第6版()
专栏：
把革新和继承结合起来
——谈京剧《芦荡火种》
北京京剧团演出的京剧现代戏《芦荡火种》已经得到文艺界和广大观众的一致好评。最近本报编者约请郭汉城、冯其庸等同志进行了座谈。现将他们所谈的主要内容，简单综述如下。
一、剧本改编——既保持了原戏精华，又发扬了京剧特点
参加座谈会的同志首先谈到了剧本的改编，一致指出，京剧剧本改编得比较好，既保持了原戏的精华，又比原来提高了一步。冯其庸同志说：京剧《芦荡火种》是根据同名沪剧改编的。这出戏描写了抗日战争时期我地下联络员掩护新四军十八位伤病员的故事。它以丰富生动的情节，揭露了日本侵略者的凶残和国民党反动派反共反人民的真面目，同时也表现了我抗日军民机智英勇的精神面貌和高贵品质。京剧改编本保持了这个主题，在情节处理和场次安排上也基本采用了原戏的结构。所以京剧《芦荡火种》的成功，与沪剧《芦荡火种》有着较好的剧本基础是分不开的。是同京剧认真向沪剧学习，沪剧耐心对京剧的帮助分不开的。但是，京剧的改编者并没有满足于沪剧的已有成就，而是严格要求自己，用辛勤的劳动，使剧本更加完善。他们除了用京剧的创作手法，对剧本进行了重新编写，以适合京剧唱、念、做、打（舞）相结合的特点以外，对剧本的结构和情节又作了进一步的推敲，作了一些删节和补充，例如，沪剧《芦荡火种》中，阿庆嫂的茶馆前面挂着一盏红灯，她以此来作联络的安全信号。仔细推敲起来，这是不够合理的。因为这盏灯时升时降，一定要引起敌人的怀疑。京剧的改编者把它删弃了，这不仅没有损害戏的完整，而且使戏的情节更加丝严缝密。郭汉城同志说：在京剧《芦荡火种》中增加了茶馆捉刘副官的情节，这是对敌人的一个警告，为阿庆嫂后面的活动制造了气氛，这样就使最后一场戏不显得突然。京剧中增加老齐头这个人物也很有意义，他的身份使他有可能打听到敌人营垒中的一些事情，从而为新四军通风报信，这样从侧面加强了剧情的内部联系。反面人物的性格在京剧剧本中也得到了加强，例如胡传葵这个人物，京剧不仅突出了他作为土匪的一面，而且也刻划了他作为流氓的一面。这样，胡传葵的嘴脸也就显得更为可憎了。刁德一的性格也作了进一步的刻划，把他写得更奸刁狡猾。对反面人物的进一步刻划，从侧面加强了正面人物形象。
不能说京剧《芦荡火种》的剧本就毫无缺点，已经十全十美了，但是大家觉得，比起它的最初的本子《地下联络员》来是大大加强了。作为戏的基础，《芦荡火种》剧本改编得成功，对它的舞台效果是起着巨大作用的。
二、艺术表演——既打破了固定程式，又适当地继承了传统
接着，大家谈到了《芦荡火种》在艺术表演上的成就。有的同志认为：京剧《芦荡火种》的成功除了剧本改编得比较好以外，与全体演员舞台表演上的成功也是分不开的。京剧演现代戏过了剧本关，还要过演出关。无论多么好的剧本如果没有演员在舞台上的表演，它的主题思想和人物感情也是无法体现出来的。因此，京剧演现代戏成败的另一关键是演员的艺术表演。
京剧《芦荡火种》舞台表演上的最大特点是坚持了从生活出发，从人物性格出发的原则。京剧是一个艺术程式很高的剧种，在传统剧目的表演中，演员的举手、投足和每一个动作都是有固定程式的。但是京剧的表演程式是在表现历史生活和历史人物的艺术实践中创造出来的。时代发生了根本的变化，人物性格也发生了深刻的变化。那些表现历史生活和历史人物的程式很显然是不能全盘照搬到现代戏中来，不能完全采用它来表现我们的工农兵形象。因此，敢不敢触动和突破旧的表演程式是摆在今天京剧演员面前的尖锐问题。京剧《芦荡火种》的演出者在这个问题面前选择了正确的答案。