第6版()
专栏：
我的《有鬼无害论》是错误的
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我在一九六一年八月在《北京晚报》发表的《有鬼无害论》，是一篇错误极其严重的文章。错误的性质极其严重，是因为这篇文章为一个反党反社会主义的鬼戏《李慧娘》作辩护，成了这个鬼戏的“护法”。这是一个丧失无产阶级立场的政治性的错误。造成这个错误更根本的原因，是我自己的思想、立场、观点，我的世界观还没有根本改造好，资产阶级的世界观在我的头脑中，特别是在思想文化的问题上还占居统治地位。
我在《有鬼无害论》中有些什么错误？主要是这几点：一，为孟超的反党反社会主义的鬼戏《李慧娘》捧了场，作了它的“护法”。这个错误是最严重的。二，赞成演鬼戏，说演鬼戏“无害”。这是我的文章的中心内容，是错误的主要部分。三，我对文学遗产有错误的观点，这是我犯错误的思想基础。
我为什么说演鬼戏是“无害”的？我的错误是从哪里来的？
第一，我对鬼神迷信的产生和发展，确实存在着形而上学的、反马克思列宁主义的错误观点。在我的文章中，虽然摘引了恩格斯在《反杜林论》中的一段话来说明宗教迷信观念的起源，但是这只是断章取义，并没有完全理解和接受恩格斯关于宗教迷信的阶级斗争观点和革命观点。我是从机械的、消极的形而上学的观点出发，来理解宗教迷信是阶级矛盾的反映，而不理解宗教迷信观念一经形成，它就会对阶级斗争发生反作用，成为剥削阶级、“统治阶级的专利品”，成为他们“控制下层阶级单纯的统治手段”（恩格斯：《费尔巴哈论》）。对人民、对被剥削的阶级来说，宗教和迷信观念“是人民的鸦片烟”（马克思），“是一种精神上的劣质酒”，“是麻痹阶级斗争的”（列宁）。毛主席曾经把鬼神迷信列为封建宗法思想制度的“四权”（政权、族权、神权、夫权）之一，说这“四权”“是束缚中国人民特别是农民的四条极大的绳索”。这就是说，宗教和鬼神迷信观念在阶级社会的存在和发展，不管它以什么形式出现，都是有利于剥削阶级，为剥削阶级服务，并且是剥削阶级用来麻痹人民群众，巩固剥削制度和剥削阶级统治的手段。我在宗教和迷信观念的问题上采取了非马克思列宁主义的超阶级斗争的观点来分析它的存在和发展，并且以“客观存在”为理由，对它采取消极的、肯定的态度，为它作辩护，这是一个极大的错误。这个错误正是从我的资产阶级世界观出发的。
第二，从这个错误的资产阶级的观点出发，我为改编鬼戏和演出鬼戏作辩护，说“前人的戏曲中有鬼神，这也是一种客观存在”，说“是不是迷信思想，不在戏台上出不出鬼神，而在鬼神所代表的是压迫者，还是被压迫者”，认为凡是与“压迫势力”作斗争、敢于战胜“压迫者”的鬼戏就不是宣传迷信，而是“对反抗压迫的一种鼓舞”。从这个逻辑出发，我把鬼戏中的鬼分为“好鬼”和“坏鬼”，说“好鬼能鼓舞人们的斗志”，这些都是极其荒谬的错误的观点。鬼神迷信观念不管它以什么姿态在舞台上出现，都不能鼓舞人们的斗志，只能麻痹人们的斗志。死后的鬼魂，还能斗争胜利，还能上天堂等等说法，正是剥削阶级用来麻醉人民的一种欺骗手段。把鬼神分为“好鬼”和“坏鬼”，实际上是对马克思列宁主义阶级分析观点的一种歪曲。
第三，我违反了党和毛主席的文艺方针，文艺政策。在社会主义革命时期，文艺必须为无产阶级的政治服务，为工农兵服务，为社会主义的经济基础服务，必须同资本主义的、封建主义的和一切反对社会主义的文艺进行斗争。在我的《有鬼无害论》中，恰恰是站在同这个方针相对立的立场，对前人的和现代人改编的旧戏曲、特别是鬼戏，采取了维护的态度，认为“这也是一种客观存在，没有办法可想”。鬼戏，究竟是为哪个阶级服务的？是什么经济基础上产生的上层建筑？我都没有加以考虑。这是一个原则立场上的错误。鬼神迷信观念和散播鬼神迷信的鬼戏，正象前面所说过的，是有利于剥削阶级，为剥削阶级服务的。一九五九到一九六一年，在国际上帝国主义、各国反动派和现代修正主义发动反华高潮，国内的阶级敌人又一次向党和社会主义发动进攻的时候，鬼戏，这种代表封建势力和资本主义势力意识形态的反动文艺，又在我们的戏曲舞台上死灰复燃。而我在这场阶级斗争中却不自觉地站到阶级敌人的那边，为他们的进攻敲锣打鼓。这是极大的错误。
