第6版()
专栏：
革命化、民族化、群众化—音乐工作迫切的时代任务
马可
一、历史的回顾
音乐的三化（革命化、民族化、群众化），是一桩迫切的时代任务，是我国革命音乐运动发展的必然规律。如果对历史略加回顾，也许可以使我们对问题有更明确的认识。
我国革命音乐运动有三十多年的历史，三十多年来，可以说经历过三个高潮：
第一个高潮，是抗日救亡歌咏运动时期。当时，国民党叛变了革命，帝国主义侵占了我大片国土，中华民族到了最危险的时候；人民生活痛苦，他们要求抗战，要求民主，要求团结。当时有什么样的音乐呢？——有国民党宣扬法西斯的反动音乐，有腐蚀人心的黄色音乐，有被当成偶像般顶礼膜拜的欧洲古典音乐以及随之而来的音乐思想——音乐超现实论、音乐超政治论、全盘西化论。这些音乐显然是背悖时代、脱离人民的。于是聂耳、冼星海等出现了，他们作为一个革命者，以音乐为战斗的武器，承担起时代要求的任务。他们创作了千百首优秀的歌曲，这些歌曲反映了广大人民的生活意志，突破了传统成法，创造性地发展了中国革命群众歌曲这种体裁。他们开展了轰轰烈烈的群众歌咏运动，发挥了音乐的巨大社会功能，探索出一条音乐与群众结合、为革命服务的宽阔途径。他们在声乐器乐各种体裁中，也留下了丰富的遗产。在这些作品中，他们继往开来，标新立异，从内容到形式都有十分宝贵的创造。这些作品经受了群众和时代的考验，为民族新音乐打下了巩固的基础。
第二个高潮，是延安秧歌运动时期。当时，是抗日战争和国际反法西斯战争处在十分艰苦的阶段，同时又是胜利的前夕。如何更深入地动员和教育广大群众坚持斗争、克服困难、迎接胜利，是音乐工作面临的时代任务。当时我们有了大片革命根据地，国内许多进步的知识分子投奔到根据地来。在这里，政权的性质和国民党统治区是不同了；一方面它为文艺工作提供了良好的政治条件，一方面又提出了文艺如何与群众相结合，艺术家如何进行思想改造的问题。当时音乐工作的情况怎样呢？革命音乐的传统虽然还在继承着，但资产阶级艺术思想的影响并未根绝，甚至还颇严重。主要表现为对西洋音乐的盲目崇拜、技术至上观点以及片面强调提高、轻视普及工作、轻视群众的艺术创造等。这是与新的时代环境不能相适应的。毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》，从思想上深刻地解决了这个问题。整个文艺界在毛泽东思想指引下，批判了资产阶级世界观、艺术观，树立了为工农兵服务、向工农兵学习的思想。秧歌运动就是延安文艺工作者学习毛泽东思想的初步实践。它推动革命音乐运动更向前进了一步；它扩大了革命音乐的题材范围，深入到阶级斗争和生产斗争的许多方面；它发展了革命音乐的体裁和风格，例如民族风格的进行曲、地方色彩的秧歌剧、歌舞表演和新歌剧等，通过这些，创造了音乐为群众服务的多种形式和活动方式，特别是为农民服务的方式。更重要的是，通过秧歌运动的实践证明了盲目崇洋、技术至上、轻视群众等观点是错误的，只有与这些观点彻底决裂才能完成音乐的时代任务。
第三个高潮，是社会主义建设时期。这期间，我国社会经历了社会主义改造，我国人民击败了资产阶级右派的政治进攻，高举三面红旗，掀起了建设社会主义的高潮。在音乐方面，也经历了对主观唯心主义的批判，肃清了资产阶级黄色音乐的余毒，击败了音乐界右派分子企图篡改革命音乐传统和修正音乐工作路线的阴谋。在这个基础上，随着六亿人民大跃进的步调，全国开展了波澜壮阔的社会主义歌唱运动。这个运动，充分表现了我国人民的革命意志和决心，不仅内容是崭新的，规模也是空前的；另外一个鲜明的特点就是高度发扬了群众的自觉性和创造性，他们意识到并且以行动表明了自己是社会的主人，也是文化艺术的主人。在群众运动的推动和党的文艺方向和方针政策的指引下，专业音乐工作者发扬了革命音乐的优良传统，下乡上山，深入工农兵的斗争生活，创造了一批为群众喜爱的作品，为社会主义时代的音乐工作提供了可贵的经验。
