第6版()
专栏：
《北国江南》是“中间人物”论的标本 王洛 田羽
社会主义的文学艺术，必须旗帜鲜明。因此，树立旗帜——创造最能代表革命时代精神、最能体现无产阶级革命理想的正面英雄人物，就成为一切有志于反映当代工农兵火热斗争生活的革命文学艺术家首先必须解决的一个重要课题。只有树立起这样的鲜明旗帜，才能教育人民认识革命真理，从而动员人民起来投入革命和建设的斗争，推动历史前进。
可是，前两年，文艺界却有一些人想砍倒这面旗帜，提倡多多描写所谓“不好不坏、亦好亦坏、中不溜儿的芸芸众生”式的“中间人物”。理由是：这种人物生活中本来“大量存在”，写出来，就可以充分反映“社会生活的多样性、复杂性”，并且可以作为“镜子”对广大群众（尤其是中间群众）起到教育作用。最近，周谷城美学思想的积极支持者金为民、李云初，更公然反对“使正面人物理想化”。提出：要着力去描写存在于某些既不革命也不反革命的所谓“中间人物”身上的“普通常见的、平凡的人之常情”，从而表现出“当代英雄与当代亿万革命人民在精神上所共有的精神状态或广泛存在的精神联系”——也就实现了周谷城所谓的大杂烩式的“汇合”。
这种理论，从哲学观点来看，就是根本上否定毛泽东同志创造性地发展了的马克思主义革命辩证法的核心论点：矛盾双方，其中必有一方是主要的，“即所谓矛盾起主导作用的方面”，并决定该事物的性质；一切革命的新生事物，必将通过斗争，“由小变大，上升为支配的东西”，促成矛盾发生革命转化，从而最后赢得胜利。这种理论应用于实践，就是否定在今天时代条件下，革命无产阶级作为占支配地位、起主导作用的矛盾的主要方面，通过斗争，必将导致无产阶级革命和专政的胜利。“中间人物”论者不允许正面英雄人物作为革命旗帜“独占鳌头”，他们表面上是要求中间人物与英雄人物“平分秋色”，实际上是要用这个口号代替塑造英雄人物的正确要求，降低甚至排挤无产阶级的革命英雄形象的地位，使社会主义文艺逐步变质，演变为资产阶级文艺。
影片《北国江南》恰恰就是这种理论应用于电影创作实践的一个标本，它提供了一个生动的反面教材。
影片《北国江南》描写了大量的“中间人物”，并有两大特点值得引起我们严重注意：一是除了那“来无踪、去无影”的神秘人物反革命分子钱三泰之外，连党支部书记吴大成和资本主义分子董子章在内的几乎所有的人物，实际上都被作者写成了“中间人物”；二是对这类“中间人物”的落后面、反动面，作者一律采取欣赏、保护、甚至美化的态度。这两大特点，突出地体现在代表社会主义革命力量的正面形象吴大成、银花（实际上他们已被贬低成“中间人物”）和代表资本主义反动势力的“富裕中农”董子章（他背后还有反革命钱三泰）之间两条道路的斗争以及争夺小旺的冲突中。董子章与小旺，正是作者着力加以描绘的两个典型的“中间人物”。董子章在影片所描写的敌我矛盾中，是个起着左右作用的关键人物；小旺则是在社会主义同资本主义两条道路、两种思想斗争中被争夺的对象。影片最后，两个人都转变了。但这是人为的、虚假的转变。正是这个“转变”，混淆了思想实质、调和了矛盾斗争。
把董子章拔高为“中间人物”