我之所以对鬼戏采取维护的立场，是同我对文学遗产的错误观点分不开的。我是一个知识分子出身的人，从古旧书本上接受的封建主义、资本主义的思想影响极其深厚；近年来虽然读过一些马克思列宁主义和毛主席的书，但因为我长期脱离实际、没有受到群众斗争锻炼，马克思列宁主义和毛主席的著作，对我来说，是没有根底的。我的资产阶级世界观，特别是在思想文化的问题上，还在我的头脑中占居统治地位。所以我对旧的文化艺术总是分不清阶级界限，有一种特别的偏好。我就是从这样一个观点出发，来替鬼戏作辩护的。
在对待文学遗产的问题上，如果用毛主席的指示来检查我的错误观点，那就会发现，我在《有鬼无害论》中有很多地方是和毛主席的思想相对立的：第一，毛主席指示，对待中国的古代文化“既不是一概排斥，也不是盲目搬用，而是批判地接受它”。而我对封建主义的文学艺术是全盘肯定的，同毛主席所提出的“批判地接受”和“推陈出新”是相对立的。第二，毛主席指出，对古代的文化要“剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华”，“决不能无批判地兼收并蓄”。而我恰恰是不分精华与糟粕，把鬼戏这种封建糟粕当作精华加以赞扬。第三，毛主席说，“给历史以一定的科学的地位，是尊重历史的辩证法的发展，而不是颂古非今，不是赞扬任何封建的毒素。”我在《有鬼无害论》和其它一些文章中，也常常有这种“颂古非今”的错误。第四，毛主席说，“对于人民群众和青年学生，主要地不是要引导他们向后看，而是要引导他们向前看。”在我的《有鬼无害论》和其它一些文章中却往往同毛主席这个指示相反，总是引导读者向后看而不是向前看。
在文化遗产的问题上，我的思想状况正象马克思在《路易·波拿巴雾月十八日》中分析资产阶级在民主革命时期的思想状况所说的：“一切已死的先辈们的传统，象梦魔一样纠缠着活人的头脑”。在我的头脑中，正是那些封建主义和资产阶级的传统，象梦魔一样纠缠着我。这是我在《有鬼无害论》中犯错误的最大的根源。
我的《有鬼无害论》虽然主要的内容是为鬼戏作辩护，但是对《李慧娘》这个鬼戏作了有力的吹捧，说它“是一出好戏”，说它不但思想内容好，而且改编得比原来的《红梅记》精炼，说它“把一部三十四场的《红梅记》，集中最精彩的部分，提炼为六场戏”，“所以改编得好”。说戏台上的鬼魂李慧娘，“不能单把她看作鬼，同时还应当看到她是一个至死不屈的妇女形象。”
《李慧娘》是怎样的一个鬼戏？现在是很清楚了：作者借《李慧娘》抒发对当前现实的不满，其结果正好反映和代表了那些被推翻的反动阶级而又不甘心于灭亡，企图复辟的思想感情，使《李慧娘》成了一出曲折的、隐晦的向党和社会主义发动进攻的鬼戏。
孟超说他的《李慧娘》是“抒发感情”的戏，而且要抒发“时代感情。”他的“时代感情”是什么？从他的《代跋》中是可以看出来的：“一九五九年秋，偶为寒热疾所缠扰，病榻凉夜，落叶窸窣，虫声凄厉，冷月窥窗，李慧娘之影象，忽又拥上眼前，乃检取《红梅记》一曲，借以自遣”。在这样一种“虫声凄厉，冷月窥窗”的情绪之下，他发生了“种种异想遐思”；他自己说，“如果以当时时代背景为经，而李、裴情事为纬，着重抒写李慧娘的正义豪情，她以拯人为怀，斗奸复仇为志，虽幽明异境，当更足以动人心魄。”
这就是说，《李慧娘》中的“时代感情”既不是南宋末年，也不是周夷玉写《红梅记》时的感情，而是孟超自己的“时代”，自己的“感情”。
