第6版()
专栏：学术研究
主观唯心主义、个人主义的艺术创作论
——评周谷城先生的美学思想
马奇
周谷城先生在《艺术创作的历史地位》那篇文章里，当谈到艺术创作的准备、艺术创作的动因和目的以及艺术创作的理想和理想的实现等一系列问题时，也象他另外的几篇文章一样，总是不惮其烦地谈到所谓“无差别境界”、“差别境界”之类的东西。这是因为“无差别境界”、“差别境界”是周先生美学思想的基础。（实际上，只有“无差别境界”才是他的美学思想的真正的基础。“差别境界”不过是一种陪衬。这点将在以后分析。）
“无差别境界”、“差别境界”在周谷城先生美学的体系里有着三种不同的互相联系的涵义。
第一种涵义，指的是我们通常所理解的生活，客观现实的生活。周先生把它分作“没有问题和矛盾”的“无差别境界”与“充满问题和矛盾”的“差别境界”，并且以前者为彻底排除了矛盾的“矛盾统一”，后者才是有矛盾的“矛盾斗争”。实质上那个“无差别境界”，用读者近来熟知的哲学术语来说，就是“合二而一”的样板和发挥。
第二种涵义指的是个人的“身”（意即作为自然的生理的肉体）和“心”（意即精神、思想、意识、心理）的关系。“身心统一”是“无差别境界”，“身心不统一”是“差别境界”，“身心统一”也是“合二而一”。
第三种涵义指的是“客观”与“自我”的“主观”的关系。“客观”与“自我”的“全然一致”是“无差别境界”，“客观”与“自我相违”是“差别境界”。那个“全然一致”仍是“合二而一”。
把三种意义联系起来，周谷城先生的中心目的为了说明两种不同的精神状态。一个人，当他处在“没有问题和矛盾”、“心身统一”、“主客观完全统一”的“无差别境界”时是“心情舒畅”、非常幸福的，一旦进入“充满问题和矛盾”、“心身不能统一”、“客观”与“自我相违”的“差别境界”时则是很“不好受”、“很痛苦”的。
当我们着手评论《艺术创作的历史地位》那篇文章中有关艺术创作的理论时，将着重地从“差别境界”，“无差别境界”的后两种意义以及三种涵义联系起来时的某种精神状态作为与创作理论的有机化合物进行美学的分析。因此，为了弄清楚周先生的美学思想，我们不得不跟着周先生反复地出入于“无差别境界”和“差别境界”。
一、艺术家进入“创作之前的情况”是“无差别境界”。艺术创作的准备。没有生活的准备。
根据艺术史，所有伟大的艺术家，在进入创作以前无不需要相当多方面的准备；其中最根本的是生活的准备。对于社会生活一无所知、毫无认识的艺术家，不可能创作出堪称为艺术的艺术作品。依据这艺术史的实践和社会意识反映社会存在的原理，马克思主义美学断定社会生活是艺术的唯一源泉；脱离社会生活的艺术家就没有据以加工的材料，就没有劳动对象，就不能进入创作过程。所以，毛泽东同志再三的教导中国的革命的文学家艺术家，在进入创作过程之前，必须到群众中去，到火热的斗争中去，熟悉人民群众的生活，熟悉工农兵，以便为创作做好准备。这是我们对艺术家进入“创作之前的情况”的“考察”。
周谷城“考察”的结果则完全相反，据说艺术家进入“创作之前的情况”是“无差别境界”。
前边已经说过，如果周谷城先生的“无差别境界”是通常意义上的生活，那便是实际上不存在的生活。因为客观现实的生活总是有问题有矛盾的。所以，谁要说艺术家进入“创作之前的情况”是“无差别境界”，是“没有问题和矛盾”的“生活”，那就等于说，艺术创作的准备是没有生活，或者等于说，艺术家在进入创作过程以前不需要生活的准备。一定要说“无差别境界”是艺术家进入创作过程以前的准备的话，那就只能是无准备的“准备”，或者，“准备”的无准备。