先从董子章说起。作者是把他作为“富裕中农”来写的，但从他解放前后的经济地位和生活状况看，特别是从合作化以后他的一系列的思想、言论、行动看，实际上完全是个具有严重资本主义思想，对新社会充满仇恨的反动富农和投机倒把分子。他公然以没落的资产阶级世界观向无产阶级提出挑战；他从弄断车轴、勒退股金、投机倒把、拉人下水（邓天禄），腐蚀小旺一直发展到认敌为友，要对社里牲口下毒。无论按照生活本身发展的逻辑，或者按照影片情节发展的逻辑，这样的人物当然是个反面人物，很难轻易转变。可是，在作者的资产阶级人性论和阶级调和论的思想指导下，大大美化了这个反动的“富裕中农”，为他开脱了一切罪责，于是，一场激烈的阶级斗争，轻而易举地宣告结束。反面力量是“天良发现”、“自我觉醒”；正面力量则是不战而胜、坐得其成。这部影片在反映谁战胜谁的问题上，结果并不是无产阶级思想战胜了资产阶级思想，不是社会主义战胜了资本主义，不是革命战胜了反动，而是资产阶级的“人性”最后解决了资产阶级的思想问题。
美化具有反动富农思想的董子章的反面，也就是丑化、贬低、否定了正面的共产党员形象吴大成、银花的作用，既把反面人物董子章升格为“中间人物”，同时又把正面人物吴大成、银花降格为“中间人物”，大家不分高低、不分彼此。这就进而丑化、贬低、否定了无产阶级革命和专政的力量，使无产阶级彻底革命的时代精神根本无从体现。它的危害性在于：它不是加强人民群众无产阶级革命的观点，恰恰相反，还会模糊一部分人起码的是非观念和阶级观念，甚至还宣扬、鼓吹了种种落后、腐朽、反动的东西，例如董子章对小旺眉飞色舞、绘声绘色演说的“人生哲学”，并未经过斗争、批判、消毒，以致原封不动地被保存下来了。这样的作品，难道能够教育群众么？！
关于董子章，已经有些同志作了具体分析，这里无需赘述；下面，想就另一个“中间人物”的标本作一番详细剖析。
把小旺描绘成典型的“中间人物”
在影片中，小旺是个被董子章与吴大成争夺的角色。有人认为：这个形象深刻反映了过渡时期阶级斗争的尖锐性、复杂性，小旺形象的创造，正是电影艺术创作中的一个“新收获”，可以说这就是“农村中的林育生和丁少纯”。
分析、评价一个人物，必须从作品的实际出发，坚持对具体问题作马克思主义的阶级分析，以求得如实的评价。孤立地、抽象地、一般地去议论今天的年青人是否会变质，说什么人不能“自来红”，小旺生长在一个革命家庭也并不能“保险革命”。这种说法，对于探讨具体问题并不能带来任何有益的东西。倘若要对小旺与林育生、丁少纯的形象作比较，那就应当首先比较他们各自所处的具体环境以及特定的人物关系，否则，只能停留在表面现象上或者在一般概念上兜圈子。
在优秀话剧《年青的一代》和《千万不要忘记》里，林育生和丁少纯都是处于被资产阶级思想和无产阶级思想互相争夺的地位，唇枪舌剑，有来有往，尤其是通过林坚、萧继业、岚岚、丁海宽、季友良等一系列闪烁着革命理想光辉的正面人物形象的创造，有力地揭示了社会主义革命时期的社会环境，从而令人信服地衬托出林育生和丁少纯的思想转变过程。从本质上看，他们是步步从“坏”变“好”；从“落后”赶向“先进”，十分有力地显示了革命力量的胜利，显示了无产阶级思想必然战胜资产阶级思想的历史规律。人们不仅可以从林育生和丁少纯身上接受反面的教训，更重要的是还可以从这场你争我夺的斗争中，从这许多正面人物形象身上，汲取革命精神的鼓舞力量。
而影片《北国江南》所描写的董小旺，完全是另外一回事。有人说：“影片中，董子章与支部书记吴大成争夺董小旺的情节，就是思想领域中的一场激烈的阶级斗争。”不错，这的确是一场激烈的阶级斗争。但是，人们从影片的全部情节发展中，所能找到的只是一场只见资产阶级思想争夺而不见无产阶级思想还击的“阶级斗争”，董子章不费吹灰之力就把小旺从吴大成身边拉了过去。以吴大成、银花为代表的革命力量，却未采取过任何积极、有效的对策。董小旺从出场开始，恰恰和林育生、丁少纯相反，愈变愈坏，愈走愈远。尽管小旺最后也“转变”了，却丝毫不能显示无产阶级思想的胜利。影片作者通过小旺，实际上是在为资产阶级没落的世界和腐朽的人性论作义务鼓吹。