我国革命音乐的历史经验证明了：音乐必须服从革命的要求，反映当代人民的生活意志，为革命服务，为人民服务。这就是音乐的时代精神，也是不以人的主观愿望为转移的客观规律。要完成这样的时代使命，不能只依靠过去的遗产和抄袭别人的经验，也不能只依靠少数音乐专家的活动，而是要使音乐工作与广大群众结合起来，与工农兵结合起来，与民族生活、民族文化传统的特点结合起来。这是毛泽东同志早在《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》等著作中阐明过的原理，也就是今天提出的音乐的三化的根本精神。
二、关键在哪里？
那么，今天提出的音乐的三化，又有什么新的内容呢？它的关键在哪里呢？
今天我国人民在党领导下克服了过去三年自然灾害造成的困难，正信心百倍地迎接新的建设高潮；学解放军、学大庆、比学赶帮运动在全面推动我们的革命事业；集体主义精神、共产主义风格正在意识形态方面日益显出它的主导地位。就世界范围来说，被压迫的人民要解放，革命的人民要前进，反动势力日益孤立；我国人民正和全世界人民一起向着帝国主义、新老殖民主义和现代修正主义进行尖锐的斗争。音乐必须要反映这种革命形势和革命精神，并且要在斗争中发挥思想武器的作用。这就是当前时代向音乐工作提出的任务。
可是我们的音乐工作与这种时代任务还不能完全适应。这表现在我们在创作上没有能够充分反映时代精神，好的作品在数量上不能满足群众需要；有一些时候，群众歌咏运动没有得到应有的重视；有些作曲家对于群众歌曲和当前重大题材的写作不感兴趣，对深入群众斗争生活和学习民族民间音乐不感兴趣，或者说其兴趣远不如学习西洋音乐技术来得大；资产阶级艺术观点虽然没有人系统地、明目张胆地提倡，但一接触到具体问题，其潜在势力还很大，甚至往往占有统治地位，而且一直影响到培养年轻一代的音乐工作者。
产生这些现象，自然有它深刻的社会原因，因为在社会主义社会还存在阶级和阶级斗争，这种斗争也反映到意识形态领域中来。但从音乐工作者的队伍方面来说，主要是由于没有认清我们的时代任务。历史已经跨进了更新的时代，社会基础在起着急剧的变化，可是我们的思想和行动没有能够紧紧跟上，甚至还有的停留在民主革命阶段。其次，有些艺术思想和学术性的问题，的确比较细致复杂，需要通过一定的讨论过程才能解决。但我们在这方面也注意得不够，没有把毛泽东思想的红旗更鲜明地高举起来。
因此，音乐的三化，关键在于音乐工作者队伍的改造。所谓革命化、民族化、群众化的对象究竟何所指呢？是指的群众么？群众是无可指责的。是指的方针、政策么？党的文艺方针、政策是明白和正确的。三化要从音乐工作者的思想化起，而最根本的问题看来还是毛泽东同志早在二十多年前指出的，是世界观的改造，是思想感情转变到工农兵这方面来。
三、革命化是方向问题
如果从这个观点出发来看音乐三化的关系，我觉得革命化是核心，革命化不只是指的作品内容，而是指的整个音乐工作方向，也就是为工农兵服务、为社会主义服务的方向。
有些同志把三化问题缩小在创作的范围，这样，对于作曲家说来，似乎只是一个题材问题，对于表演艺术家说来，只是一个曲目和表现方法上的问题。毫无疑问，这些都是工作中的重大课题，是必须要强调的。从这方面提问题，也有便于调动各方面的积极性的好处。但仅仅这样还非常不够。音乐工作的革命化远不止是创作题材和演出曲目上的问题。如果离开了为工农兵服务、为社会主义服务的方向来谈革命化，如果离开了音乐工作者思想感情的改造来谈革命化，那么这种革命化不论是在创作上或是表演上，都会是表面化的、形式主义的。
