第3版()
专栏：文艺短评
学与创
王为
目前，文艺战线的形势同其他各个战线的形势一样，一派大好。随着革命样板戏日益广泛的普及，一个群众性的文艺创作活动正在蓬勃开展。广大的革命文艺工作者和业余文艺战士，从切身的实践中体会到：革命样板戏是无产阶级革命文艺的样板，是贯彻执行毛主席的革命文艺路线和文艺方针的典范，一定要认真学习革命样板戏的经验，以推动我们的文艺创作沿着毛主席的革命文艺路线健康地发展。
学习革命样板戏的目的，是为了用革命样板戏的经验指导自己的创作。我们要立足于创，为创而学。
学，要抓根本。许多搞创作的同志，在这方面做得比较好。他们学习革命样板戏，方向正，目的明，方法对。在实践工农兵的文艺方向，贯彻执行“古为今用，洋为中用”、“百花齐放 推陈出新”的方针，运用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，塑造无产阶级英雄典型等方面，钻得深，吃得透，用得好，创作了一些比较优秀的作品，受到了革命群众的称赞。但是，也有的同志不是这样。他们学习革命样板戏，不是掌握其精神实质，而是着眼于外在形式，简单模仿。结果是：写出的作品没有创造，从人物情节到表现手法都似曾相识；移植样板戏时，从唱腔设计到艺术表演都没有本剧种的特色。创作中这种简单模仿，表面看似乎学得很象，其实是貌合神离，并没有真正掌握革命样板戏的精神。我们学习革命样板戏的经验，必须在“吃透”上下功夫，只有这样，才能很好地用它来指导自己的创作。
创，要从生活出发。工农兵的斗争生活是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一源泉。革命样板戏，都是从工农兵丰富多彩的斗争生活中提炼概括出来的。它源于生活，又高于生活。而每一出革命样板戏，又都是根据特定的人物、主题和题材来结构自己的情节、确定自己的表现形式的。塑造的典型人物，都既有深广的共性概括，又有鲜明的个性刻划。每出戏的故事情节和艺术风格也都各不相同。我们学习革命样板戏，创作新作品，就应该遵照毛主席的教导：“必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料”。如不亲身到那最广大最丰富的源泉中去，不熟悉各种各样的人物，不掌握大量的生动的生活形式和斗争形式，而是坐在自己的小屋子里编故事，即使革命样板戏的经验记得再熟，也还是写不出好作品来的。
要把革命样板戏的经验学到手，就非得下苦功夫不可。我们要以批修整风为纲，以毛主席的文艺思想为武器，狠批刘少奇一类骗子的修正主义文艺路线，认真改造自己的世界观。不肃清修正主义文艺路线的流毒，就划不清两条文艺路线、两种文艺思想的是非界限，就不能正确地理解革命样板戏，一进入创作过程，形形色色的资产阶级、修正主义的文艺思想就会冒出来作祟。我们一定要把学习革命样板戏的经验、创作新作品的过程，当作批判修正主义文艺路线的过程，当作深入学习毛主席文艺思想的过程。
文艺创作是一项艰苦的创造性的劳动，没有一股子闯劲不行。要敢于标社会主义之新，立无产阶级之异。在闯的过程中，也许会出现一些这样那样的缺点和错误，这并不可怕。我们知道，事物的发展总是由不很成熟到比较成熟、由不很完美到比较完美的。革命样板戏也经历了一个精益求精的发展过程。今天，我们有了革命样板戏的经验，就可以少走弯路。只要我们认真学习革命样板戏的经验，勇于实践，发扬革命的“牛劲”，就一定可以创作出更多的好作品来。
我们希望革命样板戏的经验遍地开花；我们“希望有更多好作品出世”。