下面就来概括地分析一下小旺的全部“发展”过程，看看他到底是在什么样的具体环境里出现的性格，究竟能不能多少反映我们时代的真实。
当董子章弄断车轴引起公愤时，小旺受了吴大成之命，保送大伯回家，大伯对他说：“你姓董！”大娘加上说：“你大爷可心疼你哪！咱董家也只有你这条根子了！”长这么大的小旺，似乎根本不知道当年他大伯曾经在怎样困难的情况下，拒绝了在地主压迫下而不得不逃亡他乡的生父的要求，使自己成了无家可归的孤儿；他似乎直到今日才第一次知道自己原来姓“董”，自此便与当年慷慨收留、抚养自己长大的吴家生了“二心”。
另一方面，革命力量又对他作了什么正面教育没有呢？为了打井，吴大成向全家说：打井改造咱黄土屯，就是“搞革命”。听来蛮正确。可是他接着动员道：“我可有言在先，咱们全家一定要抱成一个团，要积极带头，拣苦的干，拣重的担”，为什么呢？只是因为：“可不能让人家说咱一句闲话，丢全家的脸呐！”原来如此！不要丢“全家”的脸，说穿了就是别丢他吴大成的脸，叫他吴大成下不来台。而这也许就是影片中关于小旺接受正面教育的唯一的一次描写。但是，这实际上不过是封建家长式的教育，哪里有什么革命原则呢！然而，在作者的构思和表现里，这就是“搞革命”的教育。
到了董子章“投机事发”，有人找小旺开玩笑：“你看你大爷就好象黄鼠狼偷鸡挨了棒子那个样……”小旺怎样个态度呢？按照作者特别看重人伦之情的逻辑，小旺怎能“见死不救”，无动于衷！果然，他主动登门看望他大伯来了。反革命钱三泰马上笑逐颜开，表示欢迎：“小旺，你来得真好，你去找大成给你大爷讲讲情吧！”董子章跟着施以“苦肉缓兵计”，委委屈屈说道：“孩子，咳！想不到你大爷到老了还受这个罪呀！”董妻这时也在一旁眼泪花花地接腔道：“旺儿，坐吧！”这一声亲亲热热、拌上酸甜苦辣各味作料的“旺儿”，便使“小旺迈步往炕沿走了一步”。值得注意的是：这可不是简单的“一步”！镜头在此顿住，下面是小旺回到“吴家”，听明新、凤兰说要斗争董子章，小旺立地站出来抱打不平：“斗争！——这扯得上么？”并进一步为他大伯辩白：“什么事也不替别人想想，我不是向着我大爷说话，他是有困难，再说这么大年纪……”。看来，一场资产阶级思想对无产阶级思想的斗争，势在必行，然而，“共产党员”的银花这时轻轻说了一句话，便调和了矛盾。她不是批评小旺有了坏思想的萌芽，而是话头一转保护了小旺。她是这样说的：“董大伯，也太为自己打算了。”作为党支书的吴大成，这时竟然也没有看出小旺思想上发生的明显变化，反而叫小旺去“好好帮助”他大伯。小旺明明是站在他大伯一边袒护他大伯，而党支书却叫他去“好好帮助”他大伯。结果如何？自然是小旺与他大伯越靠越紧，“身在曹营（吴家）而心在汉（董家）”了。
后来，在张家口，伯侄巧遇。一双旧皮鞋，小旺“得赏”；一席资产阶级及时行乐、唯利是图的说教，小旺“动心”。大伯说：“嗨，咱那个穷窝窝，你就是把命拼上也是白搭！”侄儿答：
“嗳，咱那个地方搞起来就是费劲。”尤其是董子章那一番“人伦情”、“天伦乐”的“软语温存”，简直令他“心动神摇”。以下便是“小旺低头坐着”细细品味的那番“软语”：“我跟你大娘常说，咱就一个女儿，要是小旺留在咱这儿，叫他姐夫给他在城里找个事，全家往城里一搬，再让他跟桂芬一结婚，以后生儿育女，这一家子乐呵呵的多好哇。”至此，小旺便在一无抵御、二无反击的状况下，“莫名其妙”地被他大伯拉过去了。
