第4版()
专栏：
在反复实践中大胆创新
广东省中国画创作组
近一年来，通过中国画创作的实践，我们更深切地体会到，中国画革命必须贯彻执行毛主席制定的“古为今用，洋为中用”和“百花齐放，推陈出新”的方针，才能得到发展。
“不破不立。破，就是批判，就是革命。”为了进行中国画革命，必须用革命大批判开路。不彻底肃清修正主义文艺黑线的余毒，就不能认真地贯彻执行毛主席的无产阶级革命文艺路线；不彻底批判刘少奇一类骗子鼓吹的唯心史观和形而上学，就不能克服创作思想上的片面性和绝对化。
刘少奇、周扬一类骗子一贯反对中国画的推陈出新。他们时而对中国画全盘否定，要取消中国画；时而又要“全盘继承”，竭力鼓吹“把旧时代的意识形态作为系统的东西保留在今天的文艺中”。有时他们也谈革新，但那些所谓“革新”，并不是从革命内容出发，而仅仅是在构图、线条、色彩、笔墨等等形式方面下功夫，结果是既不能推陈，也不能出新。刘少奇、周扬一类骗子之所以如此，就是妄图用地主资产阶级思想来继续占领中国画阵地，以达到为其复辟资本主义的目的服务。
历史唯物论认为艺术的发展有民族范围的继承性，这就要求对传统艺术进行“一分为二”的分析，剔除其中的糟粕，批判地吸收其中有益的部分。旧时代的中国画所反映的旧思想、旧内容，大都是腐朽没落的意识形态，即使是一部分反映当时劳动人民的生活及其对统治阶级的反抗精神，多少带有民主性和革命性的优秀作品，也同今天我们社会主义时代的中国画存在着本质的区别，但对于中国画的传统艺术形式和艺术手段，则是可以批判地继承和借鉴的。正如毛主席指出的那样：“对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”社会主义的新国画，要在无产阶级世界观的指导下，积极反映伟大的社会主义革命和社会主义建设，满腔热情地塑造工农兵的英雄形象，必须对旧的中国画形式加以改造和发展，只有这样，才能创造出与革命的政治内容相适应的尽可能完美的艺术形式。
在创作中敢创新还是不敢创新，结果大不相同。例如，同样画社会主义新农村，有的迷恋于旧章法，沉醉于旧意境，画来画去还是所谓“见笔墨”的老树茅寮；有的就能抓住农村朝气蓬勃的新人物和新景象，表现出社会主义农村的新面貌。近年来我省许多国画工作者，通过投身三大革命运动，接受工农兵的再教育，在政治思想上和生活实践上都有很大的收获，为中国画创新打下一定的思想基础，敢于从各个方面去反映伟大的社会主义革命和建设。过去只善于描画身边琐事、抒情小品的，现在努力表现意气风发的英雄人物；从前惯于画枯树、怪石、秃山荒峦的，现在积极表现宏伟的工农业建设新内容；过去认为难以表现的革命历史重大题材，现在也有人敢于用中国画形式去描绘。这些崭新的生活内容，在旧的中国画技法中是很难找到现成的表现方法的。作品的内容变了，随着而来的是旧形式与新内容的矛盾。作品的内容愈新，和旧形式的矛盾愈大。要解决这个矛盾，只有通过不断的实践和创新，运用多种表现方法来表达新的内容、新的意境。例如为了更完美地塑造英雄人物的精神面貌，既运用古代的重彩着色法，也借鉴西洋画明暗冷暖调子的画法；既吸收传统的骨法用笔的长处，又运用顶光逆光的手法来塑造人物形象，千方百计地画好工农兵的精神面貌，表达出新的时代气息。
在中国画创新的过程中，有两种情况是值得注意的：一是作品的思想深度问题。中国画创新，首先要思想内容新。但是表现现实生活题材，不一定就能表现出新的思想。如果只有概念的题材和概念的人物，以生硬造作的姿势来代替生动的形象刻画，这样的作品必然是乏味的。作者只有站在路线斗争的高度，对题材发掘得深，并且经过反复推敲，选择恰当的素材，创造典型的艺术形象，才能揭示新的主题思想。二是形式如何跟上新内容的问题。有了新内容，如果没有丰富的国画艺术语言也表达不出来。有的作品内容是新的，但画面仍给人以陈旧之感。有的山水画，如果把画中的水库、铁路之类的部分抽去，就很难分辨出新旧来。或者画的人物是现代人物，而人物的配景却是古老的山水，抽去了其中的人物，往往就变成旧的山水画。这种情况正是由于对中国画的旧形式、旧技法还缺乏深刻的批判，仍然受旧形式束缚的结果。中国画的创新既要通过生活实践去深入发掘新的主题思想，又要从此时此地的人民生活出发去创造与内容相适应的新形式，力求达到“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。然而，要做到这一点，就不能畏首畏尾，无所作为，而要大胆创新，反复实践。