退一万步看，姑且承认周先生的“无差别境界”是一种客观现实生活的话，按照周先生的说法也只能是“没有波澜或震动，没有问题或矛盾的宁静生活”，“象没有微波的秋水一样”的“平静”的“生活”。这样看来，艺术家在创作以前要到火热的斗争中去，竟是多么不应该。
然而周谷城先生始终说“无差别境界”的的确确是一种“生活”，而且“是随时随地都可以找得着”的“生活”。当我们从他的文章里找到那个因“渴”而喝足了水，“饥”而吃饱了饭的“无差别境界”的标本时，我们发现它正好否定了“无差别境界”，因为无需在吃饱喝足之后，就是吃喝的同时已经开始消化吸收的过程而向“渴”、“饥”的方面转化。恰是“充满问题和矛盾”的“差别境界”，而不是“没有问题或矛盾”的“无差别境界”。
同时，我们又从周先生的文章里找到了另外许多的“无差别境界”。诸如“睡在摇篮”里的“婴儿”、“操场上拍球”的“小学生”、还有“雄赳赳的运动员”以及“为文惠君解牛”的“庖丁”。
稍加思索，上述例证都不足以说明“无差别境界”的存在，因为“运动员”比赛和“解牛”都是“充满问题和矛盾”的实践活动。勉强配称作“无差别境界”的，只有那个“睡在摇篮里”的“婴儿”；只有他或她才符合周先生所设计的：“主观的心理活动”与“身体的活动”的“融合无间”，“精神活动”与“生理活动”的“全然一致”，以及“心、身统一”；只有“睡”着的“婴儿”的主观感受，才是“自自在在，无挂无碍”、“一切自在”的。至于“睡”着的“婴儿”和客观外界以及“母亲”等人的关系，也确实是“没有尔、我、内、外的分别”的。按照主观唯心主义的逻辑，既然他（例如“睡”着的“婴儿”，）感觉不到“客观的任何变动”，也就“没有客观的任何变动”，“既没有客观的任何变动”，当然也就“没有由这变动引起的任何主观的要求”；如此这般，“主观客观云云”，便“完全统于一体”。由此可见，周先生这里所描述的“无差别境界”，实质上着重的是“睡”着的“婴儿”一般的主观的精神状态。
把这个“无差别境界”所包含的意义用在艺术创作理论上，这就是说，艺术创作的准备，艺术家进入创作过程以前的主观精神状态，应该象“睡”着了的“婴儿”那样，不但艺术敏感、观察、分析、体验、感受等等谈不上，压根儿就应该是昏昏然的不省世事。这也就是说，艺术家在进入创作过程以前的主观精神状况，只有麻木不仁、甚至失去知觉才对。
把如上两种“无差别境界”的意义联系起来，就是周谷城先生为社会主义时代的艺术家们所设计的创作的准备阶段的状况。从“客观”方面说，愈“安详”愈“宁静”的“生活”愈符合他的美学原则，从“主观”方面看，越糊涂越麻木便越符合他的美学原则。就是这样的“主客观”的“情况”，据周先生说是“哲学家”们“很羡慕”的“生活”。如果美学是哲学的一部门，当然也是作为“哲学家”的周先生“很羡慕”的“生活”。从周先生描述“无差别境界”的情景的赞誉之词和字里行间也可以突出地感觉得到，周先生是把“无差别境界”当作最理想、最美妙、最幸福的天堂似的“生活”来看待的。如说“无差别境界”是“好受”的“顺境”等等。特别是对照着对于“差别境界”的描述来看时就更加明显，因为“差别境界”是“不好受”的“很痛苦”的“困境”。
这就是说，艺术家在进行创作以前的“生活”是幸福的。
这也就是说，谁要艺术家在进入创作以前深入充满矛盾的生活，到火热的斗争中去，就是要艺术家受“痛苦”，破坏了他们的幸福。
难道能说周先生的这套理论不是与马克思主义美学根本对立的理论？
处在没落腐朽阶段的资产阶级，既不敢正视