其后，每遇困难，小旺便骂着“鬼地方”败下阵来；看见凤兰背雷管负伤，他就从“沉思”、“沉思”到“更深沉地陷入沉思”；听见怠工群众发牢骚讲怪话，他也颇为“共鸣”。有人问他，工棚里的那场争论，是吴大成对还是怠工群众对，他却报以“沉默”；当明新骂他躲懒随大流，他一面辩解，一面又说：
“我倒在想，咱们这个鬼地方到底还有没有办法搞好啊！”吴大成听了，只是吃惊、生气，说“你怎么有这种想法！”根本没有意识到问题的严重性。这个至今还蒙在鼓里的吴大成，这时当然也拿不出任何对策，只好听任小旺一直沿着反革命钱三泰和他大伯给他指引的危险道路顺坡往下滑，以致后来几乎当了逃兵。这就是说：党的组织工作、思想工作、正面力量的斗争、同志和爱人的阻拦，全都宣告失灵。
到了这一步，怎么使小旺回头呢？于是，作者就早有预谋地抬出资产阶级的人性论，祭起两大“法宝”，即：银花的眼泪与他大伯的枪伤。问题的性质本来已经十分清楚，这是资产阶级与无产阶级争夺下一代的严重斗争，董子章甚至是带着仇恨、报复的心理来勾引小旺下水的。他对反革命钱三泰说过：“既然买卖做不了，我还耽在这里干什么？我想把小旺带走，不能便宜他（指吴大成）。”阶级敌人和走向反动的“富裕中农”处心积虑地暗中捣鬼、猖狂活动，共产党员的吴大成、银花却至今“执迷不悟”，软绵绵地说什么“忍心不忍心”；在文学剧本里，甚至还描写了银花的百般哀求：“那你为什么这样死心呢？你不怕我们伤心么？明新态度不好，我叫他跟你认错好不好？”这简直是对我们时代的革命人民及其所从事的伟大斗争的恶劣歪曲。
紧接着，挨了反革命钱三泰一枪的董子章，躺在抬过来的担架上，又把小旺叫到他身边，无限愧疚、懊丧地说：“小旺，钱三泰是个反革命啊，城里的事是他给你找的，唉！我一时糊涂，差点害了孩子你！”于是，小旺便从被感化而幡然觉醒，抄起一根“顶门杠”，“大踏步跨过风雪飞滚的大地，飞奔远去”。简直一跃而成了捉拿反革命的“英雄”！不过，这里的内容实在空洞得很！要问他的力量从哪里来？答：眼泪和枪伤。这里没有丝毫的阶级觉醒的影子。试问：银花如果真的是出于一个共产党员的政治责任感，出于一个阶级战士的革命感情，难道会容忍这个走向反动的“富裕中农”的猖狂进攻而不起来反击斗争吗？难道会容忍小旺当逃兵的严重错误而不予以狠狠的批评，却一味低声下气、苦苦求告吗？更何况，小旺这个贫农的儿子，他的家世和遭遇，本来就是一本苦大仇深的家史，为什么不可以拿来对他进行活的阶级教育呢？也许，在作者处处调和矛盾、回避斗争的创作构思和表现里，这是不协调的。还可以提一下：如果作者真正认清了董子章反动富农的思想实质及其种种非法活动、反动行为，那他就不会叫董子章最后挨钱三泰这一枪来美化董子章了，不过，那样一来，似乎太不够“味”（资产阶级的庸俗“味”），太不通“情”（资产阶级的腐朽“情”），又如何使小旺由接受银花“感化”之后而“幡然觉醒”呢？分析到此，一切都再清楚不过了：要么就是阶级斗争，要么就是阶级调和，此外别无它法。
把以上几场戏，联系起来看，不难发现这样一个重要特点：如果说，小旺原来本是一张白纸，那么，可以说，他从来就没有接受过什么革命的“红”色和抗毒素，而只是接受阶级敌人和反动富农的“黑”色和毒化。在“转变”的处理上与董子章完全相同：并不是无产阶级思想战胜了资产阶级思想，而是资产阶级的“人性”打了胜仗。