他们在演这出戏时，是从生活出发，从演好人物出发，而不是从固定的行当和固定的程式出发的。扮演主人公阿庆嫂的赵燕侠同志一向以演花旦著称。表演阿庆嫂这个茶馆老板娘固然可以运用一些演花旦的程式，但是阿庆嫂性格的本质特征却不是一般的茶馆老板娘，而是一个共产党员，一个新四军的地下联络员。我们看到，赵燕侠在舞台上创造这个人物时，就不是从行当出发，而是从性格出发来创造这个英雄人物的。同样，马长礼扮演的刁德一，万一英扮演的沙奶奶，谭元寿扮演的指导员，周和桐扮演的胡传葵等等，首先也是从人物的性格出发，而不是从固有的行当和程式出发的。我们认为，只有从生活出发，从人物性格出发，才能演好现代戏，才能把工农兵形象演得像工农兵。北京京剧团在演现代戏方面所走的路子是对的。
郭汉城同志说：在像不像的问题上，应当包含着两层要求。一是像不像现代人，像不像工农兵，另一是有没有京剧的特点。如果只达到像生活，而完全没有京剧的特点，那也不成其为京剧，而是别的什么表演艺术了。京剧《芦荡火种》基本上达到了既像现代生活，又有京剧特点的目的。演出的结果不仅赢得了广大新观众的一致好评，即使一些对京剧表现现代生活抱有某种保留态度的人，看过之后，也不能不点头称快。这是因为《芦荡火种》的表演者们，在生活的基础上把传统的表演程式“化”开了，使这出戏的生活内容、思想内容和京剧的表演形式达到了相当和谐的统一，正如有些人说的，“看来舒服”。他们在表演中，根据生活的需要，适当地运用了传统的表演程式。例如在“智斗”这场戏里，刁德一一见阿庆嫂就起了疑心，听胡传葵说阿庆嫂曾救过他一命，刁德一更把她紧盯住。而机智的阿庆嫂也发现了刁德一的狡猾、多疑。两个人第一次见面，但互相观察、判断，形成了一场不露痕迹的智斗。京剧曾经创造过适合表现这种斗争的艺术手段，因此，这场戏采用了京剧传统表演程式中的“背躬”式的对唱，既用得适合有度，又显示了京剧的优美动人的特点。此外，他们“化”用了某些传统的步法、眼神、手势等来表现角色的思想感情。七龙（杨少春扮演）到芦荡送信，以及捉刘副官（翟韵奎扮演）时，演员们运用了“窜毛”、“扑虎”与武打；“芦荡”一场，指导员、伤病员和自然作斗争时，演员们运用了集体舞蹈等。这些传统形式的运用，为《芦荡火种》增添了京剧特有的艺术效果。至于唱腔，那就更多地运用了传统，发扬了京剧唱工的长处。这样看来，京剧不仅可以演现代戏，而且可以演好。传统的表演程式也不会被抛弃，可以批判地加以继承。
三、演出态度——既有革命热情，又很严肃认真
在谈到北京京剧团在排演《芦荡火种》一剧过程中的严肃认真态度时，大家一致认为：京剧《芦荡火种》从去年十一月开排（当时叫
《地下联络员》），剧团的全体同志通过学习，认识到京剧一定要演现代戏，要使这种古老的艺术为社会主义服务，为工农兵服务，因此，他们对排演《芦荡火种》充满着强烈的革命热情。第一次彩排的效果是不够好的。但是剧团的同志们并没有就此灰心。他们相信，坚决依靠党的领导，认真执行党的文艺方针，踏踏实实地深入生活，付出艰苦的劳动，戏是可以演好的。他们积极紧张地修改剧本和进行排练，用高标准要求自己，力求做到精益求精。编剧、导演、演员都并不以自己已有的经验为满足，而是虚心听取来自各个方面的批评意见，对剧本和演出进行认真的修改加工。
