第6版()
专栏：
富于时代特色的小喜剧
——从中南区戏剧观摩演出下乡节目谈起
中国戏曲研究院评论组
一
近来，在革命现代戏运动中，掀起了小戏演出的热潮，一批优秀的小型革命现代戏在各大区会演中涌现。比如：东北区的《让马》、《插旗》、《一路平安》等，华东区的《五岔口》、《风雷渡》、《枫林渡》等，华北区的《煤店新工人》、《让房》、《我们都是同志》等，西北区的《刺刀见红》、《灵活处理》、《三块板》等，西南区正在会演中，听说也有一些很精彩的小戏。中南区戏剧观摩下乡节目汇报演出队来京演出了十四个小型革命现代戏，受到首都观众和文艺界的一致赞扬，五个剧场同时演出，场场客满，一改过去认为下乡小戏不能上座的错误观点，成了北京文化生活中的一件盛事。我们也从这次小戏演出中学习到很多东西，有了一些体会。
为什么小型革命现代戏这样蓬勃发展起来了呢？这与当前革命形势发展的需要是分不开的。小戏作为革命文艺中的轻武器，历来在革命运动高涨的时候，往往由于它最富于群众性和战斗性而首先得到发展。抗战前后，《放下你的鞭子》等小戏风行一时；延安文艺座谈会以后，出现《兄妹开荒》等大批秧歌剧，这都是适应当时革命运动的需要而产生的。今天，我国社会主义高潮到来的时候，社会主义教育运动和社会主义文化革命运动正在深入开展，适应革命形势发展的需要，革命小戏蓬勃兴起了。
这次各地大量出现的小戏有一个鲜明的特点，就是反映人民内部矛盾的多，喜剧多。拿这次中南区来京演出的十四个小戏来说，取材于革命历史、反映敌我斗争的有三个，取材于今天农村或城市的现实生活，反映人民内部矛盾的却有十一个。而这十一个反映人民内部矛盾的剧目中，除了楚剧《双教子》是正剧以外，其余十个全是喜剧或喜剧色彩很浓的戏。
反映人民内部矛盾多，这是个时代的特点，不只小戏如此，近几年来，戏剧题材中反映人民内部矛盾的早就渐渐多起来了。随着我国社会主义革命的深入和社会主义建设的发展，社会主义和资本主义两条道路的斗争也越来越深入和广泛了。它不仅表现在敌我斗争上，也表现在人民内部矛盾上；不仅表现在所有制的变革上，也表现在新思想、新道德、新生活风尚和旧思想、旧道德、旧习惯势力的斗争上。在《千万不要忘记》、《年青的一代》、《远方青年》等许多戏里，早就提出了新旧思想、对于生活的新旧两种态度在我们生活里经常出现矛盾的问题，并且提醒我们切不可忽视这些现象。这回小戏里所提出的，也正是生活里普遍地、大量地存在和要求解决的人民内部矛盾。这些人民内部矛盾是从千百万群众在火热的阶级斗争、生产斗争和科学实验中提出来的，是生活向剧作者们提出来的，剧作者们感到它们的迫切性，感到正确地解决这些矛盾的重要意义，才又把它们提到舞台上面来了。《游乡》的作者赵淑忍谈他创作的动机说：“我是怎样写出这个小戏的呢？我想用一句话来回答这个问题：现实生活逼着我拿起笔来的。我在农村教书，平时就认识了一些商业工作者。从接触中，发现他们之间也在进行着两条道路的尖锐斗争。”他还列举他所见到的觉悟高、热爱自己事业的新货郎和改造不彻底、牟取非法利润的旧货郎。群众对于这两种人的反映也给了作者以深刻的印象。最后，这位业余作者感到非提起笔来歌颂群众称赞的新货郎和鞭策群众对之表示愤慨的旧货郎不可。
这些反映人民内部矛盾的小戏，其中所反映出来的矛盾，绝大部分是群众日常生活中的小事。而且作者又不约而同地多半采取了喜剧的风格表现出来，这也是一个很值得注意的特点。写日常生活中的小事，从中向观众指出：事情虽小，思想意义却不小。这证明在社会主义教育运动中，我国农村中两条道路的斗争更加深入，农村劳动人民的思想起了很大的变化，社会主义的觉悟一天天提高。这些小事，过去也许是习以为常的，但到了今天却被当作问题提出来了。如《一袋麦种》、《扒瓜园》这些戏里所提出来的问题，只有今天才能提得出，只有在农村中业已出现了志洪、兴伯、国英、宋老发这样的新人、新思想之后，人们才会对于春梅、宋大妈的行为和思想提出问题来。