这个时代是什么时代呢？是“一九五九年秋”。这是一个什么样的时代？这不是我们全国人民在党的领导下鼓足干劲、奋发图强，克服自然灾害，反对帝国主义、各国反动派和现代修正主义的进攻，自力更生地建设社会主义的时代么？而孟超所要抒写的感情是什么感情呢？他说，那是一种“虫声凄厉，冷月窥窗”的时代，他要抒的是“以拯人为怀，斗奸复仇为志”的“感情”。他把李慧娘作为一个“庄严美丽的灵魂，强烈的正义的化身”，这个化身是“一个无辜的牺牲者，身为厉鬼，而心在世间，与一代豪势苦斗到底，并同千古被压迫者同命运、共呼吸”。他觉得只有这样，才能够“气贯长虹，可敬可爱”，虽然有些“缥缈虚幻，未足征信”，也可以引起“最大的同情，最高的估价。”
如果把孟超所处的时代和他自己的这种“感情”联系起来，那就可以看出，在社会主义革命和社会主义建设的时代，他所代表的“感情”是什么样的人，是哪一些阶级的“感情”。孟超处在这个时代，会有这样的“异想遐思”，要“以拯人为怀，斗奸复仇为志”，试想，这是一种什么“时代感情”？难道这会是全国工农和劳动人民的“感情”吗？不！孟超的这种“感情”是同反动阶级的“感情”合拍的，是反映了反动阶级不甘心于灭亡的“感情”，反映了他们向党、向人民、向社会主义要“苦斗到底”的“感情”。
他把他这种“时代感情”，都付托在《李慧娘》剧本中的人物身上了。李慧娘一出场，就唱道：“家室破败风沾絮，身世凄凉雨打萍。”这哪里是什么“相府”中的宠妾可能有的“感情”？这分明是一个被打倒的地主阶级的“感情”。
孟超一再强调他所写的李慧娘，不能是“为爱的压抑，爱的追求而致死”，因为这样，就使人物“挫了分量”，他把她在爱情方面“写得较含蓄些”；她对裴禹的追求，是因为他是一个“壮哉少年，美哉少年”；他把她写成“忧的是灾黎苦，愁的是人间流离怨”，“死后也，心难得安”这样一个先天下之忧而忧的“伟大”的鬼魂。孟超的这些写法，有什么意义呢？他说，他是要借此“姿质美丽之幽魂，以励生人。”孟超所要励的“生人”当然不是南宋贾似道压迫下的“生人”，也不会是周夷玉写《红梅记》时的“生人”，因为那些人都是死人了，而是孟超的“时代感情”所要鼓励的“生人”。这种“生人”，无非是在当前社会“家室破败风沾絮，身世凄凉雨打萍”的被推翻的各种反动的剥削阶级。在当前的时代，只有这种人才“生前受欺死后强梁”，才会有“复仇之志”。
孟超在他的《代跋》中虽然一再说什么“同千古被压迫者同命运、共呼吸”，什么“正义豪情”，什么“有关国家安危的政治斗争”，“义勇传统”，等等。但是这些，同我们一般所理解的这些词的意义是完全不同的。因为他反对“言阶级性、党性”，反对“讲理、讲性、讲道、讲学”。他主张“是我之所是，非我之所非，爱我之所爱，憎我之所憎”，这就可见他的“感情”是同革命的人民、工农劳动者的感情是毫不相干的。他之所以要改编《李慧娘》这个剧本，是因为要通过戏剧舞台，导致这样一些反动阶级“歌舞奋发，敌忾斗志”。他认为只有戏剧这样的文艺形式，才可以“比之金鼓雷鸣，壮三军而摧仇虏，戏之为道，又岂可小窥”。
从孟超的《代跋》和《李慧娘》剧本所抒发的“感情”，可以看得很清楚，《李慧娘》是一株反党反社会主义的毒草。问题是在我看这个鬼戏的时候，为什么丝毫没有看出来，反而把它当作一个“好戏”加以吹捧？除开这个剧本写得比较隐晦，一时不容易分辨它是香花还是毒草之外，我现在检查，最根本的原因：一，是我的资产阶级世界观阻塞了我，使我有的时候失掉了阶级斗争的警惕。二，是我对文学遗产（虽然是改编过的）包括鬼戏，有一种错误的偏好。就因为这样，使我在文化战线上的这场阶级斗争面前迷失方向，丧失无产阶级的立场，造成政治上的严重错误。