有些同志不同意在谈革命化时过分强调思想感情的改造，甚至认为这种偏向比过分强调艺术问题和形式问题更值得担忧，要首先加以批判。当然，任何问题过分地和片面地强调总是不好的，但批判一种倾向首先应当从实际出发，从问题的实质涵义出发。今天阻碍音乐革命化的偏向究竟是对于音乐工作者的思想改造强调得过了头，以至使得大家惶惶不可终日，荒废了艺术的探讨和技术的钻研呢，还是藉口音乐艺术的特殊性和由于盲目崇洋及技术至上观点而回避和忽视思想感情的改造？这可能有不同的估计。不过我觉得今天的主要不良倾向，并给工作带来重大损失的是后一种而不是前一种。而且，从实质来看，这两类问题的性质是不同的。思想感情的改造是一个最普遍、最根本的问题，是要不要做一个革命者的问题，是使一切业务革命化的先决条件。艺术家思想感情的改造与业务上的深刻钻研并没有什么必然的矛盾，在强调业务的时候，必须同时强调思想改造；而且，越是在强调高度专业性的业务时，越需要强调思想改造。思想感情的改造问题不解决，就不能明确为什么人服务的方向，也就谈不上革命化。过去革命音乐运动的三个高潮时期，都是很好的例证。从聂耳、冼星海起，在他们的艺术生活中，无不碰到一个学音乐是为了什么的问题，归根到底是：为个人还是为革命需要。他们都经过各自不同的道路解决了这个问题。在解决过程中，有矛盾、有困难、甚至有痛苦，但只有解决了这个问题才找到正确的方向。秧歌运动的经验是这样，社会主义歌唱运动的经验也是这样。
为什么在过去似乎已经解决了的问题，今天仍旧存在，并阻碍着我们前进呢？难道我们从已经达到的成就上倒退了么？不，这不是倒退，而只是我们前进的步调没有跟得上形势急速发展的革命时代的要求。由于今天社会主义革命内容的深化，过去一些世界观和艺术观方面的问题，也许在当时还不是那样突出的，现在却变得十分尖锐，变成我们前进中的主要障碍了。今天的音乐工作者如果不能从那些旧思想意识中解脱出来，就无法贯彻为工农兵服务、为社会主义服务的方向，就没有革命化的音乐，从而也没有真正民族化和群众化的音乐。
四、坚持民族化、反对盲目崇洋
如果说音乐的革命化是方向问题、目的问题，那么，民族化和群众化就是达到这个目的的道路，就是贯彻方向的必由之途。就一件具体的作品来说，革命化是内容问题，民族化、群众化是形式和风格问题；就整个音乐工作战线来说，革命化是民族化、群众化的大前提，但没有民族化与群众化，革命的音乐就无从体现出来。许多同志指出“三化”是一个整体，无法加以分割。这是非常对的。
民族化是革命化和群众化的民族化。从革命出发，我们就能够正确处理民族化中的古今关系；从群众出发，我们就能够正确处理民族化中的中外关系。从根本意义上说，革命化是目的，民族化是手段，我们要建立的是为革命服务的民族音乐。因为要为革命服务，所以必须要有厚今薄古、古为今用的精神。这其实也是对待民族传统的唯一正确态度。如果是厚古薄今，今为古用，难道就是更重视传统么？不，那恰是使传统慢慢地（也可能是快快地）死亡，使民族音乐萎缩、枯干。因为要为革命服务，所以在继承和发扬民族传统音乐时，必须强调内容，必须强调它在思想感情方面的潜移默化作用。但同时我们也不否定传统音乐（包括民间音乐）在增进知识、满足艺术欣赏和文化娱乐方面的作用。因为具有健康内容的知识教育和美感教育，我们并不排斥在为革命服务的范围之外。
