志关系，又是新儿媳和老公爹的家庭关系。他们既有引导妇女往那条道上走的路线斗争，又有如何看待妇女作用的两种思想的斗争。妇女队长唐国凤是“文化大革命中冲杀出来”的一代新人，当姑娘时是学大寨开山修渠的“铁姑娘队队长”，当了新媳妇又一扫“头月回门，二月走亲”的旧习惯，带着青年妇女登上翠岭访查水源，要挑起拦冲修坝、锁山口造水库的重担。她深深懂得发动妇女上山，不仅是为了打一条拦水坝，更重要的是要把广大妇女的积极性，进一步引导到社会主义道路上来。而在李双根眼里，妇女只要充分发动起来“编篮织席，做篓做箩”，就是对妇女“提高提高再提高”了，而拦冲打坝，要等队里主要男劳力从“大寨河”工地回来后再说，他搞的是一条“扩大副业抓现钱”的抓“钱”路线。这条路线迎合了自发资本主义倾向的需要，也给阶级敌人破坏社会主义集体经济，破坏农业学大寨运动开了方便之门。为了执行这条路线，他摆出封建家族长辈的架子，向唐国凤实行了家庭的压力。这样，错误路线与传统观念交融在一起，使这一矛盾主线，具有了比较鲜明的特色和思想深度。剧本设置的其他几组矛盾也是颇费匠心的。唐国凤要领导妇女拦冲修坝，开展农业学大寨运动，这是一场社会主义革命。它冲击着旧的生产关系和一切旧的观念，必然在各种人中引起强烈的反响。农业学大寨运动打破了阶级敌人白爱娇“挖社会主义墙脚”的迷梦，但她并不死心，拚命地想利用资本主义经营方式夺回农村的阵地。这组矛盾斗争的方式，主要是阶级敌人躲在李双根这把保护伞下，唆使富裕中农余得喜利用宗族关系变相剥削三婶，想用“扩大副业抓现钱”来破坏妇女上山打坝，把农业学大寨运动引向资本主义的邪路。在妇女内部也有认识上和思想上的斗争：中年妇女陈桂芳是土改时的妇女代表，因家务缠身，逐渐丢失了当年的革命精神；长期受宗族观念束缚的三婶，身受二伯的剥削却不知其害，是非曲直分不清。这些各具特点的矛盾冲突连环交错，都紧扣在主要矛盾上，深化了主题。
《红霞万朵》努力学习革命样板戏的经验，通过较有特色的矛盾冲突，集中刻画了唐国凤善于做思想政治工作的性格的主导侧面。
唐国凤有高度的路线斗争觉悟，坚定的原则性。尽管李双根在生产队是副队长，在家里是公公，但唐国凤对他的路线错误，坚持斗争，毫不妥协。无论在队委会上，还是在日常工作中，她都在党支部和群众的支持下，对李双根进行原则斗争。当李双根板着长辈当家人的面孔，气势汹汹地连提三个问题，要和她分家，撵她出去时，唐国凤既不气馁，也不示弱，而是沉着有力地进行了“反三问”：问他“这一冬来，你支持白爱娇、余得喜他们，到底干了哪些事情？”“在你的心目中劳动妇女究竟是半边天，还是附属品？”“这样下去，吃的粮食怎么办？支援国家建设怎么办？备战备荒要不要？社会主义要不要？”几句话击中了李双根的要害，问得他哑口无言。然后，摆事实，讲路线，有理有力，使李双根在紧要关头，受到震动，惊醒过来，初步认识到这不仅仅是一个对待妇女的态度问题，更重要的是如何认识农村阶级斗争的新特点，和在生产队里、在家里都要用毛泽东思想当家，建立一个新型的人与人之间关系的问题。