日趋灭亡的现实，更惧怕群众的革命行动，反映在艺术理论上的主要特征之一就是使艺术家脱离生活、逃避现实、躲进“象牙之塔”。当代美国以毒品为“创作的源泉”的“麻醉文学”的理论，和周谷城先生的美学思想比较起来，简直没有两样。在周先生那里，“创作之前的情况”是“无差别境界”，不是“差别境界”；“麻醉文学”者主张艺术家进入创作之前应脱离“随时易变”的“生存”，应是一种“停滞状态的生存”，只有这种“生存”中，艺术家才能有灵魂的“冰封”，免致“有意识地生活的苦难”。现代资产阶级绘画流派中有个画家作画之前注射麻醉剂以为创作的准备，不正是周谷城先生美学概括的实践依据？
但是，周谷城先生硬要宣布唯有在进入创作过程以前经历了体验了“无差别境界”的艺术家才能进入创作过程，而且唯其如此，才能创作出“不朽”的艺术，还能发生“推着历史前进”的了不起的“斗争”作用。（关于艺术的历史作用问题，留待另作专题评论，这里只是顺便提及。）
为了看个究竟，我们只好跟着周先生再到“差别境界”里去。
二、“创作活动的由来，全在生活上发生了问题或矛盾”。艺术创作的动因和目的。悲观厌世的个人主义的幸福论。
在周谷城先生那里，既然艺术家进入“创作之前的情况”是“无差别境界”，当然在“无差别境界”就“没有一切创作的活动可言”，当然艺术家进入创作过程之后必有另外一番“境界”；那便是“充满问题或矛盾”的“差别境界”。一前一后，一无一有，词句不谓不“明白具体”，意思也算得顺理成章。据此，周先生便屡屡理直气壮的宣称自己是“阶级斗争的艺术论”的“掀起”者和坚持者，是“为艺术而艺术”的反对者。当然，人们不应该仅仅根据某个理论家的宣言而应该根据他的理论的实质来判断他的理论立场。我们不久就会看到周谷城先生的理论到底是些什么货色。
周先生说：“创作活动的开始，只能在生活发生波澜或震动时，只能在生活上发生问题或矛盾时”。
首先令人莫解的是：原来艺术家好端端地享受着的“无差别境界”里，怎么突然掀起了“波澜或震动”，怎么突然闯进来“问题或矛盾”呢？要么“矛盾”等等是上帝为了摆弄艺术家而故意把它们引进来的；要么就是出于周谷城先生美学体系的主观的安排。如果不是原先处于“无差别境界”里的艺术家没有感觉到因而“矛盾”就不存在，便是只有艺术家个人的主观感觉到时它才存在。不管怎样，本无“矛盾”的“无差别境界”突然出现了“矛盾”，只能是唯心主义、形而上学的作怪。虽然如此，我们为了继续前进到“差别境界”里去，只有把这种错误的前提假定下来。
自从周先生借唯心主义、形而上学之助把“矛盾”引到“生活”里来以后，最明显的结果就是“无差别境界”的被破坏。这时，艺术家就结束了艺术创作的准备阶段而进入了艺术创作过程。
艺术家为什么要进入创作过程呢？按照周先生的理论，艺术家之所以进入创作的原因勉强可以算作“客观”方面的，就是“生活上发生了问题或矛盾”。从“主观”的方面看，是由于艺术家“主观”“陷入不稳定”的“困境”而“不好受”甚至“很痛苦”。
为什么一遇到“问题或矛盾”艺术家就“很痛苦”？周先生告诉我们，因为“生活”只要有了“问题或矛盾”，“客观的情况”便会“明白显现”，以致弄得原先在“无差别境界”里连“尔、我、内、外”都分辨不清的艺术家，也不能不有所感觉，于是艺术家的“身体的活动”受到了“客观情况”的“阻挠”，使艺术家不能再象先前那样享受着“心所到之处，就是身所到之处”的为所欲为的自由和幸福。艺术家之所以要进入创作过程，就是为了要“摆脱”艺术家个人的“很痛苦”的“困境”，重新进入“好受”的“顺境”。
这就是周谷城先生所说的艺术家进入创作过程的动因和目的。
周谷城先生的这套理论并不是他的发明，而是资产阶级主观唯心主义、个人主义的美学理论的翻版和复述。关于艺术创作的动因和目的的说明，尤其类似承袭了尼采、叔本华、柏格森、弗洛伊德的衣钵的厨川白村。