但是，中国画的创新又不能割断历史，不能离开中国画的特点与风格去凭空地创造。中国画长期形成了独特的民族形式，它具有鲜明的中国作风和中国气派，是广大人民群众所喜闻乐见的。我们要研究中国画的艺术规律，并不是束缚自己，而是为了更自由、更充分地运用这些规律为表现新的思想内容服务，并在实践中不断丰富和发展民族特色。例如中国画讲究“形神兼备”，十分重视表现对象的本质的东西，要求熟悉对象的形体、结构与特征，特别注意人物的精神气度与神采风韵的描绘。中国画讲究笔墨简练，善于以有限的笔墨概括复杂的形象。中国画还讲究“疏、密、聚、散”，巧妙地处理主与从、轻与重、虚与实的关系等等。这些都是有科学根据的宝贵经验，我们必须加以借鉴。古人创造的笔墨技法，是根据他们当时描绘的对象提炼而成的。所谓“人物十八描”以及山水画的各种皴法，都是前人总结出来的表现方法，有一定的局限性，如不加以改造，是不能适应表现现代生活的。如果用画宫廷粉黛的技法来描画今天的劳动妇女，用“高古游丝描”来描画现代工人的工作服，是根本不对头的。我们也要程式，因为它反映了客观规律；但不要程式化，因为它是违背生活真实的形式主义。程式不是一成不变的，是随着时代的变革而发展的。前人不可能为我们提供画炼铁高炉和大寨梯田的经验，这些需要我们这一代去创造和发展。我们要认真研究中国画的艺术规律，批判地加以继承，并且不断地有所发明，有所创造，有所前进。
对于外国的绘画艺术，我们也要“排泄其糟粕，吸收其精华”。中国画有自己的特点，但与外来的绘画艺术，也有其相通的艺术规律，可以而且应该吸收外来绘画的长处，丰富我们中国画的艺术技巧。在吸收外来绘画的长处时，一是要经过批判，二是要经过消化，要溶化为自己的东西。例如西洋画在人体素描和色彩学方面的研究与运用，都值得我们借鉴。在批判吸收的过程中，要结合我国人民的欣赏习惯和传统绘画的特点加以溶化。有的人担心借鉴了某些西洋绘画的表现方法就会失去中国画固有的特色，就会不“纯”，其实如果回顾一下我国民族绘画的发展史，从公元四世纪的敦煌莫高窟的早期壁画中已明显地看到吸收外来艺术的痕迹。民族绘画的发展不是与世隔绝的，而是吸收外来艺术之长，并溶化在传统绘画之中。当然，如果不顾民族传统的特点而生搬硬套，那是完全错误的。毛主席早就指出：“文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义。”
中国画领域的批判继承和革新创造，是一项艰巨而细致的工作。中国画要革命，首先要中国画工作者思想革命。只有沿着《在延安文艺座谈会上的讲话》指引的方向，积极投身到三大革命运动的实践中去，认真读马、列的书，读毛主席的书，虚心接受工农兵的再教育，不断改造世界观，把立足点逐渐移到无产阶级这方面来，提高贯彻执行毛主席无产阶级革命文艺路线和方针政策的自觉性，练好政治思想上的基本功，才能高瞻远瞩，在思想内容方面出新。同时，我们还要为革命而苦练艺术基本功，在艺术上精益求精，千锤百炼。政治上要站得高，艺术上也要站得住，才能牢固地为无产阶级占领中国画阵地。
在毛主席无产阶级文艺路线的指引下，我们应该树雄心，立壮志，敢于标社会主义之新，立无产阶级之异，为创造无愧于社会主义时代的中国画而努力。
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专栏：
中国画创新的点滴体会
上海中国画院创作组
在毛主席无产阶级革命路线的正确指引下，文艺领域发生了深刻的变革，以革命样板戏为标志的无产阶级文艺百花园里，生气蓬勃，春意盎然。面对着这样鼓舞人心的大好形势，具有悠久历史的中国画，不认真加以改造，就显然落后了。如果还是以那套不加改造的旧形式，去表现社会主义时代的新内容，必然行不通。中国画需要革命，中国画需要创新。
“思想上政治上的路线正确与否是决定一切的。”进行中国画革命，同样贯串着两条路线、两个阶级的斗争；也反映着作者两种世界观和两种态度。封建阶级、资产阶级这一派、那一家也讲“创新”。文化大革命前，刘少奇、周扬一伙也曾打起过“创新”的旗号。他们尽管花样翻新，但实质都是为剥削阶级利益效劳。无产阶级要创社会主义之新，就要坚持毛主席的无产阶级文艺路线，深入到三大革命运动的第一线去，刻苦学习，努力实践。
在我们进行中国画创新的过程中，曾出现过一些片面和糊涂的想法，碰到过不少问题和矛盾，甚至个别同志对中国画能否表现社会主义新内容还产生过怀疑。他们把中国画创新中遇到的困难，归咎于工具材料的“局限大”，企图用外来的表现形式取代中国画。有的同志则又怕人家说不象中国画，便不敢越雷池一步，不敢变动一点旧程式。这种对中国画全盘否定和全盘肯定的想法，都是片面的形而上学的观点。
不久前，我们有一个创作小组，深入造船厂创作了一组《造船工业打翻身仗》的中国画。作品还是很粗糙的，但在实践中却得到了一些体会。
