第7版()
专栏：
“无限风光在险峰”
——读毛主席《七绝·为李进同志题所摄庐山仙人洞照》
郭沫若暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。天生一个仙人洞，无限风光在险峰。
——毛主席：《七绝·为李进同志题所摄庐山仙人洞照》
庐山，我在一九二七年去过两次。一次是在春夏之交，当天去当天回到九江。又一次是在“八一”起义前几天，只在山上住了一晚上。以后，我一直不曾去过。因此，我的“不识庐山真面目”倒不是“只缘身在此山中”，而是“只缘身在此山外”了。在读到毛主席《为李进同志题所摄庐山仙人洞照》之前，我一直不知道庐山有这个仙人洞的存在。
我请教了康生同志，他为我画了一个简明的示意图，并作了详细的说明。
原来仙人洞在佛手岩下，在牯岭的西边。洞是天然生成的，高约二丈，深广各三四丈，洞中有石建的吕祖龛，龛后有一滴泉。泉水自岩上滴下，终年不断，环以石栏，形成一小池，即名为一滴泉。
康生同志有《朱履曲》一首以纪游。有序云：“一九五九年七月五日与主席、定一、伯达、乔木、田家英等同志同游仙人洞。相传此处为周颠所居，朱元璋访仙不遇之地。游罢归来，因作小令一支。”其曲文如下：
仙人洞——天开石?，
一滴泉——地辟清湫，
绿阴深处隐红楼。
踏白云，天外走，
望长江，天际流，
这神仙到处有。
得到了康生同志的详细说明和他的绘形绘声的妙曲，我对于仙人洞本身算有了一些领会。我还参考过别的资料，也还请教过别的朋友，进一步知道仙人洞是在白鹿升仙台下，台上还有御碑亭，亭中竖立着“周颠仙碑”，是明太祖朱元璋“洪武二十六年御制”的。据说，碑高逾丈，宽约五尺，碑文有二千多字。
原来周颠是一位疯人，到处喊叫：“还我和平”。朱元璋在鄱阳湖打败了陈友谅之后，周颠去见他，也还是高喊：“还我和平”。用火烧他，烧不死。投进水里，淹不死。囚禁起来，不给他饭吃，囚了二十三天，他还是照样狂叫：“还我和平”。再给他饭吃，一下就吃了几天的口粮还吃不饱。忽然之间又不见了。朱元璋后来得了病，有天池寺的和尚送了药去，据说是周颠进献的。服了药之后，病立即好了。于是朱元璋派人到佛手岩下的竹林寺来探访周颠。可是踪迹渺然，不知所终。
这就是这位“仙人”的故事，看来所谓“仙人”其实真正是一位疯人。只喊一句“还我和平”，这是躁性狂的刻板语型，在精神病患者中是常见的事。一个人二十几天不吃饭，饿不死，也是经过试验的。从前德国人有人出卖饥饿，甘愿在一定报酬下接受在饥饿状态中的新陈代谢的实验，饿了二十几天并未饿死。这是四十几年前我在日本九州医科大学时，在课堂上听到的。这个人有名有姓，究竟饿了二十好几天，我都不记得了。至于火烧不死，水淹不死，是被人夸大了的。和尚献药，药到病除，是朱元璋故弄玄虚，意在显示他是天生圣明，有神人搭救而已。
把这仙人洞和仙人，基本上弄清楚了之后，但我对于主席的诗却仍然得不到深切的体会。主席的诗，和所谓仙人洞本身，看来并没有多么大的直接关联。主席是在为“庐山仙人洞照”题诗，而不是为仙人洞题诗。我要多谢李进同志，她把所摄的照片给了我一张，我才认真地读懂了主席的诗。
照片的左下部所显出的是白鹿升仙台上的御碑亭，岩身浓黑，除碑亭之外，高处低处都有葱茏的树木。照片的上部是苍劲的松枝，是近景，可能是罩复在摄影者的头上的。其余大部分空白是一片云海，在白色的曲折的云涛之中有几团黑色的稠云。像海中的洲岛。我估计：摄影者可能是站在石松上照的。石松离御碑亭与仙人洞都不很远，介在二者之间。那是突伸出一个平坦的大岩石，石身上刻有“纵览云飞”四字，石面上刻有“豁然贯通”四字。石旁有一株松树。这也是庐山上适于纵目远眺的一个名胜地点。
总之，看到了这张照片，我才把主席的诗豁然贯通了。
“暮色苍茫看劲松”，在暮色苍茫中所看到的就是这照片上部的劲挺的松枝。
“乱云飞渡仍从容”，是指一片云海中的波涛汹涌，而劲挺的松枝却泰然自若，从容不迫。
