第3版()
专栏：
英雄壮美 银幕生辉
——赞革命现代京剧《沙家浜》彩色影片
长缨
努力塑造工农兵的英雄人物，是社会主义文艺的根本任务。革命样板戏的杰出成就，集中表现在塑造了一批光辉灿烂的工农兵英雄人物。因此，把革命样板戏搬上银幕，必须遵循“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”这个“三突出”的原则，努力塑造主要英雄人物，这是“还原舞台，高于舞台”的关键。革命现代京剧《沙家浜》彩色影片，成功地运用了“三突出”的创作原则，充分调动了电影艺术的表现手段，满腔热情地突出了主要英雄人物，突出了武装斗争的光辉主题。
一
革命现代京剧《沙家浜》，以郭建光为代表的武装斗争为主，以阿庆嫂为代表的秘密工作为辅，两条情节线索交错发展，主次分明，结构严谨，在波澜起伏的斗争中塑造了主要英雄人物郭建光的光辉形象，表现了人民战争的宏伟主题，歌颂了毛主席革命路线的伟大胜利。
彩色影片《沙家浜》，正确处理了武装斗争和秘密工作的关系。从整个的结构布局上全力突出武装斗争这一条主线，恰如其分地表现秘密工作这一条辅线。影片把原剧中表现武装斗争的第二、第五、第八三场作为全剧的主干，使表现秘密工作的第四、第六、第七三场处于从属地位，而第二、第五、第八三场中又以第五场《坚持》作为全剧的核心。镜头的运用，光线的处理，场面的调度，景物的安排，都服务于这一创作思想。拿第四、第五、第六三场之间的衔接来说，第四场结束时，阿庆嫂由门内走出，至画面中心站定，镜头是由大全景推成全景“亮相”，表现她遥望远方，怀念着芦荡中的十八位伤病员。接下去第五场中郭建光的出场，在两个描写芦荡的空镜头之后，影片从全景推成近景，加以强调，表现他隐蔽在芦苇丛中，观察沙家浜枪响之后的动静。一个是从远景推成全景结束；一个是从全景推成近景开始，这就使第四场的结束为第五场的开始作了很好的铺垫。第五场是以郭建光为中心组成雄伟的英雄塑像结束的，为了使第六场更好地衬托第五场，影片创造性地改变了原舞台剧中一开始茶馆门外空无一人、阿庆嫂由屋内走出的场面调度，成为镜头从“天低云暗”的芦荡的全景，摇成阿庆嫂站在景的中心，遥望“密雾浓云”中的芦荡深处，关心着亲人，这就与第五场很好地呼应。这样的镜头的组接，不仅使第四、第五、第六场紧密地联成一体，情绪连贯，节奏顺畅，而且重点突出了第五场，突出了郭建光和以他为代表的武装斗争的情节。同时，又不忽视刻画阿庆嫂等英雄人物和以她为代表的秘密工作的情节。这就深刻地体现了“在中国，主要的斗争形式是战争，而主要的组织形式是军队。其他一切，例如民众的组织和民众的斗争等等，都是非常重要的，都是一定不可少，一定不可忽视，但都是为着战争的”伟大思想。
影片在描写郭建光与阿庆嫂这两个人物时，不是平分秋色，而是重点突出全剧的中心人物郭建光。以第一场《接应》中郭建光和阿庆嫂的出场为例：阿庆嫂出场是从树后小路进入画面的中心，成半身镜头“亮相”。她机警地观察周围的动静。柔和的装饰光烘托着红色的服装，在绿树竹林的映照下，使阿庆嫂给观众留下了深刻的印象。然而，阿庆嫂的出场，又是为郭建光的出场作准备的。影片在延伸景中增添了土坡竹林，郭建光从竹林深处健步上场，镜头快速推成他的特写“亮相”。他居高临下，目光炯炯，英姿勃勃，银灰色的军装，鲜红的新四军臂章与绿油油的树丛竹林的色彩对比，有力地烘托着人物（图一）。郭建光和阿庆嫂的出场，从主要镜头上看，一个近景，一个中景；从出场的构图上看，一个在高处，一个在平地；从光线的对比上看，郭建光出场时更明亮。这就既恰当地表现了阿庆嫂而又使郭建光的英雄形象更加突出。
二