唐国凤善于一把钥匙开一把锁，对不同的思想问题采用不同的方法去解决。唐国凤懂得对“沸水停开”的老代表，只需再添一把“柴”，就能使她重新沸腾起来。对三婶却需要反复帮助、耐心启发，帮她辨真相、明是非，摆脱旧的精神枷锁的羁绊。在“牵荷动藕”这场妙趣横生的戏里，唐国凤通过三婶打的一张竹椅，指出了只管在家忙编织，不关心农业生产的危害，既牵动了三婶这片“荷叶”，又带动了老代表之“藕”。三婶受毒深重，“枝枝叶叶还难分清”，老代表却是一点就明，一拨就亮，唐国凤趁热打铁对老代表热情鼓励，使老代表振奋起革命精神，“扬帆起航”，重新杀上斗争第一线。随后，剧本又设置了“伤心树”前的戏来描写唐国凤耐心帮助三婶“认准金光道”的动人情景。“伤心树”是三婶一家遭遇的见证，也是她和余家结成亲族的纽带。但在余得喜的算盘里，它却成了变相剥削三婶的保护伞。唐国凤用“伤心树”的今昔说明“精神枷锁不砸碎，解放的奴隶还会落火坑”的道理，启发三婶“掸掉身上旧灰尘”，认清方向干革命，终于使三婶擦亮了眼睛，懂得了宗族亲是假，阶级亲是真，提高了觉悟，与旧的传统观念决裂，冲上建设社会主义新山村的战斗第一线。
唐国凤善于用阶级分析的观点，剖析生活中的日常现象，并以生动朴实的语言，因势利导，深入浅出地阐明阶级斗争的道理。她抓住了富裕中农余得喜要三婶打一张椅背上烫着“社会主义好”字样的竹椅的事，深刻地指出：打社会主义旗号的，干的不一定都是社会主义。她细致地算了这把椅子的分配账，语重心长地说：“象你这样关在家里日日夜夜编个没完没了，弄不好连自己也让人编到资本主义的篓子里，还不晓得从哪头出来呢？”朴实的语言阐明了平凡事件中的深刻道理，教育了三婶，也触动了老代表，收到了很好的思想教育的效果。
剧本在精心地描绘了唐国凤对同志既坚持原则，又亲切、朴实；在进行思想交锋时，既旗帜鲜明，又耐心细致的性格主导侧面的同时，还勾勒了她敢挑重担，奋战山乡的冲天干劲，以及对阶级敌人见微知著、穷追猛打的凌厉攻势等等其它侧面，显示了经过无产阶级文化大革命锻炼，用马克思主义、列宁主义、毛泽东思想武装起来的中国妇女的智慧才能和崭新的精神风貌。
《红霞万朵》还努力发挥黄梅戏的艺术风格和表现力，以音乐形象来塑造人物，展示主题，力求达到“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。黄梅戏以歌善长，剧本在表现唐国凤的重点戏里，都设计了大段的重点唱段。如：唐国凤与老代表和三婶的几段亲切感人的联唱、对唱；她在困难时刻的激情酣畅的独唱；在“伤心树”前倾诉感情的深沉的唱段；在“交锋”时饱含阶级感情的谈心斗争等，给黄梅戏音乐提供了用武之地，对于塑造英雄人物、体现主题，都起到了一定的作用。
黄梅戏的音乐特点是朴实淳厚，长于抒情。但过去主要是表现才子佳人的，所以缺乏高昂激越之音。今天要表现无产阶级的英雄人物，抒革命之情，必须进行“推陈出新”的改革。《红霞万朵》在贯串全剧的音乐主调和主要唱段的唱腔设计上，注意了时代精神，人物形象，剧种特色的统一。比如第四场，唐国凤对李双根一段感情奔放的唱：“山乡战鼓频频催，……”就是把黄梅戏男平词变到女声中加以改革运用，增强了刚劲、激越的情绪。正确的改革，加上演员认真严肃的艺术处理，对丰富和发展黄梅戏的音乐收到了较好的效果。