如何对待外国音乐，也是音乐民族化中的一个根本问题。百余年来半殖民地的社会历史条件，在盲目崇拜外国、缺乏民族自尊心方面的影响太大了，文化上“全盘西化”论的影响太大了。如今我们的国家是巨人般地站起来了，我们在政治上也巨人般地站起来了，但在艺术思想和学术思想上，我们是不是已经彻底翻身，能够与我国的政治地位相称，这还是大可一问的。这问题，抽象说来，容易说得通；但在具体业务上，盲目崇拜的倾向仍是很严重和顽固的。在这个问题上，也只有从革命的要求和群众的要求出发，才能找到正确的解决途径。洋的为高、洋的为好的时代已经过去了，今天的群众早已将这种观点抛进历史的垃圾箱，如果音乐工作者仍死抱着这种观点不放，结果一定是非常孤苦的。
我们反对盲目崇洋的观点，这同学习外国的经验是两种不同的概念，必须要分别清楚。外国的经验是要学习的，外国的技术和工具是要利用的，外国的革命音乐更是要发扬光大的。但一定要在以我为主、对我有利的条件下进行。有了正确对待外国文化的观点和态度，外国文化并不是什么可怕的东西。学习外国经验与盲目崇洋的观点并没有什么必然的联系。学外国可以不崇洋，不学外国也可能崇洋。我们要学而不崇，办法是一面学、一面批判、一面“化”——民族化。
如果大家能有这种非常明确一致的观点，也许有利于澄清实际工作中的一些分歧。例如，有些人以学习和掌握西洋音乐为高人一等，而到了谈民族化的时候，却又觉得是屈居末位，两种看法恐怕都是不正常的。在为革命服务方面，所有的音乐手段、工具都是平等的。现在是在三化方面展开革命竞赛的时候，是比学赶帮的时候，在这个任务面前，外国音乐手段、工具面临的任务固然是严重的，但民族传统音乐手段、工具又何尝轻松？
民族化的道路是宽阔的，民族风格的表现形态是多样的，但这也只有从革命化和群众化的角度来衡量才能有比较一致的准则。吸收某些外来音调和表现方法而加以民族化的作品（如《全世界无产者联合起来》），要用这准则来衡量。如果作品体现了时代精神，能为广大群众喜爱，却说不是民族化的，那么我们的民族化将是一种多么苍白、贫乏的概念！对于从某种固有传统形式出发而力图表现时代精神的作品也应该用这准则衡量。所谓“戏曲化”、“民歌化”、“地方色彩化”如果是沿着为革命服务、为群众服务的道路走（一般说来，这类风格的音乐在群众化方面有其更为方便的条件），这是件大大的好事，值得欢迎和提倡的。有些人担心提倡“戏曲化”、“民歌化”、“地方色彩化”等会使民族化变得十分狭隘。当然，如果以为民族化的道路只限于此，那是不对的。但当前的主要问题在哪里呢？是对传统音乐的革命化、群众化估计得过了头，做得太“过分”了呢，还是对它估计得不足？这里是不是仍有点以洋为高、为新的思想在作怪呢？广大群众的创作活动从来也是以传统形式的革新为主的。这样是使音乐民族化的路子越走越宽呢还是越走越窄？我看是宽不是窄，是音乐民族化道路上的好事不是坏事。
从革命音乐的历史经验看也是如此。聂耳、冼星海创作中的民族风格本来就是多种多样的。既有《义勇军进行曲》《在太行山上》那样的，也有《大路歌》《飞花歌》《河边对口曲》
《二月里来》那样的。秧歌运动在这方面又作了更多的尝试。作曲家根据题材内容以及自己的修养、掌握的材料和独创性，考虑如何表现革命的内容和如何便于广大群众的接受，创造了多样的体裁、风格、形式，这完全符合艺术创作的客观规律，符合“百花齐放、推陈出新”的革命文艺发展方针。
五、坚持群众化，反对技术至上
革命化和民族化的音乐又必须通过群众的实践，音乐工作者必须和群众相结合，这是一个关键性的环节。抗日救亡歌咏运动、秧歌运动、社会主义歌唱运动都是在群众化方面也做得好的。归根到底，艺术是人民群众创造的，群众是艺术的主人；音乐工作者只有把自己的创造与群众的创造结合起来才能获得成功，只有先做群众的学生才能做群众的先生。这是毛泽东同志早就给我们阐明过的道理。
群众化不等于通俗化，分清这一点是非常必要的。但考虑到轻视普及工作、瞧不起群众的创造而要以自己主观认为好的东西硬去“化大众”的思想有深远的影响，所以适当地强调普及工作是必要的，特别要强调专业音乐工作者应重视普及工作。普及与提高的关系必须按照毛泽东同志提出的那个著名的辩证的公式去理解，片面强调一点是不对的。