“天生一个仙人洞”，这只联带着点出了地址所在。照片中虽然没有显示出仙人洞本身，但风景是仙人洞附近的风景。
“无限风光在险峰”，这所咏赞的明明不是洞，而是峰了。照片中确是摄取了无限的风光，而且是在峻险的山峰上摄取的。
然而主席的诗是有深远的含义的，不能只从表面上去了解。
诗是一九六一年九月九日写的，当时美帝国主义和国际反动派的反华大合唱，正在甚嚣尘上，国内又连年遭到特大的自然灾害。因此，有个别人对于三面红旗失去信心，并主张对于帝国主义者和国际反动派的反抗可以缓和一些，对于被压迫民族的支援可以减少一些。主席在这样的时候，题诗赞扬“暮色苍茫”中的“劲松”，赞扬它在“乱云飞渡”中的“从容”，这是寓有深意的。“劲松”，不是单指劲挺的松树，而是象征着一种劲挺不拔的精神。
“暮色”和“乱云”也不是单指气象上的现象，而是象征着乌烟暗淡的局面。人们处在这样的局面，就应该像“劲松”那样，泰然自若，从容不迫，毫不动摇。
马克思在《资本论》法文译本的序和跋中有这样的一句话：“在科学上面是没有平坦的大路可走的，只有那在崎岖小路的攀登上不畏劳苦的人，有希望到达光辉的顶点”。这就是主席诗中“无限风光在险峰”的真实意义了。人们要有大无畏的精神，才能攀登上“险峰”，也才能领略到“险峰”上的“无限风光”。但不仅仅限于科学，从事任何事业都是一样。大事业有大事业的困难，小事业有小事业的困难，总要千方百计地克服困难才能获得胜利；如果被困难征服，那就只好半途而废，或者成为投降主义者了。
我们所要求的文学艺术作品是要有高度的思想性与高度的艺术性相结合。主席的诗词在这里为我们提供了最好的典型。例如这首七绝，虽然仅仅二十八个字，但既有生动活泼的形象，又有平易近人的深刻的教育意义。在这里丝毫也没有板起面孔教训人的味道，然而使一般读者却不能不自发深省：要把“劲松”作为做人的标准，向它学习，和它竞赛；要藐视任何艰险，作不断的努力，攀登上最高峰去，领略无限的风光。拿建设社会主义这样的大事业来说吧。你要想建成社会主义，就必须把革命进行到底。要把革命进行到底，是要经过不少的险峰的。如你害怕艰险，半途而废，或向敌人投降，那你就不能使必然的世界飞跃进自由的世界，你就无法领略“各尽所能，按需分配”的共产主义社会的风光。
要建成社会主义，是需要有无数的雷锋式的人物的。让我们人人都成为雷锋吧。人人都要求自己不为任何反动势力所动摇，不为任何困难环境所屈服，而成为一个大公无私、立场坚定的人。那我们在各个战线上就都会促进社会主义建设事业的进展。如果我们在从事诗歌创作，那我们也就有把握，能够写出具有社会主义教育意义的新诗了。
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庐山仙人洞
李进摄
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红色的歌
——读《部队学习毛主席著作歌谣选》
吴超
读了《解放军报》和《解放军文艺》上发表的《部队学习毛主席著作歌谣选》，给我很大的启发与教育，你看！战士们多么热爱和渴求毛主席著作：
毛主席著作捧在手，
胜似蜂蜜甜在口；
蜂蜜甜味有时尽，
毛主席著作读不够。
——《读不够》
战士们把学好毛主席著作当作部队生活中头等重要的事情，他们唱道：“连队任务千万条，学习毛主席著作第一条”，“四好连队样样好，学习毛主席著作最重要”。战士们从无数的事实中深刻地体会到，在任何时候，按照毛泽东思想办事，就一定能取得胜利；如果违反毛泽东思想，或者离开一点点，就会发生错误。你听：
鲜花没有太阳不能开放，
庄稼没有雨露不能生长，
一个人没有毛泽东思想来武装，
就要迷失政治方向。这是“南京路上好八连”的歌声。多么生动的比喻，多么深刻的道理，这个连队正是因为从一建立起就高举毛泽东思想的伟大红旗，所以他们经受住了各种艰险的考验，在复杂尖锐的斗争环境中，顶得住，站得稳，从胜利走向胜利。你看！