在革命现代京剧《沙家浜》中，与武装斗争和秘密工作这两条情节线索相适应，正面人物与反面人物之间的斗争也有两种形式。彩色影片《沙家浜》运用电影的艺术手段出色地表现了无产阶级英雄人物和反动人物之间这两种形式的斗争，在尖锐的矛盾冲突中，塑造了郭建光、阿庆嫂的英雄形象，揭露了日寇、汉奸的反动虚弱的本质。
一种形式是明刀明枪的斗争。在《聚歼》一场中，郭建光等新四军指战员同敌人开打，郭建光始终居于画面的中心，而刘副官、黑田等群丑则是在画面的左、右下角窜动。郭建光的人物光明亮透彻，敌人的人物光阴冷灰暗。这样，郭建光的高大、英俊和敌人的矮小、丑恶，形成了鲜明的对照，造成了压倒阶级敌人的气势。最后，郭建光连毙数敌，脚踩日寇黑田，影片由全景迅速推成他的近景，冲锋号响，红旗漫卷而过。此时，背景光由暗转明，黑夜已经过去，黎明在武装斗争的凯歌声中来临，郭建光身披彩霞，英姿焕发。
另一种形式是与敌人斗智。阿庆嫂的斗争方式是秘密工作，她的斗争特点，利用合法身份作掩护，同敌人虚与周旋，尽可能利用和扩大敌人的矛盾，配合武装斗争，消灭敌人。这样，正面人物与反面人物就常常同台做戏。在这种情况下，影片运用各种手法，千方百计地使阿庆嫂压倒刁德一、胡传魁等阶级敌人。
一是让阿庆嫂占据画面的中心，刁、胡等群丑围绕着她团团转。在《智斗》中阿庆嫂与刁德一、胡传魁三人之间的“背供”重唱，大致就是这样处理的。阿庆嫂正面站在画面中心，她的表演区人物光柔和亮堂，后景是红色的春来茶馆的招牌；而刁德一、胡传魁则置于画面两侧，或在大树下，或在日本“仁丹”胡子招贴画下面，处于侧面，光影灰暗（图二）。这样，明和暗，正和侧，仰和俯，大和小，近和远，对比鲜明，英雄人物始终处于压倒阶级敌人的地位。
二是通过镜头的分切，造成英雄人物压倒阶级敌人的气势。在《授计》一场中阿庆嫂、沙奶奶向刘副官
“借船”一节，就是这样处理的。在阿庆嫂与刘副官同处在一个画面时，阿庆嫂在左上方正面显著地位，而刘副官则处于右下方侧面一角；在沙奶奶与刘副官同处在一个画面时，则是沙奶奶在右上方正面显著地位，刘副官却在左下方侧面一角。这样，阿庆嫂与沙奶奶始终处在主要地位，并形成对刘副官的包围形势。
电影镜头的运用具有鲜明的党性，它饱含着强烈的阶级的爱憎感情。拍什么，不拍什么，怎么拍，都反映着一定的阶级立场，体现着一定的路线。在社会主义的银幕上必须让无产阶级英雄人物压倒敌人。但是，“真的、善的、美的东西总是在同假的、恶的、丑的东西相比较而存在，相斗争而发展的。”因此，也不能把阶级敌人的戏都压掉，只拍远景、拍侧背，甚至完全置于画外。这就难以揭露阶级敌人的反动本质。刁德一的“刁”出不来，正、反面人物之间也就斗不起来，阿庆嫂的大智大勇就很难表现。所以，在坚持
“正必压邪”的原则下，还要做到“以邪衬正”。在俯拍、侧身、光影灰暗等条件下，有时也需要拍摄敌人的近景，以便充分揭露阶级敌人的阴险狡诈。另外，在光线、构图、角度等方面压制敌人，也要注意生活的真实，要有分寸。总之，表现反面人物是为了揭露和批判，是为了突出正面人物。
三
通过音乐形象来塑造人物，是京剧艺术的重要表现手段。革命样板戏为主要英雄人物设计的成套的、多层次的、完整的唱段，是英雄人物音乐形象的核心。创造性地运用电影艺术的表现手段体现人物的核心唱段，使视觉艺术和听觉艺术密切的结合，电影形象和音乐形象高度的统一，是影片突出主要英雄人物的中心环节。
彩色影片《沙家浜》，从革命的政治内容出发，以英雄人物内心情感为依据，与唱腔音乐的节奏相协调，恰当地运用了镜头的分切组合，长短远近等艺术手段，尽可能完美地从画面上表现出唱段的内容，多侧面地揭示英雄人物的内心世界。主要采取两种方式：