音乐的群众化中包括深刻的美学思想，这是从毛泽东同志依靠群众、相信群众的马克思列宁主义思想出发而提出的一个新问题，这是过去音乐史上不曾提出过的新问题。这也是从党的政治上的群众路线而提出的一条艺术路线问题。如果没有了群众化，民族化不过是复古而已，革命化也成为沙龙里的东西。结果导致的是封建主义和资本主义艺术的复辟，又怎样能为社会主义服务呢？
音乐群众化的主要思想障碍是技术至上观点。我们要技术，不要技术至上观点。有了这观点就会在工作上不相信群众，不依靠群众；在创作上不去深入群众生活，而以技术为万能的法宝。
技术至上观点是一种资产阶级美学思想。因为它只承认资产阶级艺术中的技术，尊之为至高无上、万古不变的典范，而轻视民族民间音乐中的技术，特别是轻视革命音乐中的技术，甚至认为革命音乐是违反艺术创作的规律的。其次，这种观点是一种形而上学，它把内容和形式割裂，思想和技术割裂，不承认技术是在表现生活内容中不断发展、不断革新这一方面（这是主要的一方面），只承认技术在表现生活中的能动性这一方面，并且把它夸大到独一无二、起决定作用的程度。从这种观点出发，自然就谈不上什么体验群众生活了，因为据说技术加上从书本上找到的民歌旋律就能创造出伟大的作品；也自然谈不上什么深入群众斗争，向群众学习，进行思想改造了，因为据说技术可以征服群众、改造群众。看，如果在我们新的学院中培养出来的技术人才同时也沾染了这样的技术观点，那么这与旧的学院培养出来的资产阶级专家又有什么本质的区别呢？
从革命音乐的历史经验来看，聂耳、冼星海等是音乐群众化的范例。他们的作品在内容上表达了广大群众的思想感情，在形式和风格上继承民族传统、尊重群众的创造，摒弃了盲目崇洋和技术至上观点，发展了群众喜闻乐见的民族新形式。他们在工作中体现了党的群众路线的根本精神。秧歌运动在群众化方面也取得了良好的经验，它在解决提高与普及的关系、艺术与生活的关系、艺术家与群众的关系方面，按照毛泽东同志的教导，比过去又推进了一步。我们应该重视和继承革命音乐运动中的这些好传统，重新学习毛泽东思想，继续进行自我改造，努力完成音乐的革命化、民族化、群众化——这个迫切的时代任务！
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专栏：
永远做群众的忠实的代言人
李焕之
四个多月来在第二批中央农村文化工作队的生活，是一次通过了深入生活的实践来重温毛主席在延安文艺座谈会上的讲话。毛主席教导我们说：“有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，……”二十多年来，这几句话虽然经常挂在我们口头上，而只有当我们真正地行动起来，投身到群众的生活的海洋中，和群众一起生活、一起斗争、一起劳动、一起歌唱的时候，才真正理解到这段话的深刻的含义。
我一到安徽巢县，马上就参加了农村社会主义教育运动。在岱山公社参加三级干部会的日子里，使我开始对农村中阶级斗争的现状有了许多感性的认识，在一些座谈会上听了老贫农的谈话，可以说是上了一堂生动的阶级教育的课，他们炽热的阶级感情、爱憎分明，都使我加强了文艺工作者的责任感，必须投身到火热的阶级斗争与生产斗争中去，并且用文艺的武器更有力量地为当前的政治服务。