尤其值得提出的是，他们在向生活学习方面所作的努力。担任《芦荡火种》的主要演员赵燕侠和演新四军伤病员的演员同志们都下连队当兵体验生活，和战士们一起冒着风雪出操，趴在地上练射击，下厨房劳动，教战士们唱歌。通过和战士们接触，了解他们的思想感情。这样的当兵生活虽然为时不长，但给演员们的启发却是很大的。第一次彩排时，观众反映说，阿庆嫂这个角色作为茶馆老板娘的一面是演出来了，而作为一个革命者的应有气质表现得还不突出。赵燕侠同志下连队当兵以后，重新探索了阿庆嫂的气质。因此，在新近演出的《芦荡火种》中，我们看到，阿庆嫂的装束、扮相还是茶馆老板娘，但她的整个精神面貌却是一个有勇有智、有高度革命警惕性和革命责任感的共产党员。同是一个演员，演的同一个角色，在向生活学习以后，就表现出这样显著的不同。可见，深入生活向生活学习对演好京剧现代戏有着多么重大的作用。
（附图片）
（芦荡火种）中的阿庆嫂正在向敌人展开说理斗争。
本报记者 吕相友摄
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专栏：
从什么出发？
秦犁
一
京剧反映现代生活应该从程式出发呢？还是应该从生活、从内容、从人物性格、从剧本情节出发呢？毫无疑问，应该从生活、从内容、从人物性格、从剧本情节出发。脱离现实生活，脱离内容、人物、情节，是演不好现代戏的。
二
所谓程式，也无非是从生活的基础上提炼、加工、美化出来的结果。舞台上的上楼、下楼，来自生活中的上楼、下楼；舞台上的开门、关门，来自生活中的开门、关门；舞台上的骑马、乘船，来自生活中的骑马、乘船。……
生活是源，程式是流。那种强调从程式出发，正是本末倒置。
程式是死的，人是活的。那些优秀的、态度严肃的演员总是根据内容、人物、情节的需要去活用程式，而不为程式所拘。因此，同一个程式，在演赵艳容和秦香莲的时候，未必相同；在演穆桂英和花木兰的时候，也不尽一样。
不是有这样一个大家熟知的故事吗？
有一个名叫马锦的伶工，“他在南京的‘兴化部’唱‘净脚’。有一天，和当地的‘华林部’打对台，都演的是《鸣凤记》。马扮严嵩，‘河套’一场，是严嵩的正戏，观众都说他没有‘华林部’的李某演得好。马锦听得之后，立刻改换服装跑到北京。投身于某相国的门下充当一名走卒，每天察看这位相国的举止行动，并摹仿其语言，共在北京三年，再回南京演《鸣凤记》，仍扮严嵩一脚。‘华林部’的李某看了，只好向马拜服。”（周贻白：《中国戏剧史讲座》）
它说明了什么呢？它说明：即使是演反映古代生活的戏，当时那些优秀的、态度严肃的演员，也并不是什么从程式出发，而是从生活中去汲取丰富的营养。
三
历史在前进，时代在发展。从古代生活基础上提炼、加工、美化出来的程式，已经不能适应、至少不能完全适应反映现实生活的需要。
舞台上的妇女走路，无论它是大步小步、碎步挫步……基本上是从小脚女人走路的姿态上演化出来的。现代的中年人、青年人都是天足了，从小脚女人走路姿态上演化出来的程式，如果全盘搬用，又怎样能够适合今天的需要呢？
这还是就生活方式上讲的。至于人物的精神面貌，现在和过去更有着本质的不同。如果把人民公社的妇女，演成传统剧里的小丫环、小花旦，不仅不伦不类，而且简直是一种侮辱。以此类推：在演少剑波的时候（《智取威虎山》），如果企图从诸葛亮那里不加改造、生硬搬用某种程式；在演铁军警卫连连长的时候（《八一风暴》），如果企图从赵子龙那里不加改造、生硬搬用某种程式；在演阿庆嫂的时候（《芦荡火种》），如果企图从孙二娘那里不加改造、生硬搬用某种程式；那么，也是可以肯定地说，不会有什么成功的希望。
四
话又得说转来，现代生活是古代生活的继续和发展。因此，在从生活出发、从内容出发、从人物性格出发、从剧本情节出发的前提下，可以而且必须把反映古代生活的程式，加以改造，加以批判吸收，使之适应现代生活的需要。