厨川白村认为，在“我们”的“或一个人”的“里面”都“烧着”“普遍的生命”的“力”，当这“生命力”受到了“社会”的“强大的机制”时，就产生了“苦闷和懊恼”，人为了“脱离这苦境”（周先生叫做“摆脱困境”），“通过这障碍”（周先生是“消除当前的障碍”，“消除”比“通过”还“革命”）而“突进”，就是“真的创造创作的生活”，于是厨川白村把艺术创作的动因总结为“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢”。艺术家之所以进入创作过程，是由于艺术家个人感到了“人间苦”、“社会苦”、“劳动苦”。（《鲁迅译文集》第三集《苦闷的象征》）为了“脱离这苦境”，不得不进入创作过程，经历一番“生的苦闷”、“战的苦痛”。（同上）
以解脱个人“痛苦”为动因、以追求个人的“心身统一”的幸福为目的的艺术论，以“矛盾”为苦难但又侈谈“斗争”的艺术论，算得什么“阶级斗争的艺术论”？最多不过是个人奋斗的艺术论，悲观主义的享乐主义的艺术论。
艺术，在阶级社会里绝不是与社会孤立绝缘的个人的事业。艺术家既然是人，就不能从任何阶级游离出来，就不能不是一定阶级的思想、感情、意志、愿望的表达者。严格说来，没有仅仅为了摆脱个人“心身不能统一”的“痛苦”、为了求得个人“心身统一”的幸福的艺术家。如果有也必然是一定阶级的利益的反映，尽管现代资产阶级某些艺术流派发表过极端个人主义的“宣言”，却始终和他们的资产阶级立场分不开。周谷城先生这一套极端个人主义的理论，显然是与无产阶级艺术的党性原则水火不能相容的东西。
从艺术家的阶级性看来，在对立的阶级之间，为统治阶级服务的艺术家个人如果能够“心身统一”，为被统治阶级服务的艺术家就不能够“心身统一”，如果是一个进步的艺术家，由于反动阶级的压迫，他的“心身不能统一”就决不是纯粹个人的痛苦，他的创作的动因和目的，也不可能是个人主义的。一个反动的艺术家如果由于革命阶级的专政以致他的“心身不能统一”，他的创作的动因和目的当然是个人主义的，但又必然是反动阶级的复辟活动的一部分。如果把无产阶级的革命的艺术家因在反动统治下不能到工农群众中去的情形叫做“心身不能统一”的不自由，那末，在社会主义时代，无产阶级艺术家已经有了最大限度的自由，正如毛泽东同志所说的，“在我们这里，情形就完全两样。我们鼓励革命文艺家积极地亲近工农兵，给他们以到群众中去的完全自由，给他们以创作真正革命文艺的完全自由”（《毛泽东论文艺》六二页）。因此，周谷城先生的理论对于无产阶级革命的艺术家就完全无用。相反，周谷城先生的理论对于社会主义制度下的反动的、落后的艺术家倒确实有些适用。少数反动的落后的艺术家的“身”虽在社会主义社会，“心”却在资本主义、封建主义，因受马克思列宁主义的“阻挠”而不能实现“心所到之处，就是身所到之处”，确实会感到“心、身不能统一”的不自由，确实会有点处在“充满问题和矛盾”的“差别境界”里的“痛苦”，如果周先生的理论是为了号召这些艺术家起来“斗争”，在这个意义上，不妨承认周谷城先生是“阶级斗争艺术论”的“掀起”者和坚持者，是“为艺术而艺术论”的反对者！然而我们也不能不指出这是资产阶级、封建主义、个人主义的反对社会主义的阶级斗争，这是鼓舞垂死的阶级作最后的挣扎的“阶级斗争的艺术论”。