我之所以犯错误，归根到底，是我的灵魂深处还存在着一个资产阶级知识分子的王国，我的资产阶级世界观还没有彻底改造。彭真同志去年《在京剧现代戏观摩演出大会上的讲话》，其中有一段对我来说是十分恰切的。彭真同志说：“有一部分人现在是很矛盾的，身子已经进入到社会主义社会了，可是脑袋还留在封建主义社会或者资本主义社会里。身体和脑袋处在两个地方，把脖子扯得那末长，你看难过不难过？”对我而言，不止是难过不难过的问题，而是带着这样一个脑袋进入社会主义社会，必不可免地要犯这样或那样的错误，以至象《有鬼无害论》这样严重的政治性错误。因为自己的思想，自己的世界观没有改造好，犯这样的错误是不可避免的；问题的关键是我自己还要不要革命，能不能下决心改正自己的错误。经过这一时期对我的错误思想的检查、清理，我已经开始认识到我的错误的严重性和错误的根源，我也下定决心，自今为始，重新改造自己的思想、立场、观点，决心同过去的旧思想、同一切资产阶级的、封建主义的思想一刀两断。我是一个共产党员，一定要革命，既要革客观世界的命，也要革主观世界的命；就我来说，首先要从主观世界的革命作起。《共产党宣言》中说：
“共产主义革命就是同传统的所有制关系实行最彻底的决裂；毫不奇怪，它在自己的发展进程中要同传统的观念实行最彻底的决裂。”我决心按照这个指示，首先同我脑袋中的一切资产阶级的、封建主义的“传统观念”实行“最彻底的决裂”！
（原载一九六五年二月十七日《北京晚报》，
本报作了删节）
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文艺战线上的一场大是大非之争
——各地作协分会和文艺单位召开座谈会批判“写中间人物”论
自从一九六四年十月三十一日《人民日报》转载了《文艺报》编辑部的《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》、《关于“写中间人物”的材料》并发表“编者按”以后，全国各地热烈开展了对“写中间人物”论的批判。陕西、江苏、湖北、青海、河南、四川、河北等省作协分会和许多文艺单位分别召开座谈会，批判“写中间人物”的资产阶级文学主张。参加座谈会的有作家、艺术家、报刊编辑记者、大专学校教师、专业和业余文艺批评工作者以及工农兵业余文艺积极分子。根据各地报刊所发表的座谈纪要，他们所谈的内容大致有这样几个方面。
这是文艺上两条路线的大
是大非之争
各地座谈会的参加者说：对“写中间人物”这种文学主张的批判，不是一般的学术争论，而是我们的文艺走社会主义道路还是走资本主义道路的一场大是大非的论战。
社会主义文学的首要任务，是创造工农兵英雄形象，还是“写中间人物”，这是文艺领域内两条道路的斗争，是实行马克思列宁主义、毛泽东文艺路线，还是实行修正主义、资产阶级文艺路线的问题。
作协江苏分会座谈会上许多同志说：社会主义文学是为工农兵服务的。拿什么来服务呢？最主要的就是，用最光辉的工农兵英雄形象所体现出来的共产主义思想、道德、品质、作风，教育人民，从而推动社会向前发展。“写中间人物”的主张，其所以是资产阶级的文学主张，有极大的危害性，原因在于这种主张篡改了社会主义的文艺路线，违背了文艺为工农兵服务、为社会主义革命和社会主义建设服务的方向，同革命的、人民的事业唱反调。
作协西安分会座谈会上许多同志说：提倡“写中间人物”看起来似乎只是写什么不写什么的问题，实际上是关系到文艺创作中一系列重大原则问题。比如，作为马克思主义美学的一个核心问题，是如何塑造无产阶级英雄形象问题。只有塑造出高大的无产阶级英雄形象，文艺才能充分反映无产阶级的革命精神，才能用社会主义、共产主义思想教育人民，从而更好地为社会主义政治、经济服务。但是“写中间人物”论者，却提倡文艺作品描写大量的徘徊在社会主义道路和资本主义道路之间的“中间人物”，这就抽去了马克思列宁主义美学和社会主义文学的核心。