“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革”。（鲁迅《论“旧形式的采用”》）
这就是说，那些同现代生活无法适应的部分，必有所删；
这就是说，那些现代生活中所有，而古代生活中所无的部分，要寻求新的、同现代生活相适应的形式来表现，因此必有所增；
这就是说，这里的新形式是新的，但同旧的有着继承的关系；它是继承了旧的，但又与旧的有所区别。
我们在这方面已经作了不少有益的探索和尝试，并且取得了初步的成果。这为京剧现代戏的演出，打开了一条新路。
京剧《战海浪》里，出现在舞台的是轮船，而不是帆船，如果是帆船，那么，可以借用程式中的以桨代船。现在是轮船，就只好在表演中另辟蹊径。演员同志们没有在这个难题前面却步。他们运用了舵轮，唤起了人们的联想。同时，他们又配合着人物摇摆的“曲步”，象征着轮船的行进。
在这里，以桨代船的动作删去了；运用舵轮的动作加上了。那个摇摆的“曲步”，也在新的特定环境之下，获得了新的艺术生命。是优美的，又是真实可信的。
京剧《智取威虎山》里在《舌战》这场戏，扮演杨子荣的演员同志有一段很长的讲话。它自然是导源于传统剧里的说白，但又与传统剧里的说白不尽相同，它体现了人民解放军侦察排排长杨子荣的思想感情，而不是体现宋士杰或其他什么人的思想感情，他口齿清楚，通俗易懂，而又悦耳动听，富有音乐性，演员同志从剧本的内容、人物、情节出发，对旧的程式，成功地加以运用和改造。
京剧《芦荡火种》，在《智斗》这场戏，阿庆嫂与刁德一采取了传统的‘背躬’对唱。但是，同样地，它又同传统的‘背躬’对唱不尽相同。扮演阿庆嫂的赵燕侠同志在一篇文章中写道：“我们采用了传统的‘背躬’对唱，但在板眼、旋律上稍加变化……在这些句唱中，我采用了比较爽朗、干脆的声调，运用小嗓（假音）多，在发音上用亮脆音，运用声腔唱出阿庆嫂的高度革命警觉性，犀利敏锐的洞察能力。通过这五句唱表明阿庆嫂对这个阴险人物的认识以及对他将采取什么样的斗争策略。……（五月十八日《光明日报》）
这段“背躬”唱，非常有助于阿庆嫂这个人物形象的刻划。她表面上是个开茶馆的老板娘，而实质上却是个抗日战争时期的党的地下联络员。她在此时此刻是那么勇敢、镇定、机智。……
五
这样一来，会不会就因此消灭了京剧的特点，从而把整个京剧断送呢？不会。它正是发展了京剧，题材扩大了，表演能力也相应地扩大了。使京剧在新的条件下，获得了新的生命。
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专栏：
革命红旗代代传
——看京剧《革命自有后来人》
林绿
黑龙江省哈尔滨市京剧团演出的现代戏《革命自有后来人》，是一出富有革命教育意义的好戏。通过舞台上鲜明的人物形象，使人受到一次深刻的革命传统的教育。而且在艺术上也取得了一定的成就。
京剧《革命自有后来人》在来北京参加一九六四年京剧现代戏观摩演出大会之前，在哈尔滨已演出了近一百场，受到了工人、青年学生、机关干部等广大群众的热烈欢迎。他们认为这个戏有教育意义，听得清看得懂，希望京剧多演这样的现代戏。
这次，《革命自有后来人》参加京剧现代戏观摩演出大会第一轮的演出，经过剧团同志们的辛勤劳动，不断的加工修改，看来在思想上、艺术上又都取得了一定程度的提高。
京剧《革命自有后来人》集中笔墨刻划了几个正面英雄人物的形象，通过铁路工人李玉和一家祖孙三代的斗争经历，表现了无产阶级的革命感情和革命接班人的成长。剧中着意描绘了三代人在敌人面前敢于斗争、为共产主义事业而献身的崇高精神。