春梅也好，宋大妈也好，她们并不是不热爱集体事业，她们是社会主义时代的新农民，但她们多少还存在一些旧社会遗留下来的自私观念。对于这种旧思想是应该帮助她们抛弃的，但是对宋大妈、春梅这样的人，当然不应当用生硬的态度、严厉的语言。这时我们的剧作者出来了，用一种轻松诙谐的态度向具有这些缺点的人提出问题，让她们自己照照镜子，然后把这些落后的东西抛弃掉。这是用人民内部自我教育的方法来解决人民内部的思想问题，这就是作者为什么采用喜剧手法的原因。《补锅》的情形更是如此。刘大娘是个受表扬的养猪能手，可是她看不起补锅的职业，总觉得高中毕业的女儿应当嫁个“职业好的、贡献大的”。对于这种思想，我们除了用恰当的方式对她进行教育以外，还有什么其他的法子呢？我们设想一下，也许在这个问题上，任何人去劝她都没有起作用；还可以设想一下，当她坐在台下一看戏，感到满场观众所笑的正是自己的时候，感到这种思想竟是如此荒唐可笑的时候，任何人不能解决的问题，这回她自己倒解决了。这也就是作者为什么要采用喜剧手法的原故。
也有一些戏反映的问题比较严重，冲突也比较尖锐，如《烘房飘香》、《游乡》、《打铜锣》中所表现的。这中间涉及到如何教育中农、改造旧商贩等问题。《打铜锣》中的林十娘可能是贫下中农，但她的确是比较落后的。对待这些人，在农村群众中除了正确的看法之外，往往还有两种态度，一种是迁就，或不敢惹；一种是十分气愤，有些愣头青甚至想狠狠整他们一下子，但实际上这两种态度都不能解决思想问题。这时作者运用讽刺的武器把这些人在新社会中的渺小可笑之处揭露出来，使他们处于相当狼狈的局面。这样多少有些刺激性，如果犯有这些思想毛病的人坐在台下看戏，是不会那么自在的。但这种教育是有效果的。据说《打铜锣》在湖南农村演了三千多场，处处要看这个戏。改编剧本的李果仁同志说：有一次抢收末期在农村演这个戏，大队干部看了反映说：你们如果早几天来演这个戏，就可以使我们少损失几千斤谷子。还听说，湖南农村流传着“莫学林十娘，当心蔡九的铜锣”的话，可见这种喜剧的批评形式，是很起作用的。
也许对于《烘房飘香》中乔眯子这类人，看了一场戏还不足以促使他认识自己走的这条道路是没有前途的，要吃亏的，但揭露了他自以为得计的狡猾手段，拆穿了他自私自利的用心，使这种人的真实形象当场显露无遗，无所掩饰，这也不失为一种进行教育的好方法。
是不是说，凡这类拿日常生活小事为题材以反映人民内部矛盾的小戏都必须写成喜剧呢？那也不一定。象《双教子》就不是喜剧，《三朵小红花》运用的也不纯粹是喜剧手法。采用喜剧、悲剧或正剧这些体裁或风格，主要是为了便于表达作者对于事件或人物的特定态度，对于孩子们做的错事，是不可能有讽刺或幽默的心情的，即使这些错事的根源来自大人。我们从《双教子》中看出，尽管当四妈高叫孩子回家吃油炒饭时多少有些幽默的意味，但作者对于孩子们犯错误是带着严肃的心情来描写的。
当然，这些小戏采取了喜剧的形式也还因为我国戏曲、特别民间小戏有着表现日常生活的喜剧传统，运用起来比较方便，也为广大观众所喜闻乐见。但应当说，小喜剧的出现，时代要求是最主要的原因。
二
中南区反映人民内部矛盾的这批小戏，题材相当广泛（其它大区的小戏也有相同的情况）。有公私关系问题，有教育后一代的问题，有对职业的看法问题，还有争夺农村文化阵地的问题（如《斗书场》）。这些戏一般地都做到了深刻的思想意义和正确的政策观点的统一。