事有凑巧，彭真同志《在京剧现代戏观摩演出大会上的讲话》里，虽然没有直接指出周谷城先生的“心身不能统一”的理论，恰恰批判了那种艺术创作起于“差别境界”的“阶级斗争的艺术论”。彭真同志说：“老实说，有一部分人现在是很矛盾的，身子已经进入到社会主义社会了，可是脑袋还留在封建主义或者资本主义社会里。身体和脑袋处在两个地方，把脖子扯得那末长，你看难过不难过？”岂不正是周谷城先生所感到的“心所到之处”不是“身所到之处”的“心身不能统一”的“痛苦”？周谷城先生自己“身”在马克思主义、毛泽东思想占绝对统治地位的社会主义中国，但他的美学的“心”却在十九世纪的和现代资产阶级那里，当然是处在“很痛苦”的“困境”里。为了“摆脱困境”，周先生不得不使用一些革命的词句。所以在他的文章里就不会不“充满问题和矛盾”。根据彭真同志的指示，我们奉劝周先生，“摆脱困境”的“真正可行之路”还是“努力改造自己的思想，连脑袋一块进到社会主义社会来好”。只有这样，才能实现“心身统一”，但不是“无差别境界”，而是站在马列主义立场上和资产阶级的思想作斗争的“差别境界”。
三、“艺术的创作过程”就是“理想的虚拟的实现”。艺术中的理想和理想的实现问题。个人主义的理想，主观战斗精神、为艺术而艺术。
关于艺术创作过程，周谷城先生有两套不同的但可以互相串通的理论；一套是《史学与美学》里所强调的“使情成体”，一套是《艺术创作的历史地位》里阐述的“理想”及“理想的虚拟的实现”。我们就来着重的分析这个“理想”问题。
周谷城先生在谈这个问题上有三个要点：
第一，什么是“理想”，什么样的“理想”呢？周谷城先生说：所谓“理想”，就是进入“差别境界”里的艺术家要“寻出问题或矛盾之所在，分析其性质；根据分析拟出一个计划或蓝图”；这“计划或蓝图”就是“真正可行之路”，就是“理想”，这个“计划或蓝图”“付诸实行之时，它可以引导我们一步一步摆脱旧的困境，一步一步进入新的坦途”。这也就是说，是追求“无差别境界”的“理想”，追求个人幸福、摆脱困境的“理想”。
第二，用什么办法来实现这个人主义的“理想”呢？周谷城先生说：既然艺术家“进入创作之前的情况”被破坏，“心身统一的活动受到阻挠”，这时，“原是与身体的活动融合无间”的“主观的心理”就精灵似的从“身体”里“跳出来独立活动”，就能够“消除当前的障碍”、“恢复心身的统一”，就能够实现艺术家的“理想”。
第三，艺术家的“理想”的“实现”的过程，即“艺术的实践”、即“艺术的创作过程”。这种“理想的实现”是“理想的虚拟实现”，不同于“历史的实践”中的“理想的实际的实现”。两种“实现”方式的主要区别在于：“历史的实践”，即“人与自然的斗争，或阶级与阶级的斗争”，“其作用止于本身”。“艺术的实践”，由于“体现”了“真实的感情”，“其作用可以是很长远的：一件作品存在几十年，或几百年，甚至几千年，只要它所体现的情感还是人类中可能有的（应读作肯定有的），其感人的作用亦必随着存在，是曰不朽”。这里，周谷城先生为了强调“这个区别是很重要的”，为了显示自己的美学的“革命”性，还特意批评了资产阶级哲学家的“美国杜威”，批评他的理论是“虚无主义”的，因为他否认“不朽”的艺术的存在。
关于理想，周扬同志曾说：“每个作家都应当有自己的理想。当然，理想是有各种各样的：有远大的和渺小的，正确的和错误的，革命的和反动的。只有符合客观现实的发展行程、符合最大多数人民利益的理想，才是正确的理想。在今天，人类的最高革命理想，就是实现共产主义。帝国主义者和各种反动派也有他们的‘理想’，那就是保存和扩张资本主义，抵制和消灭社会主义。我们的作家、艺术家应当站在共产主义这一时代最高理想的峰顶来观察生活、描写生活，培养人民的共产主义道德品质，扫除旧时代所遗留的各种旧思想、旧习惯的残余。和解放全人类的伟大目标相比，一切个人欲望都是渺小而不足道的。共产主义理想应当是我们文艺创作的灵魂”。（《中国文学艺术工作者第三次代表大会文件》四六——四七页）周谷城先生倡导满足个人追求“无差别境界”的欲望难道不是错误的、渺小而不足道的“理想”？难道以体现了这种个人主义理想的艺术才是“不朽”的说法不是极端荒谬的吗？