又比如，社会主义时代，还存在着阶级和阶级斗争，存在着社会主义和资本主义两条道路的斗争，社会主义文艺只有深刻反映出这样的斗争，通过艺术形象，用革命思想和阶级斗争的规律教育人民，才能发挥它在阶级斗争中的战斗作用，为社会主义革命的深入开展和不断胜利服务。但是，“写中间人物”论者，却要文艺作品大写特写“不好不坏，亦好亦坏，中不溜儿的芸芸众生”，这种抹杀好坏之分，混合好坏于一炉的主张，实际上就是搞矛盾调和和阶级调和，在文学上搞“合二而一”。“写中间人物”论者要把好、坏混合在一起，正是要把生活中明确的阶级界线变得不明确，把生活中强烈的矛盾冲突变得不强烈，最后使资产阶级思想和形形色色落后的、反动的思想占有合法地位，从而达到美化资产阶级思想的目的。提倡“写中间人物”实际上是排挤工农兵在文学上的地位许多作协分会的座谈会上，都有同志指出，提倡“写中间人物”，实际上是排挤工农兵在文学上的地位，为资产阶级在社会主义文学中争地盘。
成都文艺工作者座谈会上有同志说：邵荃麟同志所说的，在人民群众中间，正面英雄人物是少数，动摇于社会主义和资本主义两条道路之间的“中间人物”是大多数，因而要大量描写“中间人物”的主张，是对工农兵群众的诬蔑，是对我国社会主义现实的歪曲，是彻头彻尾的撒谎，因而是大家根本不能同意的。部队文艺工作者发言说：“伟大的中国人民解放军，在党的领导和人民群众的支援下，自从全国解放以来，特别是最近几年部队在大抓‘四个第一’，大兴‘三八作风’、广泛开展‘四好’运动以来，无论在保卫祖国的海防和边防的斗争中，在锻炼杀敌本领的军事训练中，在从事社会主义建设的生产斗争中，以及在完成党和祖国交给的各项任务中，全军官兵无不鼓足干劲、力争上游，轰轰烈烈，热气腾腾，取得了极其伟大的成就。如果按照邵荃麟同志的观点，认为在我们的部队中都是‘中间人物’，这是对我们千百万一手拿枪、一手拿锄，保卫着社会主义祖国的解放军官兵的诬蔑。”来自工厂和公社的业余文艺爱好者，也用工厂和公社的许多事实驳斥了“写中间人物”论者对工人农民的诬蔑。
在作协武汉分会的座谈会上，来自武汉钢铁联合企业的工人和来自浠水县的农民，也驳斥了“写中间人物”论者对工农群众的诬蔑。浠水农民徐银斋说：“在我们农村，到处都是先进人物，就是老人和小孩子也都有上进心，也都热爱集体。就以农业合作化来说吧，从互助组直到现在，要是大多数农民都象邵荃麟等同志所说，是动摇于社会主义和资本主义之间的‘中间人物’的话，怎么能走集体化的道路呢？那还有今天的人民公社吗？”麻城县农民陈道信，浠水农民魏子良都举出农村水利建设和生产发展的实例来证明农民建设社会主义的积极性。农业生产能取得这样大的成绩，决不是“中间人物”所能办到的。
在现实生活中，在工业、农业、科学、国防、文化、教育各条战线上先进人物多得很，无论如何也写不完，写先进人物的创作道路决不是很窄，而是无限宽广。
夸大“中间人物”的教育
作用是荒谬的
参加各地作协分会座谈会的工农兵群众和文艺工作者说，夸大“中间人物”的教育作用，是极端荒谬的。
文艺的教育作用是指用社会主义、共产主义思想教育人民，帮助他们提高无产阶级思想觉悟，抛弃资产阶级的思想感情，按照无产阶级方向改造世界改造自己。要提高，就要确立提高的方向和目标；就要有力地树立能以自己的无产阶级思想感情影响、教育读者的正面的英雄形象。没有精神世界很高尚的无产阶级英雄人物，这提高就会落空。工农兵群众列举了许多自己亲身经历和亲眼所见的生动事实，说明英雄人物对人们的巨大的教育鼓舞作用。只有英雄人物才能更有效地起到教育作用。这是因为，人们思想的发展是对立面斗争的结果。当然，我们并不是否认在写英雄人物的同时，写它的对立面——反面人物和错误思想。对反面人物的揭露和打击，对犯错误的人物的批判，也能对生活中有这类错误和可能发生这类错误的人，产生惊醒和警惕的作用；但是，如果在创作中排除了英雄人物、先进人物而专门去写“中间人物”，那么，既不可能显示错误的实质，也根本没有克服错误的正面力量，对人民是不能起到积极的教育作用的。