喜剧是用笑声对旧思想、旧事物进行批判的。但是，喜剧也往往容易流于追求笑声，不知不觉地搞一些无意义的抓哏逗笑，这样一来，就会停留在日常生活某些不和谐现象的表面，不能深入地揭露事情的本质，思想意义就变浅了。中南区这回的小喜剧却不走这条路，它们不追求笑料，而是通过笑声揭露出旧思想的剥削阶级意识的实质，彻底揭露出它的脆弱性，揭露它经不起反驳，经不起和新思想的较量，特别经不起拿到桌面上来公之于众。《游乡》中的姚三元总是躲避着杜娟，《烘房飘香》里的宋乔贵总不敢正面提出自己的要求，这就是因为他们的那些行为和要求在新社会里是不光彩的，见不得人的，尽管他们在旧社会里一直就是凭着这种思想和行为生活过来，而且从来没有感到过见不得人。在旧社会里，他们的这些行为和思想产生不了喜剧效果，但到了新社会，他们就非狼狈不可。姚三元在三头对面时就不能不手足无措，老老实实承认错误；宋乔贵在他拿人的那手技术已经不能拿人的时候，只能进行笨拙的撒谎，而最后仍不能不乖乖地承认错误，恳求给他工作。可笑的地方就在于他们的愚笨，在于他们正在自以为得计的时候，失败的命运却早在等着他们了。这样的喜剧效果就不是无意义的抓哏逗笑，而是从两条道路斗争的高度来揭示新旧事物之间的不和谐现象，对旧事物进行批判。
生活小喜剧也和其它的革命现代戏一样，也有个政策性问题。所谓政策性，就是要符合处理人民内部矛盾的原则。对于被批判的人物，对于他们的错误思想，既要进行严肃、深刻的批判，又要掌握分寸，合情合理。比方湖南的三个花鼓戏，《补锅》是对先进人物的个别缺点进行批评；《打铜锣》是对劳动人民中的落后思想进行教育；《烘房飘香》却是对不愿意老老实实走集体主义道路的富裕中农进行斗争。这里作为对立面人物对于社会主义的态度是有分寸上差别的，他们所做的事情对于社会主义社会的不良作用也大有轻重之不同。在这三个戏里，作者是运用了不同的分寸对这些人进行了批评和帮助的。《打铜锣》这个戏的结尾，蔡九和林十娘的对话，许多观众很欣赏，认为政策分寸掌握得很好。原话如下：
林十娘：（胆怯地）那十六斤罚谷条子？
蔡 九：李支书讲了，一次批评教育，二次教育批评，屡教不改，坚决执行。今天就不罚你的谷了。
解决人民内部矛盾的原则是团结——批评——团结，对思想的批判要从严，而对人则是要团结、改造、争取他转变和进步。在批评上掌握不同的分寸也就是为了合情合理，便于达到团结的目的。可是，我们虽要讲究批评的分寸，却不能为团结而不敢批评或不敢彻底批评对立人物的思想，要是这样就可能损害戏的思想深刻程度。我们感到《斗书场》这个戏对于钱有声这个民间艺人的思想揭露和批判有些不够深透的地方，特别对于旧书对人们思想上的危害性揭露和批判得不够深透，这样就减弱了戏的教育作用。《斗书场》的主题是很尖新的，旧文化的危害性要集中地形象化地表现出来不是那么方便的事，一下子就要求十分圆满是办不到的。但这题材很重要，听说作者正在下工夫修改，我们完全相信它会成为一个思想上艺术上水平都很高的剧目。
另一面，也不能因为要批判他的思想而放弃团结和改造的目的。在反映人民内部矛盾的喜剧中，这个问题往往表现在被批判的人物是否能够转变上面。说能否转变，是说要转变得自然、可信。只有这样，对观众才有说服力。为要做到这点，在作品中不能不注意三件事。
第一，是要充分写出正面力量占优势的环境，其中也包括正面人物的塑造。正面力量占优势，这是我们社会主义时代新与旧斗争中的一个特点，也是促使被批判人物转变的最主要的动力。作者要写好正面力量的优势，首先必须深切感受到先进思想、先进人物的力量，要认识到群众走社会主义道路的决心和劲头，以及由此而产生的巨大力量。认识到了这点，才敢于向落后思想作坚决斗争，也才能够达到团结的目的。象《游乡》里，正因为作者对于杜娟这样的新人的风格有了深切的感受，对于作为普通群众的王大嫂的社会主义积极性有了深切的感受，这才能写出杜娟穷追姚三元，而终于使他承认错误的好戏来。《打铜锣》中的林十娘是个相当难对付的角色，蔡九原是她手中的败将，其所以蔡九终于胜过了林十娘，原因在于他的思想起了变化，在于支书帮助他总结了失败的教训，认识了在社会主义社会中做人的道理。这个道理，蔡九自己很恰当而简洁地归纳为四句，那就是：
还是支书说得好，
真金不怕火来烧。
只要自己坐正了，
那怕旁人鬼起飙。