毛主席啊像父亲，
毛主席思想像太阳。
父亲时刻关怀我，
太阳培育我成长。这是伟大的共产主义战士雷锋的话语。语言多么朴素，感情多么真挚。雷锋同志从普通一兵，成为一个伟大的共产主义战士，正是因为他反反复复地读毛主席的书，老老实实地听毛主席的话，时时刻刻按毛主席指示办事，一心一意做毛主席的好战士。
毛泽东思想是战士们思想革命化的伟大动力和锋利武器，是一切英雄行为和崇高品质的无尽的源泉。战士们越学越感到有用，越有用越爱学，越学思想越红，越学干劲越大，他们按捺不住内心的激情，寻找最崇敬、最优美的词句来称颂毛主席著作的伟大，把毛主席著作比作“太阳”、“灯塔”、“粮食”、“武器”、“方向盘”……，在毛泽东思想的光辉照耀下，部队工作生气勃勃，日新月异，战士们勤学苦练硬本领，生龙活虎，斗志昂扬。有一首歌谣描绘得好：
毛主席著作到军营，
军营一片欢呼声。
春天有了你，
训练开门红；
夏天有了你，
烈日下面练雄兵；
秋天有了你，
枪枪打在靶中心；
冬天有了你，
冰冻三尺不嫌冷。
一年四季不离你，
人人当上五好兵。
——《毛主席著作到军营》
这些歌谣，是在学习毛主席著作的热潮中产生的，反过来又对这个学习运动起着推动的作用。
像《当雷锋式的好战士》、《当个人民好战士》这两首歌谣都是在学了《为人民服务》这篇文章以后写出的。前一首，看来作者是带着一个“人活着为了什么，怎样活才有意义”的问题进入学习的，通过联系、对照，他找到了一个现实生活中活的学习榜样，既歌颂了雷锋平凡而伟大的英雄行为和高贵品质，又表达了改造自己，脱胎换骨的坚强决心，读来亲切感人，打动人心，特别是读到最后二句“死为人民死，生为人民生”，更叫你肃然起敬，浑身是劲。在后一首歌谣里，看来作者是带着一个“怎样当个人民好战士”的问题进入学习的，通过对生活实际的联系，用极其概括、凝练的词句，倾吐出自己的学习心得，真是字字有份量，句句重千斤，读后给人很多启示和联想。
再看，一位战士在学习了《纪念白求恩》这篇文章后，是怎样联系自己的思想实际的：学习前：望山区唉声叹气，当炊事员真没出息，论前途真成问题，个人主义到处扯皮。学习后：望山区欢天喜地，当炊事员真了不起，论前途光明远大，革命工作一生到底。
——《学习〈纪念白求恩〉前
后》学习前后，多么不同，简直是两个人：一个看不起炊事员工作，把革命工作分为高低贵贱，陷入个人主义的泥坑，越陷越深，思想上多么不健康；一个完全是一个坚强、乐观的革命战士，要做一个高尚的人，有道德的人，有益于人民的人。这是一个革命化的过程，是一场共产主义思想战胜个人主义思想的斗争，是毛泽东思想的伟大胜利。
这些歌谣，都给我们提供了带着问题学习毛主席著作的生动范例，如果不带着一颗改造自己的红心进入学习，不通过“问题——学习——实践——总结”和“一读、二议、三对照、四行动”的过程，不首先把自己改造成一个红色的战士，是写不出这样出色的诗的。
在学习毛主席著作的模范廖初江同志写的《五学〈愚公移山〉》这首歌谣里，作者将自己多次学习这篇文章的心得，由浅入深地概括为“五学”。学一次就有一次新的体会，而且一次比一次深刻，从一学的“长了志气不怕难”，到五学的“树立革命世界观”；从一般的懂得了对付困难的态度和方法，到立足今天，看到未来，立足中国，看到世界，这中间走过一段多么艰巨的路程，凝结着多少学习的甘苦。这首歌谣也生动地说明，毛主席著作的确是我们“取之不尽，用之不竭”的力量源泉。
这些歌谣，是战士们的肺腑之言，不仅具有强烈的思想性和战斗性，在艺术创造上也有独特的地方，它感情真挚，语言朴素，比喻生动，节奏明快，富有浓郁的生活气息，充满革命的乐观主义精神，深入浅出，通俗易懂。读读这些歌谣，你会感到我们的战士更伟大、更可爱了；我们的部队更加革命化了！