以长移动镜头为主，适当切入近景以上的短镜头。第五场《坚持》中，郭建光的核心唱段《毛主席党中央指引方向》是塑造郭建光英雄形象的关键性的唱段。影片集中力量重点突出了这个唱段，突出了郭建光的光辉形象。
这一唱段分为三个层次，影片用了七个镜头。通过镜头的内部运动与分切，深入揭示了英雄人物的崇高精神世界，达到了镜头的节奏、音乐的节奏和人物内心情绪的节奏高度统一。第一层，表现他细致地思考、分析突然变化了的情况，以及对村镇上乡亲们的深切关怀，用的是一短一长两个镜头。影片从郭建光目送战士们下场，转身思索。在音乐的过门中又拉成他的全景，唱“听对岸响数枪声震芦荡”。为了同音乐的甩腔高音相呼应，镜头又从全景推成郭建光的半身，突出了高昂的革命激情。这个短镜头出色地反映了郭建光思想敏捷。从“这几天，多情况”到“村镇上乡亲们要遭祸殃”这一大段用的是一个长移动镜头，通过推、拉、摇、移，和音乐节奏的抑、扬、顿、挫相呼应，表现了人物思潮起伏。影片在“村镇上乡亲们要遭祸殃”一句的拖腔中推成郭建光的小半身镜头，突出了他对乡亲们的深厚无产阶级感情。第二层，是表现他对战士们思想情绪的分析和他决心用毛泽东思想教育战士，用的是在一个长移动镜头中，切入一个短镜头。在这一段里，人物的情绪由抒情转入激情，音乐节奏由慢转快，唱到“要鼓励战士，察全局，观敌情，坚守待命，紧握手中枪”的“枪”字时，情绪更加激昂，仅用镜头内部的运动已不足以表现人物的革命激情，于是影片在锣前切入郭建光的小半身镜头，突出他强有力的手势，强调了一个“枪”字，强调了武装斗争，深刻地表现了他高度的路线斗争觉悟。第三层，是全唱段的高潮，表现他对伟大领袖毛主席的热爱和忠诚。在《东方红》的乐曲声中，影片由郭建光的小半身镜头拉成全景，加上温暖的红光，以广阔的天地为背景，抒发他对毛主席的深厚无产阶级感情。当他唱到“毛主席党中央指引方向”时，镜头又由全景推成他的近景，特别突出了面部表情，突出了革命激情。最后，在“红太阳万丈光芒”的拖腔中，镜头急推成他的特写，这是郭建光的也是全剧中的最大的肖像镜头，用在这里起了画龙点睛的作用，使郭建光忠于毛主席，忠于毛泽东思想，忠于毛主席革命路线的崇高精神世界得到了更鲜明、更激动人心的体现。
采取长移动镜头一气呵成，基本上不分切镜头。《授计》中，阿庆嫂的核心唱段《定能战胜顽敌度难关》，基调是抒情的，节奏是缓慢的。因此，镜头不宜分切过碎。影片只用了两个长移动镜头，时而跟，时而摇；时而推成近景，时而又拉成她的全景。当她唱到“亲人们粮缺药尽消息又断”的“亲人们”时，镜头迅速推成特写，有力地表现了她对战友们的深切关怀。当她在困难中想到毛主席时，随着强烈的《东方红》乐曲声，镜头由她的近景迅速拉成全景，造成了豁然开朗之感，表现出毛主席的伟大教导给了她无穷力量。最后，在“战胜顽敌度难关”的拖腔中，镜头由全景迅速推成她的近景，在银幕上展现出了一个心红志坚，无限忠于毛主席的女共产党员的英雄形象。
四
舞蹈动作和舞蹈造型，是京剧艺术塑造人物形像的重要艺术手段。革命现代京剧《沙家浜》创造性地运用舞蹈动作和舞蹈造型，塑造了有主角的英雄群象。彩色影片《沙家浜》充分运用电影表现手段的特长，使这一艺术成就在银幕上得到了更鲜明的体现。
在《坚持》一场中，面对着闪电雷鸣，急风骤雨，郭建光纵身跃上土台，战士们整齐地排列成三行，站在土台下面，面向前方起舞。镜头采取远景拍摄，使高低、远近，一动一静，相反相成。郭建光居于画面最显著的位置，领唱“要学那泰山顶上一青松”，当唱到“一青松”这个第五场音乐的最高点时，影片急跳成他的半身镜头：英勇豪迈，斗志昂扬，给人以苍柏劲松的强烈感受，有力地突出了人物的革命激情。接着，郭建光跳下土台，和战士们一起同暴风雨搏斗，载歌载舞，在简洁整齐、丰富多彩的舞蹈动作中，影片以全景移动镜头为主，表现集体舞蹈和集体舞蹈造型，中间适当穿插郭建光的半身镜头，突出他的舞蹈动作与舞蹈造型，并通过不同的拍摄角度、场面调度，利用高低远近、不同角度的变化，使郭建光和战士们既统一又有区别，始终处于最显著的地位。这样，既表现了在险恶环境搏斗中的英雄集体，又突出了中心人物郭建光，正确处理了英雄人物与群众的关系。