在巢县农村，到处呈现着一片新气象。去年巢县的农业生产有了很大的发展，粮食和棉花双丰收。我们到农村时正是春节之前，家家户户都喜气洋洋地准备过节。这时也正是农闲季节，农村俱乐部的青年社员们都忙着排戏、唱歌，回乡参加生产劳动的知识青年特别活跃，他们在开展农村的社会主义文化活动中起着骨干作用。社员们对于革命的新文化的需要是多么迫切啊！每天一到晚上，在我们住的房子里都像开联欢会似的挤满了人，从六、七岁的小娃娃到白发苍苍的老大爷，男的女的都兴高采烈地围在一起，唱歌的唱歌，看书的看书，排戏的排戏。这边一群小娃娃们带表演地唱着《东方红》、《三唱公社好》，那边一群十五、六岁的小姑娘们在学着《唱支山歌给党听》、《毛主席和我们永远在一起》；这边三五个青年社员在阅读我们带来的新文艺书刊，那边白胡子老爷爷坐在板凳上听着、看着乐得微微笑。社员们这样热爱革命的新文化，正反映出我国社会主义新农村的一片繁荣景象。
这次下乡，我努力遵循毛主席对我们的教导，抱着要全心全意为群众服务的态度，我走到哪里就在哪里教群众唱革命歌曲，尽管我的嗓门不大，但当你是尽心地把革命歌曲教给群众，和群众一起歌唱，就能很快地和群众打成一片。这次我到过三个公社，在六个生产大队里教唱过革命歌曲。社员们都很爱唱新歌，而不再喜欢唱那些旧词的老调了，如果你想向群众学习当地的民歌，那么他们一开口就是新内容的山歌、秧歌或其它新民歌。正像不少老农民听我们教唱歌时说的：新歌是教人学好的，唱的都是新人新事新思想。虽然参加歌咏队的都是青年人，但不少中年人、老年人都喜欢在旁边听，而当年青的姑娘们学会了新歌以后，她们就会很快传给了她们周围的大嫂子、姑姑、婶婶们。我们曾经和农村俱乐部的歌咏积极分子们座谈，了解他们喜欢唱什么样的歌曲？都唱过些什么歌曲？如何学到这些歌曲的？……等情况。有的俱乐部从解放以后就成立并且一直坚持开展革命的文化活动，他们唱过的歌曲有一百首左右，他们经常在下田劳动的路上唱歌，在田间休息的时候唱歌。有的俱乐部在夏天的晚上，利用社员们在树荫下乘凉的场合，就开起了乘凉晚会来，青年们把自己会唱的新歌当众表演，老人们给年青人讲故事。这样，开展了革命的文化活动，形成了一种新的风气。革命歌咏活动就是这样一个既方便又能深入人心的文化生活，广大的农村青年是多么迫切地希望经常能唱到为他们所需要、所喜欢的歌曲啊！
农村的大好形势鼓舞着我要用歌曲去反映它、去歌颂它，同时我也想尽快地为农村的需要多创作一些歌曲。就在这种心情中我写了下乡后的第一首歌曲《巢湖好》，这是在巢湖边的南河方村写的。我记得在到南河方住下了没有几天，一天早上，我们工作队的队长陆进同志刚刚醒来，就坐在被窝里写开了，我还以为他在写什么公文稿件呢，可是当他写完以后交给我看，原来是一首歌词——确切地说是一首我们有着共同感受的诗篇，这正是我想要用歌声来表达的，也是社员们所要说的心里话。我抽了一个短短的空隙跑到巢湖岸上，远望巢湖两岸层层山峦在雾中藏，周围一片片麦田里的绿苗迎着冬天的寒风在向我点头，村庄一缕缕炊烟在落日的余辉里飘荡，有几处池塘里在水光和倒影中游弋着三五成群的白鹅，小学生们刚刚放学走在回家的田埂上，愉快的歌声随着他们跳跃的步伐在田野上回响，这一片迷人的景象，使我也顾不得寒风吹动我手中的纸片，旋律就从我心里流向笔尖，不知不觉中我写下了《巢湖好》的初稿。
生活是文学艺术的唯一源泉，这是千真万确的普遍真理，也只有在深入生活、联系群众、为群众服务、向群众学习当中，才深刻地体会到毛主席教导我们的“把自己当作群众的忠实的代言人”的崇高的含义。