现在，全国人民都在以满腔的热情大学解放军，学习解放军最重要的一条，就是要像解放军那样活学活用毛主席著作。要像解放军那样“读毛主席的书，听毛主席的话，照毛主席的指示办事，把毛主席的思想真正学到手，争取做毛主席的好学生”。读一读部队学习毛主席著作歌谣，它会给我们不少启示和力量。
〔注：文中所引歌谣，见今年二月二十九
日《解放军报》和三月号《解放军文艺》〕
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漫谈舞台美术的虚实结合
韩尚义
艺术要有意境，才可发人深思，产生想像，扩大艺术境界，达到作者和欣赏者的精神交流，所谓“共鸣”。而意境往往为表达手法上的虚实结合所引起，所以优秀的文学家在创作实践中都运用虚实结合的手法。因为欣赏者有眼睛，有耳朵，也有头脑，他需要思考。所谓“迁想妙得”（晋，顾恺之），欣赏一幅画要经过意会深思，而后才有所得，而想出来的东西往往比直接看到、听到的更丰富，常言道“只可意会，不能言传”，“言有尽而意无穷”，就是这个道理。欣赏者除了被动地接受些什么，还会主动地联想起什么。戏曲舞台上是没有真的船，真的桥，真的车马的，如《秋江》里的船是用人的舞蹈身段和小锣的声音来表现的。《霸王别姬》中的乌锥马是通过扎着黑色丝穗的马鞭和扮演马夫的演员的武把子表现出骏马的形象的。这个虚的船和马的形象可以由欣赏者自由想像发挥。它不把你局限在一个具体形象里。由于想像出来的东西可以补充和丰富你所没有表现出来的部分，达到更完满、生动，所以聪明的艺术家想尽一切办法让欣赏者的思维活动处于积极状态，让欣赏者自己加工。你做了一些，他又补充了一些，这样也就更有力。又如北京故宫博物馆里有一幅华嵒的《天山积雪图》，画一个穿红衣的老人牵着骆驼在雪中行进，这幅画的虚实关系结合得很好，第一，它大部分是晕染、小部分却勾线，看来不统一，可是它有变化，有虚实。第二，把人和山的关系通过人和骆驼向上张望一只飞鹰而联系起来。以人和山顶的距离之大，表现出山的高和人的低，上下呼应，中间一段空白，虚中有实。第三，以红衣反衬白雪，以人低表现山高，以山大衬托出鹰小。因此很有意境。但是艺术就是这点有趣。
以上这些例子都说明虚实关系在艺术上的重要性，至于舞台美术如何达到虚实结合，我认为主要在以下六个方面：
第一，要含蓄简练，要做减法，不要做加法。梅兰芳同志说过：演戏开头是行当太少，表现生活不够，慢慢地多了繁了，最后又减少，前面的少是“空”，后面的少是“精”。像我们搞舞台美术也是这样，开始没有生活，没有经验，表现一个环境单调得很，连道具也想不周全，后来生活丰富了，景内的东西就多了，也繁琐了，最后逐渐成熟，就简练了。艺术要求去掉一切多余的东西，把功夫用在不画出来的地方，在空间上动脑筋，所谓“白以计黑”，即使空白处也有东西（韵味），达到洗练。像话剧《激流勇进》中有一场王刚在平炉车间检查炉子的戏，那炉口闪出的白热的钢花，以及会议室窗外下注的雨丝，都是惜墨如金，真所谓“意到笔不到”，却使我们感到真实，有意境，并且扩大了空间。如果它做“加法”，弄得满台的钢花，满台的雨丝，必然太实，因为只是一般的直接形象就达不到间接形象的“神似境界”。
第二，要变要化，要变形，变色，在中国绘画中的金碧山水的天是金的，这是色彩上的变。戏曲把说话变成的韵白，这是音节上的变……这都是化自然形态为艺术形态。像《蔡文姬》第三幕，剧本的提示要求是：长安郊外，蔡邕墓畔，墓碑上题：“左中郎将蔡邕之墓”八字，墓前石人石马各一对，墓畔有亭，亭中有石桌，石凳之类，背景一片森林，远处可见汉代的陵墓，如茂陵、卫青、霍去病之墓等……。可是设计者根据导演处理的演出风格，并不做繁琐的说明性的布景，也不做一块块的硬景片和用网子吊树，而是抓住长安郊外一片森林，万籁俱寂的夜半气氛，舞台上仅以布幕拉成隐约可见的高大树影，远远近近，虚虚实实，背景一片漆黑，灯光明暗不同地射在大树的前后、局部或边缘，使树形若隐若现，欲露不露，这样夜色朦胧，宁静忧郁的气氛，使蔡文姬在此思儿念女的心情得到充分的烘托，这样的变就既有环境的真实感，又符合戏剧的演出风格。