第3版()
专栏：
一张一弛
——革命样板戏的艺术辩证法学习札记
吴功正
在每出革命样板戏里，都有着情节的巧妙的安排和波澜起伏的戏剧性。革命样板戏所以能做到这一点，一个重要的原因是作者在深入生活的基础上，成功地运用了张与弛的辩证法，精心组织了波澜起伏、回旋跌宕的戏剧冲突。这样，不但增强了戏剧矛盾的尖锐性、复杂性，而且又在急剧变化的矛盾冲突中突出了无产阶级英雄人物的典型性格。
《沙家浜》第七场《斥敌》中，由于芦荡里的新四军平安转移，胡传魁、刁德一一伙的诡计落了空，显得惶乱无措。他们狗急跳墙，抓了一些老百姓来，妄图从老百姓口中找到一些线索，但是审问了半天，也没问出个名堂。这样，阴险的敌人便在无计之中想出一条毒辣的办法，准备对阿庆嫂明请暗审。话音刚落，阿庆嫂就出人意外地登场。她一踏进敌司令部的门槛，又是向胡传魁道喜，又是祝贺他要成亲，并且自荐要在成亲那天张罗应酬。这一段情节，使得紧张的戏剧气氛霎时松弛下来，呈现出活跃的局面。正在这时，刁德一以烟筒击案，厉声而问，整个舞台又立刻充满了杀机，适才的活跃气氛一扫而空。戏剧冲突似满月之弓，十分紧张。敌人明审沙奶奶，暗察阿庆嫂。但是，阿庆嫂身在虎穴，声色不动，端然稳坐，剧情发展中出现了迂回曲折的试探与反试探的斗争，如同潮汐涨落，起伏更迭。待等到顽敌把沙奶奶拉出来扬言要杀害时，全场戛然无声，令人屏气敛息，人们为沙奶奶的生命担忧，也为阿庆嫂的安危焦急。这时，阿庆嫂突然喊一声“胡司令”，一下子把敌人的注意力全集中过去，敌人满以为阴谋可以得逞，戏剧气氛的紧张又进一步。谁知，在片刻的静默之中，阿庆嫂想出了一个既能救沙奶奶，自己又不露一点破绽的办法，她款款而起，若无其事地说：“我该走啦。”这句话，对敌人来说，不啻是当头一棒，希望落空；对观众来说，心境一振，宽释许多，戏剧又立刻活跃起来。两句话之间，相隔不到半分钟，但剧中人和观众的情绪却经历了陡起陡落的变化过程。一波刚平，一波又起，刁德一虚叫阿庆嫂送沙奶奶回去，实为进行试探，戏剧冲突又由刚才的松弛转入紧张。阿庆嫂对敌人的诡计了如指掌，佯装同沙奶奶厮打，剧情又为之一转。待她回到狼窝蛇巢后，便借题发挥，既打消了胡传魁的狐疑，又进一步打击了刁德一。至此，阿庆嫂在这场特殊斗争中取得了全胜。
这场戏通过跌宕生姿、张弛有致的戏剧冲突，成功地塑造了阿庆嫂这位女共产党员的光辉形象，表现了她履险如夷，克敌制胜的机智无畏，刻划了她玩敌人于股掌之间的高明的斗争艺术。
在其他革命样板戏里，戏剧冲突也有许多“一张一弛”的绝妙安排。如《智取威虎山》中的杨子荣，在机警勇敢地诳过了敌人，安全送出情报，并设下百鸡宴，只待追剿队飞驾威虎山时，没有想到栾平突然跑上山来。这一情节的安插，使轻松的戏剧气氛突然紧张起来，恍如惊雷疾雨，声势逼人。《龙江颂》中《窑场斗争》一场，江水英劝阻阿更停止搬柴，阿更本位主义大发作，冲着大伙说“我管不了啦”，扭身就走，戏剧冲突骤然激烈，呈现出白热化的状态。就在这时，戏剧安排了小红送畚箕的情节，舞台上的紧张空气，顷刻转为松弛的场面。《抢险合龙》一场，通过大幅度的舞蹈动作，描绘了抢险截流的生动情节，舞台上人物上上下下，前呼后拥，战斗场面龙腾虎跃，气氛炽烈，但是幕间一转，却是一幅曙光初照、百鸟啁啾的幽美图画，气吞山河的场面转入抒情的意境。这类范例，在革命样板戏中比比皆是。它别开生面、独具匠心，加深了戏剧的主题思想，产生了感人的艺术力量。
戏剧情节“一张一驰”的精心安排不是凭空设想出来的，它必须有充分的生活依据和服从艺术表现的需要。