至于实现那种个人主义的“理想”的“主观的心理活动”，则是更加纯粹的主观唯心主义和超级的主观战斗精神。艺术家的“主观的心理活动”无论如何是不可能从自然的“身体”里“跳出来独立活动”的。脱离物质身体“独立”的“主观的心理活动”，不过是主观唯心主义者所幻想的精灵。此其一。如果周谷城先生的“主观的心理活动”所要“消除”的“当前的障碍”是一种“客观”的物质力量，不管怎样发挥它的“主观能动作用”也是“消除”不了的，因为“物质力量只能用物质力量来摧毁”（《马克思恩格斯全集》第一卷四六○页）。此其二。其三、辩证唯物主义者所谈的人的主观能动作用，决不是脱离人对客观世界的认识和人在改造客观世界的实践来谈的主观能动作用，否则，就是我国文艺界早已批判过的唯心主义的主观战斗精神。时至今日，周谷城先生竟搬出了脱离“身体”的、脱离作为实践力量的人的“主观的心理”来，并且赋予它比《聊斋志异》中的精灵还要神通广大的征服客观的任务，确不愧为周谷城先生美学的一项奇迹。
如果，个人主义的“理想”的“虚拟的实现”的意思，就是对照着“实际的实现”而说的非实际、非现实的“实现”，还勉强能够说得过去。因为“艺术并不要求把它的作品当做现实”（费尔巴哈语，列宁《哲学笔记》四九页）。除了精神病患者，谁也不会去吃画上的苹果。然而周谷城先生所谓“理想的虚拟的实现”，据说“其本身倒不是虚的”，因为它“实体现了一种真实的感情”，这就是说，由于艺术创作过程的结束，艺术家给自己创造一个足以宽慰自己的太虚幻境似的精神上的“无差别境界”。这正是周先生所谓的“艺术创作活动”不在“无差别境界”而在这个“境界过去之时”或“未来之时”的真谛。
这是典型的“精神创造作为精神的自身”（《马克思恩格斯全集》第三卷一五六页）这种唯心主义公式的美学运用。因为狭义的艺术创作过程本身是一种精神活动，按照周先生的理论，艺术家在自己的精神活动中，以“主观的精神”为武器，给自己创造了一个精神的安乐窝。尽管这是象有的美学家所说的是一种“愚人的聪明”或者鸵鸟式的
自认自欺，是一种个人主义的异想，但是在周谷城先生看来，却有了不得的意义，而且“其作用及于长远”，较之“历史的实践”的“成果”所形成的“历史陈迹”来是“不朽”的。然而这是骗不了人的。革命的群众，是不会轻易听信唯心主义者的诚实的谎话的。莱蒙托夫有一行诗句说：“你痛苦不痛苦，于我们有什么关系？”我们可以补充一句，“你进入幸福的‘无差别境界’于我们有什么关系？阶级斗争并不因你进入‘无差别境界’而熄灭，共产主义事业的步子也不因你进入‘无差别境界’而停顿。”
所谓“理想的虚拟的实现”不过是资产阶级美学为艺术而艺术论的中国翻版。有些资产阶级美学家宣传过艺术家应从艺术上创造一个自我满足的世界、一个绝对不同于客观世界的特殊世界的理论。野兽派画家马蒂斯所“梦想的是一种平衡、纯静而又安详，从杂乱的物象中解放出来，能够抚慰心灵的……安乐椅”（转引自《美术研究》一九五八年第一期五一页），岂不正是周谷城先生从“差别境界”到“无差别境界”的创作过程的抽象理论的形象描绘？“抽象主义就是从动荡不安的现实（应读作“差别境界”）逃往完全由艺术家控制的美学的和谐的世界（应读作“无差别境界”）”（转引自《美术研究》一九五九年第二期六三页）。超现实主义者所谓的现实世界之外的那个存在于艺术家的主观的潜意识中、梦幻的、心理的、非现实的世界，不正是周谷城先生的“无差别境界”？难道周谷城先生的“无差别境界”不也是厨川白村的所谓艺术家创造的“一个新的完全统一（完全统一！）的小天地”。所有这些，无非都是尼采的“梦的表现法”的“价值颠倒的世界”或者弗洛伊德的“梦的潜在内容改装打扮了”的“出现”的同类思想。