问题的严重性就在于：丑化贫农子弟董小旺的同时，也就取消了革命的典型环境以及无产阶级彻底革命的时代精神。当作者以资产阶级人性论来肯定董小旺的转变时，同时也就否定了无产阶级革命和无产阶级专政的力量。由此可见，离开马克思主义阶级分析的方法去描写“中间人物”，不用无产阶级思想去教育、改造“中间人物”，结果必然是写不出真正的“中间人物”，恰恰相反，这样的形象倒成了依附着资产阶级人性论阴魂的“活木俑”，毒害观众，遗患无穷。 干部、党员、群众都被纳入“中间人物”
在影片《北国江南》里，董子章与董小旺这两个“中间人物”并非孤立的、偶然的存在。黄土屯的革命群众，都被描绘成一群“中不溜儿的芸芸众生”。回想一下发生在临时工棚内外的那一场“群众怠工”的戏吧，给人的印象是怎样的污浊、混乱！这些群众，哪里象是解放多年，入了高级社，跟着党闹革命、搞建设，正在掀起一场改天换地的伟大斗争的革命群众啊！分不清谁是贫下中农，谁是一般群众。看不出他们有高尚远大的理想。反革命破坏，他们不管；资本主义势力大肆活动，他们麻痹；打井不出水，他们消极；只差没有闹起大事来。
在打井不出水的问题上，只有一个人提出了一个正确的意见，要求停工检查不出水的原因再干，可是得不到任何支持和响应，而被牢骚怪话所淹没。革命的正气，改天换地的斗争精神，意气风发地要求摘掉一穷二白帽子的中国人民的英雄气概，在这里消失得无影无踪。我们不禁要问：作者究竟是站在什么立场，以什么态度来描写我们的革命群众及其所从事的伟大斗争呢？我们社会的生活本来是美的、好的、高的，我们的人民群众有着比把北国变成江南的更远大的理想，为什么一到了《北国江南》作者的笔下，竟会变成如此丑陋、畸形、难堪的形状了呢？！
为了说清楚这个问题，不妨再举出几个有名有姓的代表人物为例，作些具体分析。
先说年青一代的明新、凤兰、桂芬。有人曾经赞赏：他们就是我国农村年青一代的新人形象。你看，他们坚决团结在以吴大成、银花为代表的党的领导周围，朝气勃勃，干劲冲天。单以送雷管一件事看，表现了何等英勇的牺牲精神啊！
我们认为，孤立地拍几个这样的镜头给人物贴上点金光闪闪的标记，这并不费难。但分析人物，不能离开人物生活的特定环境以及具体的生活关系。且不说背雷管这个情节本身就是游离于影片中心情节发展以外，是硬加上去的，只就环境与生活关系来说，在这场改天换地的斗争中，有没有表现出他们的远大理想呢？在影片所反映的主要矛盾冲突中，反革命、坏分子以及资本主义势力的相互勾结、猖狂破坏，他们是不是有所警觉呢？对于所测五十七口井竟有五十四口打不出水来，他们是不是动动脑子追究一下原因呢？实在看不见！在当前农村的阶级斗争和生产斗争中不起任何作用的青年，这样严重丧失阶级嗅觉的青年，能够轻易冠以“先进”二字么？现在，回过头再想想他们背雷管的行为吧。谁都说不出：究竟他们是在什么样的远大理想指导下完成这一“英勇举动”的呢？唯一的材料是：负伤的凤兰被人背回，醒转来，只是“恼恨地”骂了声：“这个大风真可恶！”然而，这又说明什么呢？说到桂芬，只要看她爱的是个什么人（小旺），她在爱人从张家口带回来的那双旧皮鞋面前的“羞涩”表现，以及在爱人当逃兵问题上所引起的焦虑、痛苦、矛盾犹豫，欲斗无语、脆弱无力的种种表现，都可以说明：她顶多也不过是个“中间人物”。