矛盾是作为过程展开的。现实生活每一个发展过程中都充满着错综复杂、变化多样的矛盾形态。文艺是生活的反映。阶级斗争、两条路线斗争、两种世界观的斗争的长期性、复杂性和它一阵高一阵低的表现形式，决定了戏剧艺术冲突的一张一弛。有时矛盾形似缓和了，但潜伏着更大的冲突。《龙江颂》的第二场，经过江水英的耐心说服，江水英和李志田在丢卒保车问题上表面统一了，但由于出发点不同，又隐藏着更大的思想分歧，这就为《闸上风云》更尖锐的矛盾冲突作了铺垫。“张”是矛盾的激化，“弛”是冲突的缓和，张中有弛，弛中有张。因此，我们切不可把戏剧冲突的一张一驰误认为阶级斗争的时有时无。
奇峰崛起和暂时缓和相互贯通的戏剧冲突，不仅能更深刻地反映瞬息万变的现实生活，而且有利于突出地展现无产阶级英雄人物的思想和品质。“张”的戏剧冲突，人物处在斗争的风口浪尖，有助于集中展现英雄人物的性格光辉。“弛”的情节处理，既是刻划人物的一种手段，同时又为戏剧矛盾的激化准备了条件。一张一弛，相反相成，辩证地统一在塑造英雄人物的根本任务上。
戏，顾名思义，总得有“戏”。这就要求对剧情的起伏、跌宕、张弛进行精心的安排。如果平铺直叙，无波无澜，松松垮垮，那就非但无“戏”，还会歪曲现实生活。反之，一个劲儿地“张”，戏剧的高潮反而会显不出来。革命样板戏之所以引人入胜，英雄形象鲜明突出，其中有一条就是因为戏剧冲突安排得峰回路转，情节的张弛布局设计得十分巧妙。
我们必须坚持从生活出发，正确运用“张”和“弛”的艺术辩证法，为塑造更多的无产阶级英雄形象而努力。
第3版()
专栏：
情深意广
祖振声
拖腔，是京剧唱段中经常出现的艺术表现手法，一般是在一个重要的字上或唱词的尾音加以引长渲染，形成持续的、抑扬顿挫、疾徐高低的腔调，借以进一步表现人物的思想感情。
革命样板戏在拖腔的设计中，根据剧情的发展和刻划人物的需要，从内容出发，做到了歌以咏言，声以宣意，运用自如，达到了“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。
一、“画龙点睛”，制造高潮，突出英雄人物的高大形象。《红灯记》中李玉和的核心唱段
“雄心壮志冲云天”的一开始：“狱警传似狼嗥，我迈步出监”，在这个“监”字上用了一个高亢的拖腔。这个在高音区出现的拖腔，刚毅无比，有如嘹亮的战斗号角，气震山河，表现了李玉和对敌人的无比蔑视和为革命愿把牢底坐穿的斗争精神。当唱到“锁不住我雄心壮志冲云天”时，在“天”字上又恰当地运用了一个二十拍长的大拖腔，这个大拖腔酣畅淋漓，情尽意美，抒发了李玉和为人类求解放勇往直前的革命豪情。又如，在《海港》第五场“想起党眼明心亮”一唱段中，前段描写方海珍“那散包麦为什么还无踪影？”“反复思忖”的心情，行腔基本上平稳；〔原板〕之后，行腔节奏开始活跃，在“照亮了万里航程”的“程”字上，用了一个豁然开朗、喜悦非凡的拖腔，表现了方海珍“想起党眼明心亮”的激动心情，成了这段唱的一个高潮。
二、承上启下，对比鲜明，深化唱段的主题思想。在《奇袭白虎团》第二场崔大嫂唱的〔二簧散板〕“英雄人民志气刚”一段唱腔，表现的是崔大嫂在亲人崔大娘惨遭敌人杀害后“痛心绞肠”的感情。在“痛心绞肠”这四个字中间，连续用了两个悲壮的拖腔，时起时伏，情深意切。尔后，崔大嫂化悲痛为力量，唱出“仇恨在心头如倒海翻江”的词句，此时，一个慢起渐快的过门之后又转入节奏坚定的〔滚板〕，唱出“巍然国土三千里，英雄人民志气刚”的行腔，显示了英雄人民决心抗击侵略者的豪迈气概。