第八场《奔袭》中，影片既保持了战士们集体舞蹈的场面，又突出了郭建光的唱段《飞兵奇袭沙家浜》以及他的重要舞蹈动作和舞蹈造型，以他为中心，又不失去舞蹈队形（图三）。凡是郭建光有唱、有道白、有重要舞蹈动作和舞蹈造型的时候，镜头都集中在他的身上，而在音乐、舞蹈和人物内心活动的关键地方，都给近景、半身或特写镜头，予以强调。如“此一去捣敌巢擒贼擒王”中的“此一去”，就是人物的音乐、舞蹈、内心情感汇合集中的关键之处，影片从全景推成特写，强烈地表现了郭建光敢于斗争，敢于胜利的革命精神。
五
在革命现代京剧《沙家浜》中，除第三、第七场之外，全都是自然景或室外景，色彩丰富，富有江南水乡的风味，这为充分发挥电影表现手段的特长提供了广阔的天地。但舞台上的布景基本上还是风格化的，写意重于写实，而电影则基本上是写实的。因此，影片在保持原舞台美术特点的基础上，根据景和情的辩证关系，充分发挥电影美术的特长，使之虚实结合，情景交融，积极地为塑造无产阶级英雄人物服务。
《转移》一场，情与景是一致的，都是明朗的。在音乐的过门中，镜头摇出沙家浜的秀丽景色，朝霞瑰丽，岸柳成行，湖波荡漾，芦花放，稻谷香，一幅“锦绣江南鱼米乡”的图画，象征着在毛主席革命路线指引下创建的革命根据地，具有无限的生命力。影片采取绘画景、幻灯景与实物景相结合，把舞台上的单片景改成立体景或半立体景，并在主体景的左右两侧作了延伸，大大地扩展了舞台的空间，使这场景更加秀丽广阔，富有江南水乡之美。影片利用音乐过门的幅度，用两个空镜头描写沙家浜的诗情画意，为郭建光抒发壮志豪情作了有力的铺垫。影片配合着郭建光的唱，时而推成他的近景，表现人物的革命激情；时而拉成全景，展示壮丽景色；时而摇移，使情景结合。这样，声、情、景高度统一，相得益彰，使景物的描写有力地烘托了人物的革命激情，使郭建光为保卫祖国、保卫人民、反对日本侵略者而战的崇高思想得到了更鲜明的体现。
《坚持》一场，情和景矛盾而又统一。环境是险恶的、艰苦的，而人物则是开朗的、乐观的。影片运用光调的明暗，色彩的对比，远景写景，近景写情，使情与景相反相成，有力地反衬着英雄人物。如，背景光暗，表现“天低云暗”“无边无沿”的芦苇荡；人物光亮，表现人物的年青英俊。芦荡远景是，乌云滚滚，天水一色，辽阔深远；而前景人物则是容光焕发，服装、臂章色彩鲜明，对比强烈。既写景，又写情；既写环境的险恶，又写人物的革命英雄主义精神。环境气氛的渲染，把郭建光等十八个新四军伤病员的英雄形象衬托得更加雄伟高大。
把革命样板戏搬上银幕，在电影创作中运用“三突出”的原则，是一场极其深刻的电影艺术革命。继革命样板戏《智取威虎山》、《红灯记》、《红色娘子军》成功地搬上银幕之后，革命现代京剧《沙家浜》彩色影片的摄制成功，又为我们提供了新的实践经验。当前，在大力普及革命样板戏的基础上，无产阶级文艺革命正在更加广泛更加深入的开展。让我们在马克思列宁主义、毛泽东思想灿烂光辉的照耀下，去夺取新的更大的胜利！（附图片）
图一：《沙家浜》第一场《接应》郭建光上场的镜头。 新华社记者摄
图二：《沙家浜》第四场《智斗》中的一个场面。 新华社记者摄
图三：《沙家浜》第八场《奔袭》中的一个场面。 新华社记者摄