在谈到副社长郑万全时，有的人也只是举出他自告奋勇去张家口运雷管的情节，作为说明他的为群众敢挑重担的例证。其实，这与上面分析过的那种“英勇举动”，别无二致，不再赘述。说他只是跟在吴大成屁股后面瞎忙一气，有什么冤枉他的地方呢？当董子章“悬崖勒马”，“阶级斗争”的真相因此大白时，而吴大成痛骂自己道：“老郑啊，咱们还象个干部吗？党再三教导我们要懂得阶级斗争，自己也觉得懂得了这一点，可是一碰到具体事情上，这鼻子眼睛耳朵就都不管用了。”这不是明明把他“老郑”也包括在内的吗？虽然他在个别问题上曾经表示过与吴大成不同的意见，但是，吴大成犯的错误，他不是脚跟脚地也跟着在犯么！
至于他那位一闹气就不出工的妻子郑二嫂，也并不比他稍稍强些。她是怎么一下子积极起来的呢？看吧，当她把银花气瞎之后，她莫名其妙地跑来赔不是，“情不自禁地流着眼泪扑到银花怀里”，一迭连声说“真对不住你呀！”又说：“你可千万不要为了我生气，只要你不生气，你说什么我都听，明天我就去打井！明天就去。”从这话里哪里找得出一丁点儿革命原则精神呢！她哪一点称得上群众当中的积极分子呢？
再举老汪头和邓天禄为例。老汪头是个在旧社会受尽苦难的老贫农（被董子章骂为“老穷鬼”），在打井改造自然的斗争中，他处在一个重要地位：负责测井定标。但是，他真的起了什么作用没有呢？他对自己测定的绝大部分井打不出水来的情况不去积极探究原因，勇敢担当起自己应负的责任，却只听见他口口声声喊冤叫屈，纠缠着吴大成非得开会给自己洗刷清白不可，即使听到钱三泰人前人后散布谣言，他也只注意到：这是在冤“我”把井眼定错。当他发现井标被人移动“查出问题”之后，该会引起警惕从中吸取教训了吧？也不，他首先想到的也还是自己，说什么：“简直是有人故意跟我老汪头为难！”说他是一个只管定井标，而不问后果的懵懵懂懂的“中间人物”，不是再恰当不过了吗？
桂芬的父亲邓天禄的形象，更是对我们贫农群众的严重歪曲。作为社里的饲养员、车把式，他干了些什么好事呢？白天赶车，给反动富农投机倒把分子董子章私自办货，成了被人家利用的工具；晚上呼呼睡大觉，差点儿叫人家把所有的牲口都毒死，一点知觉都没有，次日发生牲口“中截”，他也只有大眼瞪小眼，手足无措。凡此人等，难道就是我们党领导下的革命群众的代表人物吗？！
综上所述，影片《北国江南》作为“中间人物”论的标本，从它的思想实质看，突出地暴露了如下几个严重错误：
第一，在编导者的构思和表现里，“中间人物”的范围实在太大、太广、太无一定原则界线。如前所述，除了反革命钱三泰，其他无论先进、落后，无论革命不革命甚至反动不反动，无论主角、配角乃至群众角色、过场人物，统统向文艺界有些人所鼓吹过的“不好不坏、亦好亦坏”的“中间人物”标准看齐（其实，这“标准”本身就很不科学，是为其阉割革命文艺的革命性和战斗性的反动目的服务的），可谓“一律平等”，事实上却有着明显的倾向性：抹杀了是非界线、阶级界线、政治界线，歪曲了革命的现实生活，“釜底抽薪”地抽掉了无产阶级文艺的革命实质。
第二，“中间人物”是可以刻划的，问题在于如何刻划，站在什么立场，用什么方法来刻划。《北国江南》的编导者是完全背离了无产阶级的立场和马克思主义阶级分析的方法来刻划“中间人物”的，也不是以“一分为二”的革命辩证法在发展中正确描写“中间人物”的改造过程或转变过程，不是以无产阶级的思想去克服非无产阶级的思想，去改造处于中间状态的人物的思想。恰恰相反，作者是用资产阶级的阶级调和论、阶级“汇合”论和人性论来丑化正面英雄人物，美化落后的甚至反动的人物，并且是带着欣赏与同情来描写“中间人物”身上的落后面、甚至反动面，讴歌他们的自我“天良”发现、“人性”觉醒、“自发”转变。实质上，这是在公然宣扬列宁当年曾经一再严厉批判过的“托尔斯泰式”的“不用暴力抵抗邪恶”的对政治斗争的否定和“对道德上的自我修身的说教”——向“精神”呼吁，人只要自我忏悔、清醒、修养，就可实现自我道德完善。列宁把这称作“一种最精巧的因而是特别恶劣的僧侣主义”（列宁：《论文学与艺术》第一卷，第二八三页）。身当无产阶级革命时代的作家，却在创作中退回到十九世纪的消极反动的一面，这不是很值得我们深思么！