三、字声相合，词腔一体，使唱腔更加形象化，富有意境。《龙江颂》第八场江水英唱“让革命的红旗插遍四方”一段中，在唱到“抬起头挺胸膛，高瞻远瞩向前方”的“方”字上用了一个大拖腔。这个拖腔开阔无比，美妙动听，在我们面前画出了“风展红旗如画”的场面，形成一个特定的艺术境界，表现了江水英宽阔的革命胸怀。革命样板戏中的许多拖腔，就是这样抓住关键的字进行发挥，以充分展现英雄人物的内心世界的。
革命样板戏唱段中拖腔的运用，是为塑造无产阶级英雄形象服务的，这值得我们好好地学习。
第3版()
专栏：
为塑造英雄形象写好反面人物
——学习革命样板戏札记
肖谐
社会主义文艺的根本任务是塑造无产阶级的英雄形象。要塑造好英雄人物，必须把他们置于矛盾斗争的大风大浪中，在斗争中展现他们内心世界的光辉。有矛盾，有斗争，就有对立面。为了塑造高大的英雄形象，我们不但要写好英雄人物的一种对立面——人民内部受错误思想影响的人物，也要写好另一种性质不同的对立面——反面人物。
毛主席教导我们：“也写反面的人物，但是这种描写只能成为整个光明的陪衬”。在社会主义舞台上，是让英雄人物占领舞台中心，还是让反面人物盘踞舞台中心，这是个阶级立场问题，是屁股坐在哪一边的问题。无产阶级，代表着社会发展的趋向，具有最强大的生命力，是当代推动历史前进的领导力量。只有让无产阶级英雄形象占领舞台，才能反映社会现实生活的本质。
革命样板戏对反面人物的刻划，坚持了无产阶级的党性原则，在处理英雄人物与反面人物这一对矛盾时，始终让英雄人物处于主宰的地位，满腔热情地歌颂他们“要压倒一切敌人，而决不被敌人所屈服”的英雄气概；把反面人物置于从属的地位，怀着强烈的阶级仇恨着力鞭笞他们，并以他们的凶残、狡猾、愚蠢来衬托英雄人物的勇敢、机智、无畏。在这一鲜明对比下，无产阶级英雄形象显得更加光彩照人。如革命现代舞剧《红色娘子军》《就义》一场，为洪常青设计了气势磅礴、刚劲挺拔的舞蹈动作。刑场就是战场，常青铁骨铮铮，直逼南贼，把劝降书猛掷过去，惊得南霸天心胆俱裂。常青绕场疾驰，急速旋转，挥臂怒斥群丑，吓得群匪抱头鼠窜。最后，常青满怀豪情，纵身跃起，众匪蜷伏在地，不敢仰视。此时，常青犹如火红的战旗，召唤着千百万人民，奋勇前进；犹如矫健的雄鹰，冲破那漫天阴霾，迎接黎明。这里正是以阶级敌人卑鄙猥琐、反动腐朽的狼狈相，有力地反衬了无产阶级英雄人物顶天立地、气壮山河的革命气概。
革命样板戏对反面人物的刻划，还给了我们一个重要的启示，就是：塑造反面人物形象，不能搞简单化、脸谱化。在现实生活里，有各种各样的反面人物：有的明目张胆，猖狂进攻；有的荫蔽起来，暗中捣鬼；有的面似忠厚，内藏奸诈；也有的面目可憎，穷凶极恶……。艺术是生活的反映，如果把反面人物搞得脸谱化、简单化，写得千篇一律，千人一面，那就不能反映现实生活中尖锐、复杂的阶级斗争，当然对英雄人物也就不能起到应有的陪衬作用。
那么，如何才能避免脸谱化、简单化呢？
首先，要刻划反面人物各自鲜明的个性特征。
反面人物，作为反动阶级的代表，都有它共同的阶级属性，如残暴、贪婪、虚弱，等等。但由于具体人物所处的客观环境不同，以及身分、经历等方面的差异，又各有其个性。只有把握住人物鲜明的个性特征，才能塑造出生动、深刻的反面人物形象，有力地烘托英雄人物。例如：革命现代京剧《沙家浜》里的胡传魁和刁德一，他们虽然同是卖国投敌的民族败类，但又有着不同的性格特点。胡传魁是出身青红帮的土匪，一旦掌握了一些枪枝、人马，便得意忘形，骄横异常。刁德一是曾经留学日本的地头蛇，他穿针引线，勾连日寇、国民党，并企图夺取胡传魁的军权，显得极其阴险狡猾。