第三，要反衬，要侧写，表现“热”的意境不一定全部都用红色，也可以用绿色来反衬的，所谓“万绿丛中一点红”更显得突出。在光线上也有以前面的
“暗”来表现后面的“明”，在音乐上也有用前面的低音来反衬后面的高音，所谓“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，这以动衬静就是艺术上的反衬手法。《霓虹灯下的哨兵》中南京路上的海报，一边是庄严斗争的《白毛女》，一边是荒淫的《出水芙蓉》，就衬托得好。舞台美术是非常形象化的艺术，从色彩的浓淡到比例大小都会产生意境上的虚实关系，舞台上经常看到特别粗大的柱子或特别低矮的房子，都为了说明人物处在某个特定的环境里，使环境对人物产生对比作用，像北京天坛的“圜丘”，只使用很少的面积就产生出一种“上天”的感觉，这是建筑师的聪明，他先把地用墙围起来，外面一圈围墙只一点八米，第二道围墙更矮，约一点一米，可是我们生活中对围墙的印象都是高于人的，这里为什么这样矮呢？这就是要用墙的矮来显出人的高。当我们一步一步走上去的时候，墙更矮了，只见蓝天白云，似有“上天”之感。围墙顶上蓝色的琉璃瓦也一反平时所见黄色和绿色琉璃瓦片，这也从色彩上引起“天空”的联想。特别是地平面上用了轴射线形砌成的白玉石，就产生一种“圆”的太空的感觉，使有限的空间达到无限的意境，这样巧妙的构思也是以虚带实的手法，值得舞台美术家深思。
第四，要宾主聚散，疏密相间。我们看中国的许多古典木刻版画，无论是《西厢》或是“戏曲页子”等插图，它的特点是人物后面的花草树木的线条都是根据人物的线条来组织的。前面是直立的人，后面是弯曲的假山、花草，前面是坐着或舞蹈的成曲线形的人，后面便是笔直的树木、柱子或栏杆，前面繁则后景简，前景单纯则后景复杂，如此配合，相映成趣，都是量体剪裁，匠心布置的。我国许多宝贵的传统艺术就是因为具有这些优美的虚实手法而永不泯灭。例如明代画家陈洪绶画的《会真记》插图中的那幅《惊梦》，只画了一个打盹的张生和他的梦境。一般讲梦境都是比较虚的（舞台上也常用纱幕的方法来表现），可是在这里，梦被表现为“实”的，张生的生活环境反而是虚的了，这是为什么？因为这里梦是主要内容。有宾有主就有虚有实，这是艺术上的组织功夫，联系到舞台美术就有个布景的平面和立面的构图问题。前后景的虚实问题，例如《霓虹灯下的哨兵》中许多景都是以南京路的背景来贯串，可是它是虚的背景，前景还各有不同的具体环境。例如《激流勇进》的十四场戏也都用了炼钢车间的背景，但是它在人物的具体行动上，通过灯光的明暗变化交代出不同的环境内容，这些都是宾主清楚虚实结合的美好设计。
这里特别要注意把“人”考虑进去。我们一般设计图中是不画人物的，因为是以表现景为主，但要考虑到人物进去以后的完整性。避免单看景是好的，道具也不多不少，但一旦走进人物以后感到太挤太满，那也不完整了。京剧《空城计》舞台的右面是城和诸葛亮，左边为尚未出场的司马懿留出空白，就是这个道理。同样如蔡文姬的第二幕呼厨泉单于大穹庐，这个简单的大帐篷，道具也不多，一开幕好像显得空旷，可是在音乐声中，十五个手持旌旗的卫士登场，站立满台之后，就形成一个五彩旌旗的背景，这背景又与帐篷顶上的图案合成整体，产生庄严华丽的宴会场面，这是把人物的因素考虑进去的美好的结果。