当然，《红霞万朵》也还有其不足之处，有待进一步加工提高。比如：对李双根和余得喜这两个人物的分寸把握得还不够准确，有些地方写过了头。唐国凤在阶级斗争和生产斗争中的行动还写得不足。对阶级敌人的反动本质揭露得还不够深。对其它正面人物形象如青山伯的塑造也有待加强。我们相信剧组的同志会进一步听取工农兵的意见，把这出戏改得更好。（附图片）
翠岭冲生产队妇女队长唐国凤勇挑重担，带领群众学大寨，改山河，坚决走社会主义道路。安徽省图片社供稿
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专栏：
红灯照亮了藏剧革命的道路
中央民族学院艺术系 朝华
来自祖国西南边疆的西藏藏剧团，在首都的文艺舞台上演出了藏剧移植革命现代京剧《红灯记》。他们学习运用革命样板戏的创作经验，对古老的藏剧进行了大胆的改革和创新，较好地再现了原剧的风貌，受到了工农兵观众的好评。藏剧革命的这一崭新成果，生动地反映出革命样板戏在边疆少数民族地区深入普及的喜人景象。
西藏地处祖国西南前哨，意识形态领域里的阶级斗争，是尖锐复杂的。被推翻的反动阶级不甘心失败，常常利用他们在文化领域残存的影响发动进攻，甚至煽动演唱旧藏戏，跟无产阶级争夺文艺阵地。利用本地区的民族语言、戏剧移植革命样板戏，可以使本地区、本民族的工农兵群众直接听懂革命样板戏，就能更好地发挥革命样板戏对于巩固无产阶级专政的战斗作用。
移植革命样板戏的过程，也是促进民族戏剧的传统艺术形式革命的过程。藏剧是广泛流行在藏族地区的民族剧种，它有着悠久的历史和独特的民族风格。但在解放前，由于最黑暗、最反动、最残酷、最野蛮的封建农奴制度的摧残，藏剧处于奄奄一息的境地。旧藏戏演出内容大都是描写喇嘛、国王、贵族和仙女的故事。表演形式停留在较原始的广场剧阶段，演出没有舞台；演员不化装，有的头戴面具；音乐唱腔虽有多种曲牌，但旋律大同小异，节奏均为散板，伴奏乐器仅有一鼓一钗。因此，如何改革旧藏剧，适应表现革命人民火热斗争生活的需要，这是藏剧革命面临的重要课题。
西藏藏剧团的革命文艺战士，在学习移植《红灯记》的过程中，遵照毛主席关于古为今用，洋为中用和百花齐放，推陈出新的伟大教导，对藏剧音乐进行了深入细致的分析批判，继承其有益的部分，借鉴其它艺术形式的表现手法，经过大胆创新，反复实践，终于较好地塑造了无产阶级英雄的音乐形象。
藏剧《红灯记》首先从藏剧和藏族民间音乐中选择音乐素材，努力创作能体现英雄人物思想感情和性格特征的音乐基调。主要英雄人物李玉和的音乐基调，是从藏剧传统唱腔里选择出比较高亢宏亮的音调为基础，并根据藏剧音乐旋律进行的特点进一步加工，用了连续的跳进，配合以宽广的节奏，创造了既有藏剧音乐特点而又刚健有力的音调。这一音乐基调，在全剧多次出现，贯穿发展，从而使李玉和的音乐形象比较完整统一。李奶奶这个饱经风霜、久经考验的革命老人的音乐基调，是从后藏地区的民歌里选出乐句与藏剧音调加以揉合提炼而成的，音乐特点比较质朴有力。李铁梅的音乐基调，是以工布地区比较轻快、深情的民歌音调与藏剧音调相结合而创作的，较好地表现了铁梅朝气蓬勃、勇敢倔强的性格特征。