过了春节不久，我们组成了一个工作小组到了亚父公社去进行辅导和创作工作。这是一个正在实行把电力用到生产上去的公社，目前除了家家有电灯以外，电力排灌站和流动排灌船已经在全公社发挥了旱涝保收的巨大作用，而电动加工厂和脱粒机也解除社员的一些笨重体力劳动，近年来，单铧、双铧电犁正在越来越大面积地解决了社员们耕田的一些难题。这些现代化的条件给圩区人民的生活带来了许多新的变革，在今年的春天备耕活动中，才有可能调动一千二百个劳动力进行大规范的联圩工程。我们赶上这样一个好时机，一方面我们可以到圩堤工地上用小型的文艺节目，直接地为生产斗争服务，同时也参加到社员中间和他们一起劳动。一千二百个社员在七华里长的工地上拉开了阵势，这是一个多么壮观的场景啊！我们这支小小的慰问演出队伍，从早上一直演到太阳落山，从圩堤的东边一直演到西边，社员们的劳动热情和冲天干劲鼓舞着我们忘记了一切疲劳，在休息的空隙我们还参加了一阵子劳动。
电力生产给社员的生活带来许多好处：生产力迅速提高，大面积的增产和不怕天旱水涝都能保住收成，晚上有了照明可以多做许多副业生产，不仅给家家社员的生活带来许多方便，而且革命的文化活动也随之有了开展的有利条件。当我们和社员们谈起生产的发展时，他们总是感动地告诉我们：在旧社会做梦也想不到有这样好的日子，多亏共产党和毛主席的英明领导和国家对农村生产的大力发展，要不是有人民公社、集体经济的靠山，怎么能实现用电力来生产呢！要不是有工人老大哥的支援、有工农联盟的伟大力量，生产哪能发展得这样快呢？老年人告诉我们：在旧社会穷人受的苦真是说不完啊！在咱们这个圩区，地势低洼，穷苦农民只能租种一些最坏的田，那是些“狗也不屙屎的田”，一到黄梅雨天，一下就是四、五十天，全家老小就得到圩堤上去车水，不分昼夜，不能睡觉地车，车出去的还没下的水多，到完了脚泡肿、手磨烂，情况好的也只能收一点水花稻（指那些成熟后飘在深水田的稻子）；有些中年和老年妇女告诉我们：在旧社会我们妇女受的苦更深，怀孕两三个月也不好向人说，还得带着身子去背田（即人力拉犁），生了孩子以后，背田时犁绳紧勒胸前，身上没有力气，把奶水都给勒干了，眼看着婴儿活活地饿死在家里。解放以后，日子一天比一天好，生产一年比一年旺，新社会好处说不尽，尤其是实行用电力生产以后，日子过得更好了，社员们都说：“过去年年叩头烧香，年年受灾荒，现在电灌站才是活神仙！”
这些谈话给我们很生动的体会和感受。我们对社员们的新的思想情感是由了解而逐渐变成了好像是我们自己的亲身体验一样，这种种亲切的体验成了我们创作大型表演唱《电到水乡人欢畅》的生活基础。
我们和群众一起生活、一起劳动、一起斗争、一起娱乐的过程，也就是创作的构思和酝酿的过程；当歌词初稿写完，我们马上朗诵给公社干部、生产队干部、老农民、妇女、青年电犁手们听时，我们又经历了一次生动的体验，当我们用群众能理解的语言表达了（哪怕是一点一滴）群众的心里话时，群众所给予我们的鼓励也是使我们长久难忘的。后来我们创作曲调时只用了七天的时间就写完了全长半个小时的音乐，能够写得这样顺手、创作的情绪这样饱满，写得也比较满意，只有真实的生活体验才能做到。
同时，在四个月的生活中，和群众一起歌唱，去了解群众的喜爱，并且向群众学习当地的山歌和秧歌，对于我们在掌握和运用群众的音乐语言上，也是有着重大关系的。学习民歌只有在和群众一起生活中去学习才是最有生命力的东西，哪怕只学三五首也是非常起作用的。但当我们创作时，决不能只停留在原有的民歌上面，必须从群众新的精神面貌、新的气质、新的审美观念去创造新的语言。也只有这样才能找到提高我们创作技巧（特别是歌曲创作）的正确的道路。
当我们总结这四个月来在农村生活、服务、学习和锻炼的一些心得和体会时，我又一遍地读着毛主席的教导：“我们的音乐专门家应该注意群众的歌唱。”“一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义。”也只有这样才能在农村的广阔天地中有所收获、有所提高；而且深入生活、联系群众是每一个革命的文艺工作者一辈子的事情，只有“长期地全心全意地”和群众保持密切的联系，参加实际的斗争，才能切切实实地成为群众的忠实的代言人。