作协成都分会座谈会上，许多同志举出大量事实，说明只有那些塑造了光辉的英雄人物形象的优秀的革命文艺作品，才最受广大群众的欢迎，才最能使群众受到教育和鼓舞，成为激励群众兴无灭资、改造世界的强大精神力量。他们指出：广大群众喜爱革命文艺作品，正是想从那里受到鼓舞，找到样板，锻炼自己成为无产阶级接班人。
作协武汉分会的座谈会上，许多参加会的同志指出，夸大“中间人物”的教育作用是与总路线精神背道而驰，与无产阶级的历史使命相对立的。浠水农民徐银斋说：“用中间人物教育中间人物，实际上就是教人甘居中游，不是促进人们向前赶，而是把人们拉向后退。”武汉部队郑定友同志说：“总路线教人鼓足干劲，力争上游，‘写中间人物’却教人甘居中游，精神完全与总路线背道而驰”。
“现实主义深化”是资产
阶级的现实主义的复活
广大工农兵群众和文艺工作者对“写中间人物”论者的所谓“现实主义深化”提出了尖锐的批评。河南、武汉、北京许多群众的发言、文章都指出，从他们宣扬“现实主义深化”的那些言论中，可以看出，他们所谓的“现实主义”基本内容是：第一，作品反映的对象，是社会生活中“大量存在”的事物。第二，作品的主人公或重要人物，是被他们称为“中间人物”的“小人物”，或者是“中不溜儿的芸芸众生”。第三，作家可以只提出问题，而不解决问题，不表示鲜明的态度，让读者自己去判断。第四，提倡描写“平平凡凡”，“从一粒米看大千世界”。由此不难看出，所谓“现实主义深化”，并不是什么新鲜的货色，而是资产阶级的现实主义——批判现实主义的翻版。
批判现实主义在它自己的时代（即资本主义时代），曾经产生过一定的积极作用，但是，即令在当时，它的弱点也随着无产阶级革命运动的日益兴起而越来越明显起来。正如高尔基在给契呵夫的信中所指出的，“这种形式（即批判现实主义——引者）已经落后于自己的时代了。”现在已经是二十世纪的六十年代，人类历史发生了根本的变化，我们中国已经进入光辉灿烂的社会主义时代，然而“写中间人物”论者们却捡起早已“落后于自己时代”的形式，说明他们与时代的要求，与人民的愿望相距多么遥远啊！在我们的社会主义文学创作中，提倡资产阶级的创作方法，不是为资本主义复辟效劳又是什么呢？
河南开封师范学院师生的座谈会上，许多同志指出：邵荃麟同志提出这种主张的目的，是为了让作家去描写“农民的精神负担”，写人民群众身上的“旧东西”，其用意无非是为了丑化劳动人民、丑化社会主义。这种“深化”的结果，不可避免地会导致暴露和夸大劳动人民的缺点，抹杀人民群众的革命理想。
必须彻底改造世界观
各地作协分会座谈会上许多同志说：
“写中间人物”论者的错误，来源于他们资产阶级的世界观。青海、陕西、天津等地参加座谈会的同志指出：邵荃麟同志曾经参加过批判胡风和反击右派的斗争，为什么过了几年自己也重复起了胡风等人的老调呢？根本原因在于脱离实际、脱离工农兵，没有彻底改造世界观，当他批判别人的时候，是教条主义的，不动感情的，自以为站在正确方面了。可是，头脑里的资产阶级世界观原封未动，在文艺上又拜倒在十九世纪资产阶级美学思想面前。身子已经进入了社会主义，思想还是资本主义的一套。邵荃麟等同志的错误，对我们广大文艺工作者来说，是一面很好的镜子，拿它来照照自己是大有好处的。今后必须遵照党的教导，坚决深入到工农兵群众中去，在斗争实践中学习社会，学习马克思列宁主义，彻底改造自己的世界观。这样才能更高地举起毛泽东文艺思想红旗，坚决执行党的文艺为工农兵、为社会主义革命和社会主义建设服务的方向，彻底摆脱一切资产阶级文艺思想的毒害和影响，使自己成为一个名副其实的坚强的社会主义文艺战士。