在无产阶级文化大革命中，我们曾经反复批判了过去那套浮在生活表面，从个人兴趣出发，猎奇地搜集创作素材的做法。这次下厂前，经过学习，提高了认识。大家带着接受工人阶级的再教育、做革命人、画革命画的迫切愿望，深入到车间和船台，和工人老师傅一起生活，一起劳动；在思想感情上，力求和工人老师傅打成一片；在创作上，力求塑造出工人阶级为中国造船工业打翻身仗的英雄形象，表现造船战线上沸腾壮丽的战斗生活。许多具体事实使我们深切体会到：在火热的斗争中，只要有改造世界观的坚定信心和决心，处处都是好课堂；在工农兵群众中，只要自觉接受再教育，处处都有好老师。
在船厂里，我们为工人阶级那种自力更生、奋发图强的革命精神和热火朝天、争分夺秒的战斗气氛所感动，进一步看到了老师傅们全心全意为中国革命和世界革命服务的高贵品质。当我们和工人老师傅一起钻进闷热的小隔舱里烧电焊，一起用大榔头敲硬厚的钢板，两臂汗水浸透了工作服的时候，便不由地想起我们从前穷年累月躲在高楼深院里，长期脱离生活实际，一味翻画报，抄照片，冥思苦索搞创作的错误道路。越深入到生活中去，越感到我们自己和工人同志的差距大。有一次，我们画了一幅电焊工在风雨里焊接钢板的草图，画了一位女工把伞撑在另一位女工身上，想表现工人同志的相互关心。但工人老师傅看到后指出：“我们撑伞为的是使电焊不被雨淋，保证焊接质量，不考虑什么衣服湿不湿。你们画的跟我们想的不一样。”这话使我们的思想受到很大震动，这说明自己思想境界不高，就不可能深刻地反映工农兵的思想感情和具有生活本质意义的事物。正如毛主席所教导的：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”假使思想感情还是旧的一套，要进行中国画革命就没有基础。只有在深入火热斗争生活的过程中，把立足点移到工农兵这方面来，艺术观才能随之发生变化，才能从原来的从表现自我出发，转变为从表现工农兵的思想感情出发，才能彻底改变从形式出发去套内容的错误创作方法。
美术创作必须通过具体的生活现象表现生活的本质，因此作者必须以马克思主义的立场、观点和方法，透过现象去观察、体验、研究、分析所感受到的丰富的生活素材，抓住生活中具有典型意义的东西，进行艺术构思和构图。同时还应该努力做到“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。在我们头脑中，旧的框框套套影响比较深，往往一落笔就想到古人某家点、某家皴、某家描，自以为这样才符合“传统”。出现在画面上的公路、水渠、厂房是现代的，而山石、丛树、流水却是古代程式化的一套；发电站的水坝、高压线架是写生的，但背景则是从古画中搬来的。画的名为新题材，实际用的是旧形式。这决不只是艺术形式或表现手法的问题，而是旧的思想感情和审美观的一种反映。
中国画要表现革命的内容，必须“破”字当头。中国画在漫长的年代里，被剥削阶级窃取利用。旧的一套表现手法是适应旧时代的生活习尚而产生的，它本身有很大的阶级和历史的局限性，要表现社会主义和塑造革命英雄人物，它的表现形式远远不够，有的已成为障碍。一些表现程式，是古人根据彼时彼地的生活和要求，在创作中逐渐形成的。对于这些程式，我们则要根据我们此时此地的生活和要求而加以利用改造，在批判中继承，去芜存菁，并发展为为无产阶级所用的新的东西。正如鲁迅先生早就谈到的：“旧形式的采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”中国画艺术在过去一千多年间，也是随着历史发展而逐渐丰富起来的。外来的艺术形式中对我们有用的东西，也要加以借鉴、利用，以丰富中国画本身的表现力。这方面，在我们创作《火树银花不夜天》一画时有些粗浅的体会。这幅画画的是造船工人力求几艘万吨轮同时下水、争分夺秒战斗的主题。在夜间船台上电焊的闪光，交织照耀得如同白昼，这本身就是一幅雄伟壮丽的社会主义建设的动人画面。中国画原来的旧形式，都不可能表现这样的情境。我们开始时，为了强调夜景，画面上的暗部单纯强调水墨晕染，结果显得灰暗。根据意境要求，应该是画得沸腾而明朗。后来我们借鉴了素描表现质感、量感和色光的明暗层次，以及油画处理冷热色关系的方法，增强了沸腾的生活气氛和热烈鲜明的光彩；又运用中国画中处理虚实关系的枯湿浓淡和轻重的笔法，效果才比较好一些。
在中国画革命实践中，我们坚信，只要真正地贯彻执行毛主席制定的“古为今用，洋为中用”和“百花齐放，推陈出新”的伟大方针，便一定可以创作出无愧于社会主义伟大时代的为工农兵群众所喜闻乐见的革命的中国画来。
（附图片）
锦绣江南鱼米乡（中国画） 钱松嵒
心声初放（中国画） 张惠蓉