美国资产阶级文学批评家范·维克·布鲁克斯谈到“先锋派”时，承认他们的创作是在“玩一种文字游戏，在这个游戏中，心理上的傀儡代替了真实的活人”。这当然可以认为是一种“理想的虚拟的实现”，却又不能否认这是摆脱不了资产阶级功利主义的“为艺术而艺术”的理论。
厨川白村认为，“文艺是纯然的生命的表现；是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界”。周谷城曾在《美的存在与进化》里半吞半吐的承认，艺术家创作完成以后，进入“绝对境界”，获得“绝对自由”。根据列宁的教导，我们知道，资产阶级的“绝对自由”，“不过是他们依赖钱袋、依赖收买和依赖豢养的一种假面具（或一种伪装）罢了”。（《列宁全集》第十卷二八页）
就是这种经过主观战斗精神的发挥而“实现”了的个人主义“理想”的艺术品，就是那样只计个人苦乐的为艺术而艺术的艺术品，周谷城先生把它抬高到“不朽”的地位，其唯一的理由就是它“体现”了“真实的感情”。
什么是“真实的感情”呢？按照周谷城的说法，就是“由生活的困境逼出，或由生活的顺境引起”的感情，说得明白一些，就是艺术家个人的在“差别境界”中对“矛盾”的“痛苦”的感情和在“无差别境界”中的“心情舒畅”、“兴奋愉快”的感情，就是厌恶“矛盾斗争”和向往“一切自在”的感情，也就是个人主义的苦乐之情。说到底，周谷城是在用美学的语言宣传个人主义的“不朽”，曲折隐晦地高呼个人主义万岁。
然而，周谷城偏偏还要把那种个人主义的“真实的感情”说成是“阶级”的、“革命”的。他在反驳王子野同志对他的正确批评时说：“凡被压迫的个人……没有不因主客观的相违，心身不能 统一，而感到痛苦的。古今中外，都是如此。”然后，非常对称工整地从奴隶社会、封建社会直至资本主义社会依次排列下“奴隶”、“农奴”、“工人”来，说明他们这些“被压迫者”都是“心想作主”而“身却在奴隶境遇之中”、“农奴境遇之中”、“雇佣境遇之中”，而无不“主观客观相违，心身不能统一”，而都“自然感到痛苦”，随之，周谷城先生以“被压迫的雇佣工人”的立场，以“革命”者的口吻反问我们：“我们（？）能说被压迫的雇佣工人不苦吗？如果被压迫的任何个人，都不痛苦，历史上还有什么革命可言？”
显然，周谷城先生的这种理论绝不是什么“被压迫的雇佣工人”的“革命”立场，而是十足的历史唯心主义。“因为它认为在历史领域中起作用的观念的冲动力是事变的最终原因，而不去研究隐藏在这些冲动力后面的是什么，这些冲动力的冲动力又是什么”（恩格斯：《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》三十九页）。周谷城先生说那“冲动力的冲动力”是“主观客观相违，心身不能统一”，当然不是客观的东西，而是不能脱离“主观”的“心”的东西。任何否认不以人的主观的东西为转移的客观规律为历史的动力的，都逃不脱历史唯心主义的命运。
诚然，如恩格斯所说的，“在社会历史领域内起作用的”，“是人”，是“赋有意识、经过深思熟虑而行动或受因热情驱使而行动、并且抱有一定目的的”人，但“它丝毫不能改变历史过程服从内在的一般规律这一事实。”（同上书三七页）即使“被压迫者”的个人的“痛苦”，也绝不是什么“革命”的原因。因为根据马克思的定义，人是社会关系的总和，属于“被压迫者”的个人，不是可以任意分割开的分子。“某一阶级的个人所结成的、受他们反对另一阶级的那种共同利益所制约的社会关系，总是构成这样一种集体，而个人只是作为普通的个人隶属于这个集体，只是由于他们还处在本阶级的生存条件下才隶属于这个集体；他们不是作为个人而是作为阶级的成员处于这种社会关系中的”。（《马克思恩格斯全集第三卷八四页》）