试看《智斗》这场戏里两人不同的表现：愚蠢的胡传魁因阿庆嫂有救命之恩，对她不存戒心，引为“自己人”；阴险的刁德一却从阿庆嫂“竟敢在鬼子面前耍花枪”这件事中发现了疑点，因而旁敲侧击，多方进行试探。看到阿庆嫂说话滴水不漏，无隙可乘，他就怂恿胡传魁去诘问阿庆嫂，追查新四军和新四军伤病员的下落，他在一旁察颜观色，寻找破绽。此计落空后，他又含沙射影、恶语伤人，却被阿庆嫂利用胡传魁这堵“挡风的墙”，反守为攻，占了上风。刁德一枉费心机，最后自找没趣，碰了一鼻子灰。这里，戏剧通过对胡传魁、刁德一这两个反面人物的个性化的描绘，既生动地暴露了敌人愚蠢、虚弱的本质，又以这两个人物有力地反衬了阿庆嫂视强敌如草芥，玩群魔于股掌的大智大勇。
其次，对反面人物的描写，要着重内心刻划。
内心与外形，是对立统一的两个方面。内心世界是外部形态的主宰，外部形态是内心世界的体现，在这一对矛盾中，内心世界是矛盾的主要方面。如果离开人物的内心世界去刻划外部形态，那么外形就成了无本之木，无源之水，就容易脸谱化、简单化。事实上，现实生活中的反面人物不一定都有生理缺陷，都是一副狰狞面目。他们之所以可恨、可憎、可鄙，是由于这类人物的内心丑恶。因此，必须依据人物的内心来设计外部形态，以深刻揭露敌人的反动本质。在革命现代京剧《红灯记》第六场《赴宴斗鸠山》里，鸠山急于要从李玉和手里得到密电码，他挖空心思，软硬兼施，自以为高明，却又处处碰壁。这场戏没有简单化地把他丑化为青面獠牙，说话如狼嚎的怪物，而是依据鸠山的内心变化来设计他的外部动作，揭示他色厉内荏的性格特征。且看这里鸠山的几个脸部表情：当鸠山用剥削阶级的人生哲学诱惑李玉和，遭到迎头痛击时，他脸色突变，勃然发怒，随后又强作假笑，拿出另一招——叛徒王连举这张“王牌”来。他自以为得计，嘴角挂着狞笑，用凶恶的眼光斥令王连举退下，一转脸，又对李玉和扮出一副无可奈何的“菩萨”面孔。这里多变的脸部表情，表明了这法西斯强盗“本性残忍装笑容”，极其凶恶、残暴、阴险，而他的种种诡计都落空，却正好反衬了李玉和的耿耿丹心，堂堂正气。
第三，在刻划反面人物时，要善于在关键的地方，用简略的笔墨深刻挖掘他们的反动本质。
社会主义文艺，需要满腔热忱、浓墨重彩地塑造无产阶级英雄人物，对反面人物没有必要花费过多的笔墨。既要用笔简略，又要挖掘深刻，就必须把笔墨用在刀口上。由于反面人物总是在与英雄人物的对抗中，逐步暴露其丑恶和愚蠢的，因此，在戏剧矛盾冲突的发展中，特别是在斗争的关键时刻，用简炼的笔法，刻划其丑恶的内心，就能集中表现出这类人物的反动本质。例如，革命现代京剧《海港》里暗藏的反革命分子钱守维，对新社会怀有亡国共产的仇恨。他利用调度员的职权，千方百计地破坏我们的援外任务。剧中通过他为数不多的道白和动作，用极洗炼的手法揭示了这个反革命分子的卑劣灵魂。在第五场《深夜翻仓》里，钱守维咬牙切齿地说“方海珍，方海珍，我看见你这样的共产党员眼睛都要出血！”这句恶毒的独白，用在这里比较贴切。因为这时的钱守维在方海珍的主动进攻、步步进逼下无法招架，节节败退。但是，他并不甘心失败，还要狗急跳墙，垂死挣扎。此时此地的这一句，点出了这个反革命分子在无产阶级专政下的仇恨情绪和阴暗心理，为即将来到的方海珍和钱守维新的斗争制造了气氛，同时有力地反衬了方海珍高度的阶级斗争观念和朝气蓬勃的革命战斗精神。
总之，对反面人物，必须要刻划其卑劣、丑恶的内心，暴露其反动本质，才能深刻揭示反动阶级必然灭亡，无产阶级必然胜利的阶级斗争规律。