京剧老演员梁一鸣同志扮演了铁路工人李玉和。他为了演好这个英雄人物，曾深入生活，拜访了不少铁路老工人，吸取了创造形象的素材。并且从人物出发，努力摆脱了他所擅长的“王帽老生”的传统程式的束缚，掌握了人物的沉着、机智而又纯朴、乐观的性格特点，在体现革命者的精神面貌方面，达到了一定的深度。比如第五场，李玉和与日本宪兵队长鸠山的斗智，这是一场尖锐复杂的面对面的斗争，外部动作不大，但是外松内紧，梁一鸣同志演得自然适度，恰合身份。特别是在鸠山计穷，要用严刑拷打逼取密件时，梁一鸣同志通过?烟灰、收烟袋、脱衣、转身下场等一连串沉稳有力的动作，显示出人物从容不迫、蔑视敌人的英雄气概。
如果说这场戏是以表演见长的话，那么在第七场的监狱中，演员又发挥了京剧演唱艺术的特色，运用二黄三眼转原板的大段唱腔，抒发了李玉和对敌人的愤恨和相信斗争必将胜利的革命情怀。虽然这里运用了传统唱腔，但是演员从人物出发，注入了新的情感，使它具有了新的生命力。特别是唱到“就是那烈火烧、滚油煎，剑刀绞架摆在眼前，也吓不倒我共产党员”时，有力的拖腔，更是很好地渲染了李玉和坚贞不屈的思想感情。
扮演李奶奶的青年演员赵鸣华同志，演得纯朴自然而又相当动人，比较成功地塑造了一个性格坚强的革命老人的形象。这个老人在长期的阶级斗争中磨炼得沉稳老练，对敌人有刻骨的阶级仇恨，对革命的亲人又有无限的深情。演员为了演好这个人物，曾下功夫阅读了有关革命母亲的小说、革命回忆录等，努力探索革命母亲的精神面貌。
第四场当李玉和被捕之后，老奶奶为了启发铁梅的觉悟，讲述了不同姓的祖孙三代人的家史——这不是普通的家史，而是工人阶级革命斗争的家史。这里运用的一段二黄慢板，演员充分发挥了声音条件和演唱的能力，唱得感情充沛，抒发了革命的激情。唱到“你爹爹继遗志又高举红灯，为革命英勇斗争”时，用快速的垛句和高昂的拖腔，表现了人物为革命而勇敢斗争的自豪感。
云燕铭同志是北京观众比较熟悉的演员，这次她在《革命自有后来人》中又成功地扮演了革命接班人——铁梅的形象。铁梅听奶奶讲述三代人的家史，是她性格成长的关键，也是革命阶级觉悟的深化。演员在这里用的二黄原板吸收了汉调的唱腔，很适合表现铁梅的阶级仇恨和斗争决心。特别是监狱一场，她和李玉和见面时唱的西皮慢板，和看到日寇拷打奶奶时唱的唢呐二黄，以及最后一场唱的高拨子等，也都表达了人物思想感情的变化，很有艺术感染力。
另外，演员在监狱中一场的表演，突破了传统旦角的表演程式，运用了一些鲜明、强烈的外部动作，这也是有创造性的。
张春鸣同志扮演的日本宪兵队长鸠山，比较有深度，刻划了人物阴险毒辣的性格，而不是从表面去丑化他。反面人物演得深刻，也就更有力地烘托了革命英雄人物的高大。
这次演出在情节上也作了些删改，使得剧情的发展更合理、自然了。比如删去了铁梅钻坑洞送密件的情节，增加了李玉和、铁梅一同去送密件时，由于没接上关系，铁梅机警地把密件埋到东大桥下的情节。这就比原来的处理更合适一些。
当然，演出在有些地方还有加工的余地。如第七场叛徒王巡长到狱中劝降的戏，似乎可减缩。关于王巡长有六指儿特征的一些情节，还带有偶然性的色彩。铁梅被释回家的那一场戏，看来比较低沉、拖沓，还未很好地体现她的成长。当然瑕不掩瑜，这些小疵并不影响整个演出的成功。相信《革命自有后来人》在不断演出实践中，经过进一步加工修改，一定会演得更好，放出更加绚丽的光彩。
（附图片）
《革命自有后来人》中的铁路工人李玉和、母亲李奶奶和女儿李铁梅，他们祖孙三代在敌人面前英勇不屈。
（哈尔滨市京剧团供稿）