第三，“中间人物”是可以在文艺创作中占有一定的地位的。问题在于把他们放在怎样的地位？歌颂什么？反对什么？《北国江南》的编导者这样热中于中间人物，对中间人物如此多“情”，不说明别的，恰恰说明：他对当代英雄及其所从事的伟大斗争，熟视无睹，不发生兴趣。如柯庆施同志所正确指出的：“有些人由于世界观没有得到改造，往往以资产阶级或是小资产阶级的立场、观点去看待生活，因此看不见现实生活中光明的、积极的一面，而只看见现实生活中落后的、消极的一面，他们对歌颂社会主义的新人、新事、新思想、新风尚，缺乏革命的热情，而对所谓‘暴露’生活‘黑暗面’却感到莫大的兴趣。他们自以为反映了现实生活，其实是黑白不分，是非颠倒。他们的所谓‘暴露’，不过是站在资产阶级立场上对现实生活的歪曲描写。”（《大力发展和繁荣社会主义戏剧，更好地为社会主义的经济基础服务》，载《红旗》一九六四年第十五期）影片《北国江南》正是这样的暴露和歪曲革命现实生活的“典范”作品。
影片作者为什么这样喜欢“暴露和歪曲”，这样对资产阶级人性论顶礼膜拜呢？这正好反映了作者思想深处对于革命、特别是对于社会主义革命的态度。在我们这个无产阶级革命和专政的时代，什么叫“革命”，也就是当年马克思和恩格斯所说的“红色怪影”呢？两位革命导师在一七八九年九月给倍倍尔、李卜克内西、布拉克等人的通告信中这样回答道：这“难道不正是资产阶级对于它和无产阶级之间的不可避免的生死斗争所感到的恐怖，对于现代阶级斗争的必然结局所感到的恐怖吗？”对于一切害怕革命、害怕这个“红色怪影”的庸俗的大资产者、小资产者以及对社会主义革命还缺乏足够的精神准备的“革命家”，唯一的办法就是：“消灭阶级斗争”！（以上引文见《马克思恩格斯关于历史唯物主义的信》第六十七页）使各阶级、各种不同的思想意识，“汇合”一起，“合二而一”；让大量的“不好不坏”的中间人物乃至落后的、反动的人物与革命的正面人物，“汇合”一起，“合二而一”，杂凑一锅，始而平分秋色，继之分庭抗礼，最后甚至以压倒优势挤掉革命人物在革命作品中的当然主人公地位，取而代之，霸占天下。这绝不是无产阶级革命的、战斗的世界观与艺术观，只能是资产阶级反动的、腐朽的世界观与艺术观。
把这样的作品，放在当前国际国内阶级斗争的总背景上，应当给予它一个怎样的“地位”呢？从国内说，这与目前文艺界正在大力批判的周谷城所标榜的“统一整体与分别反映”的“时代精神”论，恰恰不谋而合；同时，客观上这又和国际上现代修正主义“文艺理论家”们所宣扬的“非英雄化”、写“普通人”，鼓吹作家艺术家“把复杂的心理分析的细致性普及到最平凡的、先前受尽凌辱而又愚昧无知的人们的描写上，以巨大的力量揭示出他们的内心世界，把他们的命运同当代文化和政治生活中的复杂问题联系起来”〔注〕的种种谬论遥相呼应。这就从根本上违背了党和毛主席指示的文艺为工农兵、为社会主义服务的方向。
把这个恶果解剖开来，经过批判，这就可以使我们多增长些见识，更可以从反面得出教训，使我们一想到这部影片，眼前就会闪现出两个大字：警惕！
注：〔苏联〕B·谢尔宾纳：《时代精神和人物》（原文载苏联《莫斯科》一九五九年第七期）