第二，在戏里作为对立面的，常常是沾染了旧思想、旧意识的劳动人民。必须注意在有些戏里，写劳动人民的这些缺点的同时，还要把他们作为一个劳动人民高尚品质的一面写出来。《扒瓜园》中的宋大妈，虽然非常心痛自留地里的芝麻被水冲了，但她却并不是不热爱集体的，老头子为了把集体的瓜种好而废寝忘食，她也感到非常光采；甚至她还不只热爱自己生产队这个小集体，她对于要把水从邻队的地里放出去的想法，也很不满意。她说：“放水淹人家，别说人家不愿意，连我还不愿意呢！”她的确对于自己自留地中的一点收获寄予了很多希望，想拿来办她所认为的大事。当她毫无精神准备地看见自己的希望落了空的时候，一下子是想不通的，但她这样的人，想通这件事当然是不成问题的。《补锅》中的刘大娘、《一袋麦种》中的春梅也是同样的情形。所以她们的转变一点也不让我们感到突然。
在另外一些戏里，作为对立面的劳动人民的缺点比较严重，如果在这里强调他的高尚品质，那就很不恰当，象《游乡》中的姚三元，《烘房飘香》中的宋乔贵。这样的戏，就要注意他毕竟还是劳动人民，不要简单地把他描写成属于敌我矛盾范围里的人物。到了那个地步，转变就很困难了。
第三，作者对于被批判人物，应当既严肃又热情。思想的批判不能放松，一定要做到有力、彻底，不要觉得批判彻底了，就会把人物推远。只要矛盾的性质还是属于人民内部的，而作者对于被批判者又采取爱护的态度，人民内部矛盾是不会写成敌我矛盾的。但是如果写人民内部矛盾的题材，而作者对于被批判的人物不抱任何希望的话，这个作品肯定是写不好的。要在作品中正确地体现处理人民内部矛盾的原则，作家应当对于剥削阶级的旧思想、旧意识有深刻的憎恨，但对于被批判的人却应当满怀热情。另一面，对于新生活、新思想应当有热烈的爱，相信它有前途、有力量，能够战胜旧的落后的事物。还要相信这些被批判的人物能够转变，能够接受改造，因为他们终究是劳动人民。这里所说的是指生活主流的情形，至于在整个生活的实际中，问题当然会更加错综复杂。
三
社会主义的新喜剧不仅要站在社会主义思想的高度去批判旧事物，更重要的，是要塑造出具有高尚的社会主义、共产主义思想和道德品质的正面人物，当作榜样来教育人民。这一点，是我们社会主义新喜剧和封建时代、资本主义时代的旧喜剧最重要的不同之点。旧喜剧着重在对旧社会进行暴露和批判，却缺少明确高尚的理想，所以有的喜剧只有反面人物，根本没有正面人物，象旧花鼓戏、采茶戏、彩调的许多传统节目，就是如此。有的虽然也有正面人物，但他们的思想、品格也不是很高的。在我们传统喜剧中就有一批喜剧，如《葛麻》等，其中的葛麻虽是正面人物，也写出了他个人的优点，但从戏里看不出他有什么明确的理想。这种情形，是由作家的阶级和时代局限性所决定的，在那个时代，他们很难见到或者根本见不到，因此也就写不出有高尚理想的人物。
但在最近产生的革命喜剧中却出现了很多我们时代的有社会主义理想和高尚风格的正面人物。中南区这批小戏里也出现不少：如《一袋麦种》中的兴伯和志洪，《游乡》中的杜娟，《扒瓜园》中的国英和宋老发，《烘房飘香》中的林里香，《借牛》中的刘大伯等等。《打铜锣》中的蔡九虽然是个曾经犯过错误的人，但他在斗争中成长起来了，也是一个正面人物。这些人物在所规定的题材范围之内，从不同的角度具体地体现出社会主义的思想和道德品质，既有共同的时代特点，又有丰富多彩的人物形象。
这些正面人物，他们在生活中本来是处于主导地位，在作品中也仍旧处于主导地位，他们对于被批判的人物是站在压倒的优势地位的。有的喜剧由于题材的原因，反面人物和正面人物同占主角的地位，如《游乡》和《打铜锣》，这是不是意味着反面力量和正面力量旗鼓相当、势均力敌呢？当然不是的。我们不能从舞台表演的角度来衡量正反面力量的大小，而要从戏中的思想力量来衡量。我们说正面人物在剧中处于压倒的优势，是说他们的先进思想对被批判人物的落后思想占压倒的优势，是说剧中描写的整个环境对被批判人物的思想和行为占压倒的优势。在《打铜锣》中有一个没有出场的支书，正是由于这个支书的思想指导，蔡九才增加了斗争的力量和勇气，战胜了林十娘的落后思想，难道可以因为这个支书从没有上场，就能论断林十娘的落后思想比他的思想更占优势么？在革命的新喜剧里，正面人物常常居于主角地位，我们一定要努力塑造好这些人物。但是在革命的新喜剧里，也常常有以被批判的人物为主角，或被批判人物和正面人物同占主角地位的戏，只要我们正确地描写出社会主义的环境，描写出正面人物的思想在剧中起着主导作用，也是可以的。因此在这样的戏里，我们也同样要努力塑造好正面人物。