在确立人物音乐基调的基础上，藏剧《红灯记》充分运用藏剧音乐原有的发展变化规律，吸收其它艺术形式的表现手段，努力创作时代精神和剧种特色相结合的音乐唱腔。
在节拍、节奏和板式方面，藏剧《红灯记》的音乐唱腔，从戏剧内容、人物感情出发，努力挖掘藏剧音乐中包含的丰富的节奏、节拍因素。在唱腔中，既充分运用了藏剧原有的长于抒发情感的散板，又创造性地运用了慢板、中板、快板、特快等各种板式；2/4、4/4、3/8等多种节拍，以及从弱拍起、切分节奏等多种节奏形式，大大突破了旧唱腔只用自由缓慢的散板节拍的陈规，丰富了藏剧音乐的表现力。例如第六场，李玉和愤怒高唱“变节投敌罪难容”一句唱词时，音乐采用特快板式和3/8、2/4的混和节拍，既表现了李玉和慷慨激昂、怒斥叛徒的无产阶级义愤，又保留了藏剧音乐节拍、节奏的特点。
在旋律方面，藏剧《红灯记》音乐唱腔采用了藏剧音乐中极有风格特色的“整固”。“整固”即是指每个乐句中间和每句唱腔结尾的装饰性花腔，现经初步规范以后，有机地揉合到新的唱腔里，为表达英雄人物的思想感情服务，较好地体现了藏剧音乐的独特风格。另外，还运用了藏剧音乐富有特点的大二度旋律转调，并吸收借鉴了四、五度转调的手法，以利于揭示英雄人物思想感情的变化。例如：在李玉和的“天下事难不倒共产党员”一段唱腔中，采用了大二度转调的手法，比较细致地展现了李玉和对战友无限深厚的阶级情谊，和对党的革命事业忠心耿耿、一往无前的坚定信心。
伴唱是藏剧音乐中富有特色的表现手法之一。藏剧《红灯记》的音乐，突破了旧藏剧中每句都跟腔模仿的呆板的伴唱方式，而是根据烘托气氛、刻画英雄人物的崇高精神境界的需要，采用多种形式的伴唱，使英雄人物的音乐形象更加丰满高大。例如在“雄心壮志冲云天”的核心唱段中，当李玉和唱完“但等那风雨过”，就引进了深情的混声、女声伴唱，并出现了《东方红》主题，说明了毛泽东思想是英雄力量和智慧的源泉。接着在李玉和唱到“百花吐艳，新中国如朝阳光照人间”一段唱词时，运用了复调手法，使女声伴唱与李玉和的唱腔交相辉映、层次丰富，较好地抒发了李玉和展望祖国光辉前景的革命情怀和解放全人类的博大胸襟。
在移植过程中，一支以民族乐器为主体的混合乐队初步建立。其中以藏京胡、铁琴
（弦乐器）、六弦琴、笛子、扬琴为主，加上鼓、钗、串铃等打击乐器。在突出藏族劳动人民所喜闻乐见的民族乐器的基础上，还适当地吸收了管弦乐器，从而极大地丰富了藏剧音乐的表现力。
藏剧过去表演艺术极为贫乏，除有一部分较简单的舞蹈动作外，没有什么做功和武功，通过移植《红灯记》，推动和促进了藏剧表演艺术的革新和发展。
通过移植革命现代京剧《红灯记》，藏剧这个古老剧种焕发出了革命青春，藏剧革命取得了可喜成果。但是，在移植中还存在着有待于进一步认真解决的问题，例如，有的唱段中的音乐形象不够鲜明、丰满，缺乏必要的变化发展。此外，从广大的藏族地区积极地吸收、借鉴丰富多彩的民间音乐，用以充实、丰富、发展藏剧音乐，这方面做的还不够广泛、深入。我们热诚地希望西藏藏剧团的革命文艺战士，认真总结和发扬移植《红灯记》的宝贵经验，在毛主席的革命文艺路线指引下，创作出更多更好的作品来，使新生的藏剧之花开放得更加绚丽多彩、鲜艳夺目！