第五，要有整体观念，舞台美术有些地方也像电影美术一样有它的综合性，舞台美术的虚实关系除了必须和人物的性格和规定情境有机以外，还要和导演的调度处理以及灯光的光影处理结合起来，如果单单从画面上讲究虚实，那是形式主义的，如果单从布景一个角度上讲虚实也是不可能的。例如苏联影片《宣誓》中先有一场列宁和斯大林同坐在哥尔克别墅花园中的长椅上的戏，后来列宁逝世后，斯大林一个人又到花园里来，椅子上满是积雪，斯大林没有坐下去，他站着悼念列宁，这里，雪给人的感觉不是冷的，反而表现了对领袖的温暖的怀念。如果这里导演没有镜头，那末美工师的布置也落空。同样如北京中国青年艺术剧院演出的《中锋在黎明中死去》第一幕，幕拉开，一个热带地区的街心公园中，一个流浪汉躺在一张公园长椅上，先听见酣睡鼾声，接着黎明的晨光投射在一张盖在脸上的报纸上，报纸微微掀动……给观众看来他已睡了一个晚上，而且是习惯了的，这一种有虚有实，层层揭开的手法，说明舞台上的事情是发生在资本主义社会里。这也是导演、演员、舞台美术家的共同创造。其它如布景中的气氛，那“阴森森”的监狱，“欢乐”的大厅，“雾蒙蒙”的街道等，自然也是舞台美术家设计的，但是要创造这种气氛则更多地要利用灯光，从艺术到技术都要协作好了，才能使观众看到你理想的设计和引出观众更多的想像来。这种整体观念说明舞台美术的创作上也要有集体主义精神，不能作单干户。
第六，要“意在笔先”。舞台美术家事先要有充分的思考才能达到匠心独运，像北京中国青年艺术剧院演出《抓壮丁》一剧的舞台设计，既符合讽刺喜剧的演出风格，又有民族特色，虽着笔不多却有无限意境。例如在野外王保长坐在石碑上的一场戏是言有尽而意无穷的。又如这些人物的造型，也是绘声绘色，入木三分，准确地刻划出人物的性格品德。这一切如果不事先深思熟虑而草草动笔，那是不行的。一个好的舞台美术家，他是从生活中观察，从斗争中领会，乃至对本艺术特性的研究……然后逐步达到胸有成竹，有笔有思。
总之，虚与实是对立的统一，“虚”不是反对真实，绝对的虚是没有的。《秋江》中，船是虚的，但桨是实的。《霸王别姬》中马是虚的，鞭是实的。所谓“意在形，舍形何所求意”（王履《华山图序》），艺术形象的间接性的“虚”是不能离开直接性的“实”，甚至还要刻划细节真实，并从细节真实的基础上发出更多的想像、感受与理解，因为艺术不是抽象的思想，理论概念，没有细节的真实的配合，就完成不了虚的意境。舞台美术同样要求形象的具体性，要求细节的刻划，如果《激流勇进》中那载运矿石的火车没有真实的汽笛声，轮轨声，风和夜的细节真实，就不会有“王刚兴奋地押运着满载矿石长长的列车由远而近”的虚的意境。特别是演员身体要接触到的更要有质感实感，不能虚假。虚实结合实质上是欣赏的直接性与间接性的配合，是把客观的直接的形象（景）与主观的间接形象（情感体验）互相交织融合，在对象中感到自己，在事物中看到生活，于是觉得亲切感动，这中间主要是舞台美术家选择形象的是否准确，准确能使间接形象的“虚”来扩大实，丰富实，又能使直接形象的“实”来制约虚，引导虚，这样才“实而不死”，“虚而不空”。简言之，直接形象要少而精，间接形象要深而广，才能使欣赏者的想像既自由又必然。至于怎样才能“准确”？关键还是生活。前面讲的《霓虹灯下的哨兵》那迷蒙虚幻的南京路背景，是前线话剧团设计者在对帝国主义长期盘踞的十里洋场的上海，和解放不久的南京路上的情况分析、研究，再到实地去观察，体验，朝夕揣摩后加以概括综合，才使得布景深刻地烘托了糖衣炮弹和“香风”下的阶级斗争的复杂性。同样，《激流勇进》的设计者是较长时期在炼钢厂生活劳动一再观察体验的结果，否则就搞不出那些具体的平炉、料场、工棚的实际形象，并从中提炼出简洁而生动有力的舞台艺术形象来。艺术只有在细节真实的基础上概括集中，来创造虚实结合的作品。正如马东篱的《天净沙》是通过“枯藤，老树，昏鸦，小桥，流水，人家，古道，西风，瘦马”等一系列的典型细节，才衬托出了“断肠人在天涯”的落魄江湖的悲凉气氛。如果舞台美术家没有生活，招式不多，连一个真实的具体形象也想不出，那根本谈不到概括集中，也谈不到虚实结合，因此深入生活，丰富生活基础仍是提高创作设计水平和创造虚实结合的舞台美术的主要方面。