进一步，我们看到，周谷城先生的“痛苦”的“革命”论，实质上又是不折不扣的人性论。
根据历史唯物主义，历史上曾经处于“被压迫者的个人”的地位的，何止周谷城先生所说的“奴隶”、“农奴”和“雇佣工人”？在封建社会的初期、资本主义社会的初期以及整个无产阶级专政的历史时期内，奴隶主、农奴主、资本家又何尝不是“被压迫者的个人”？既然“凡被压迫者的个人……没有不因主观客观相连，心身不能统一，而感到痛苦的”，也无不是“心想作主”的，于是，得出“古今中外”，“无不如此”的“革命”的结论，但有谁能说这是革命的逻辑？
既然各个历史阶段的各个阶级都有着共同的对“差别境界”的“痛苦”的感情，都有着共同的对“无差别境界”的追求之心，“阶级斗争的艺术论”“感情之生，又因阶级而异……”等等岂不都成了虚伪的革命词句？
既然如此，周谷城就不应该那样曲折婉转的说什么“只要它（艺术品）所体现的感情还是人类中可能有的”，应该拿出理论勇气来径直承认它是肯定有的才对，唯其如此，才好肯定体现了人类共同感情的艺术品的“感人的作用”是“很长远的”，是“几千年”都要存在的，是“不朽”的。
事情很清楚，周谷城先生在宣扬“人类共同感情”，“人性论”的“不朽”。
从上述的分析中，尽管周先生表面上说“差别境界”是“生活”的“正面”，实质上，“无差别境界”才是“生活”的“正面”；既然“无差别境界”是“全人类”的也是所有个人的“理想”，能说不是“正面”？可见只有“无差别境界”才是周谷城先生美学思想的真正的基础。
四、小结。两种对立的美学的公式、两种对立的美学思想的体系。周谷城先生宣传的是资产阶级主观唯心主义、个人主义的美学思想。
综上所述，在周谷城先生那里，关于创作的理论如果用公式来表示，可以从不同的角度列出本质相同的三条来：第一，艺术创作的准备、亦即艺术家进入“创作过程之前的情况”是“无差别境界”。“艺术创作过程”亦即“艺术实践”本身就是“差别境界”，艺术创作的完成又进入“无差别境界”。第二，艺术创作的准备是脱离生活。艺术创作并不是客观现实生活的反映，仅仅是个人情感的表现。艺术创作的完成又脱离了生活。第三，在艺术创作的准备阶段，艺术家个人是幸福的，在艺术创作过程中，艺术家个人是痛苦的。艺术创作完成后，艺术家又“实现”了个人的幸福。
根据马克思主义美学，第一，既然生活是艺术的源泉，艺术是社会生活的反映，艺术创作的准备阶段，就是深入生活。艺术创作的完成并非自我完成，创作本身不是目的，需通过对人们思想感情的影响，影响客观现实的社会生活。第二，革命的无产阶级的艺术家，在艺术创作的准备阶段，必须熟悉工农兵，在艺术创作过程中才能正确地表现工农兵，经由艺术创作而完成的艺术品才能产生教育工农兵的作用。第三，革命的艺术家，在艺术创作的准备阶段，必须深入火热的斗争，在艺术创作过程中才能真实地反映人民群众的斗争，创作的艺术品才能产生团结群众教育群众打击敌人消灭敌人的斗争的作用。
显然这里有两条对立的路线。
一条路线是“无差别境界”——“差别境界”——“无差别境界”，是脱离生活——不反映生活——脱离生活，是个人的幸福——个人的痛苦——个人的幸福。一条路线是深入矛盾斗争——反映矛盾斗争——推动矛盾斗争，是从生活中来——反映生活——再反作用于生活，是熟悉工农兵——表现工农兵——教育工农兵。
一条路线是从主观心理——主观战斗精神——主观心理，脱离实践——个人感情——脱离实践。一条路线是物质——精神——物质，社会存在——社会意识——社会存在，实践——认识——实践；
一条是资产阶级的主观唯心主义的个人主义的美学路线，一条是无产阶级革命的辩证唯物主义的美学路线。
周谷城先生所坚持宣传的正是资产阶级的主观唯心主义、个人主义的美学路线。