新喜剧中的正面人物，常常具有幽默、风趣、机智等喜剧性特点，如《借牛》中的刘大伯，《一袋麦种》中的兴伯和志洪，《补锅》中的刘兰英和李小聪，《游乡》中的杜娟都或多或少地带有这方面的某些特点。由于正面人物具备了这方面的特点，使整个作品在剧情发展中形成了统一的喜剧风格。但对于正面人物的这些特点，决不能仅仅理解为个人性格上的东西，而要看到这是因为他们在与对立面力量作斗争中处于优势地位的表现。由于他们充分意识到先进的新思想比落后的旧思想高得不可比拟，由于他们对于新事物战胜旧事物充满着信心，所以才能以高屋建瓴的姿态从容不迫地、主动机智地去对付对方，才能在对于旧事物、旧思想的斗争中谐趣横生。正是在这一点和被批判人物的被动、尴尬和捉襟见肘的情势的强烈对比中产生了喜剧的效果。《游乡》中杜娟和姚三元、《烘房飘香》中邓春山、林里香和宋乔贵之间的对比就是如此。如果正面人物处在劣势、被动的地位，那么正面人物的风趣、机智自然就无从产生了。所以喜剧正面人物的幽默、风趣、机智的特点中，其实是包含着作者鲜明的倾向性的。
这里应当谈一下《打铜锣》里蔡九的不同情况。蔡九对于林十娘的斗争是完全没有从容不迫的心情的，倒相反，处于相当紧张的状态中，是“麻着胆子捅马蜂窝”的心情。作者描写的蔡九是在斗争中成长的正面人物，而戏里所正面描写的恰恰是他的成长过程。支书对他谈的话本来是斗争力量的来源，是能在斗争中占压倒的优势的，但蔡九对于自己过去所犯的错误背了包袱，开始时还不十分相信只要按支书的话去做，自己在斗争中就会处于不败的地位，只是在斗争的过程中他才越来越相信了这个真理。蔡九这人物的喜剧的效果就在于观众对于他背着的包袱不能痛快地放下这点上，也还在于有时又滑到林十娘在所设的陷阱的边沿但终于醒悟过来这点上。当然最后的胜利才使蔡九确定地成为喜剧正面人物。到了这时，蔡九完全相信了正面力量的压倒优势，也开始轻松幽默起来，终于也能说出送锣锤给林十娘的意味隽永的话来。
但是并非喜剧中就绝对不能出现严肃的正面人物。在某些情况下，特别在人物众多和事件复杂的大型喜剧中，就可能出现具有一定正剧性的正面人物，因此在喜剧中也有可能出现某些正剧因素较浓的场面。正象正剧或悲剧中不排除某些喜剧性人物和喜剧性场面和情节一样，在喜剧中从来也是允许存在某些正剧性人物和正剧性的情节、场面的。喜剧和正剧不可能有绝对的界限，因为要将生活作绝对的分类是会歪曲生活的。如果认识不到这一点，就容易在喜剧中处处追求笑料，这就有歪曲生活的危险，至少，是会把新生活、新人物，和生活中的矛盾斗争表面化了的。总之，我们还是要根据人物的性格、根据剧情的发展，更重要的，要着眼于揭示主题思想而真实、深刻地反映生活。在我们今天的新喜剧中，由于正面人物的道德精神很高，它们带有正剧因素的可能性更大。《红松店》就是一个例子，我们应该从具体剧目具体情况出发去看问题，而不能从戏剧学上某种定义或条条框框去看问题。
中南区的小戏，也和全国各大区的小戏一样，在用喜剧形式反映社会主义时代人物内部矛盾上进行了很多探索，做出了很多成绩。这是有创造性的工作，是很宝贵的。当然，创造社会主义的新喜剧还有很多问题要从实践中去探索和创造。需要有更多的经验。我们这里的意见仅是一些学习心得，片面的地方必然不少，希望大家共同来研究这个问题，促进我们革命现代戏的繁荣。（附图片）
花鼓戏《打铜锣》
李克瑜 速写汉剧
《借牛》
李克瑜 速写