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专栏：
军民联防 铁壁铜墙
解放军某部 金江
宁夏回族自治区京剧演出队演出的京剧《赛驼以后》，是一出反映边防斗争生活的颇具特色的小戏。它通过描写一个蒙古族青年妇女干部娜布琪在边防军的配合下，机智勇敢地捕获叛国投敌犯的故事，真实地反映了边防线上尖锐复杂的阶级斗争，揭示了军民联防是保卫伟大社会主义祖国的钢铁长城这一重大主题，显示了无产阶级专政的强大威力，对于社会帝国主义的颠覆活动，是一个有力的打击。
为了突出提高警惕，保卫祖国这个主题思想，《赛驼以后》大胆设置尖锐的矛盾冲突，在风口浪尖上着力刻画娜布琪机智勇敢的英雄性格，渲染边防军民“为革命怒对刀丛挺身站，将祖国大门看守紧严”的战斗豪情，生动地展现了军民联防，无产阶级江山如铁壁铜墙的雄伟气势。剧本把故事发生的背景放在批林批孔运动深入发展的形势下，放在“红旗飘飘锣鼓响”的节日里，使得这场斗争更具有现实教育意义，引起人们的警惕和深思。剧中的英雄人物娜布琪是个无产阶级文化大革命中涌现出来的新干部。她时刻牢记党的基本路线，不忘“边防军民重担在肩”。在红旗飘扬、歌声嘹亮的大好形势下，她不为“舞翩翩喜气洋洋”迷住眼，始终保持清醒头脑，注视着边防线上瞬息变幻的风云。正因为这样，她能从巴普盖选军驼留优送劣的现象中，觉察到阶级敌人蓄意破坏战备的阴谋活动，及时抓住了巴普盖的狐狸尾巴。叛国投敌犯巴普盖是个隐藏了身分的反动牧主的儿子，他窃取了大队会计的职务，利用军民赛驼的机会，扣下了“冲出去象条火龙”的大红驼，妄图携带窃听来的军事情报骑驼逃跑；当扣驼阴谋被娜布琪揭破之后，他又伪装改正错误，主动要求去边防哨所换驼，妄图乘机越境。
揭露和抓捕这个老奸巨猾的社会帝国主义走狗，截获被窃的军事情报，这是一场特殊战斗。正是在这场斗争中，以娜布琪为代表的边防军民团结战斗，显示了军民联防的强大威力。当巴普盖要求换驼，企图逃跑时，娜布琪机智、果断，将计就计，和边防部队共同商定，布下奇兵，设下“引蛾扑火”之计，欲擒故纵，放巴普盖这条毒蛇出洞。娜布琪为了控制敌人，假借去边防站与他同行，勇敢沉着地在戈壁滩上和敌人英勇搏斗，出敌不意，缴获罪证，生擒叛国犯。从娜布琪身上反映出来的，正是我国边防军民“百倍珍惜红色政权”的爱国主义精神，是“擦亮眼握铁拳”的高度警惕性和斗争精神。在这样的人民面前，这样的军民联防的钢铁长城面前，哪一个投敌叛国小丑能逃脱得了灭顶之灾呢！
这出小戏在艺术上也有一些特色。由赛驼展开的生活画面，比较新鲜。在音乐、舞蹈设计上，揉进了蒙古族的一些民歌音调和舞蹈动作。如：娜布琪同巴普盖骑驼行进，在路上面对面斗争的那一段戏，且歌且舞，比较精采，给人留下较深的印象，不仅对刻画英雄人物的思想性格很有意义，而且也使全剧增强了西北边陲千里戈壁的生活气息。“欲擒故纵”一节，不仅反映了作者敢于激化矛盾，把戏中的主人公进一步放到斗争烈火中去锤炼，而且，也反映了我边防军民在巩固无产阶级专政的斗争中始终牢牢掌握着主动权。