第5版()
专栏：
更好地表现我们时代的先进人物
——从小飞娥到林佩芬
丁是娥
我虽然演了三十多年戏，但是真正懂得演戏，还是从解放以后才开始；而演员必须深入生活，直到一九五八年才较深刻地领会。现在，越来越觉得演员应该一辈子深入生活，没有生活，绝对推不了陈，出不了新。对于我来说，无论在思想上还是业务上都很欠缺，然而，最迫切需要的还是熟悉工农兵生活。没有这样的生活，演员身上就不可能增添新的血液，不可能有新的气质。
要是不演现代戏，就没有新沪剧；不演现代戏，旧沪剧早就死亡了。在旧社会，沪剧的观众主要是小市民和有闲阶级。解放以后，从上演《罗汉钱》，观众对象开始在变，演了《星星之火》，工人、干部、解放军来看沪剧的多起来了，从《鸡毛飞上天》上演后，学生、教师也纷纷来看，观众面逐渐扩大。我们上海市人民沪剧团，十四年来，要说有成绩的话，主要是在党的文艺方针的正确指导下表现了工农兵。这方面，我们做得还很不够，但是表现了他们，就得到了热情的支持。比如演出《鸡毛飞上天》以后，我收到了许许多多来信，有的把自己的红专规划寄给我；有的甚至向我谈自己的思想；在共舞台演出时，当场有一位教师激动地表示态度，要回去马上对原来已经使老师失望了的小朋友耐心进行教育。对演员来说，这是最大的鼓舞、最高的奖赏。每当接到这样的反应，我简直不能成眠。我想：一个革命文艺工作者，不及时、迅速地反映新社会中各行各业的新人新事，不热情地去歌颂工农兵，怎么对得起这个光荣的称号！
作为演员，怎样演好工农兵角色，是一个重大的课题。沪剧产生在十里洋场的上海滩，受到资产阶级思想的侵蚀比较严重。像我们中年一辈的演员，旧包袱的确很大，过去演的戏流毒很深，不抓紧思想改造，消除身上的资产阶级思想影响，就不可能正确地表现劳动人民、表现英雄人物。
解放后，我扮演过小飞娥、金黛莱、向五儿、阿庆嫂、林佩芬等角色，都是中年妇女，都是从旧社会里过来的人，但是扮演起来，还是有困难，特别是扮演先进人物，最大的困难是我不熟悉她们的精神世界。表现这些妇女形象，对我来说，是不断自我改造的过程。我最早扮演的现代人物是小飞娥，而其中思想最新的要算林佩芬，下面我想具体地来谈谈扮演这两个人物的一些体会，向同志们求教。
小飞娥
一九五二年接受演《罗汉钱》的任务，我当时一点也不犯愁，心想：“过去我演过那么多戏，扮个小飞娥有什么难的。她又不是共产党员，演个爱情上有过痛苦的妇女，还不是驾轻就熟的事。”开始我是把小飞娥当悲旦来演的，第一次演出以后，观众提出了这样一个问题：“艾艾和小晚的婚姻解决了，小飞娥和张木匠下半生怎么过下去？”因为我当时扮演的小飞娥，一提起保安哥，就哭不成声；一见着张木匠，就怨气冲天。使观众想到保安一定很漂亮，小飞娥与他郎才女貌，嫁给张木匠，好像一朵鲜花插在牛粪上。产生一种不健康的同情，降低了主题思想。
导演张骏祥是个很有修养的同志，当时解放不久，怕我脆弱经不起批评，他又第一次接触沪剧，所以很慎重，在排演场上没好意思指责，只是侧面问助理导演蓝流同志：“她从前是不是悲戏演得太多？”后来蓝流同志转问我，我一听婉转的话里弦外有音，说明我没有掌握住小飞娥的性格特征。
经过几次下乡，访问了一些农村中年劳动妇女，我发现她们姑娘时期，差不多都有过爱情经历，深谈起来也很有感慨，她们的感情很深挚，并且善于埋藏在心底。但是，她们整天从事劳动又操持家务，生活很充实，对儿女、对家庭的责任感很强，并非终日愁眉苦脸、抑郁寡欢。劳动人民最务正业，不像非劳动人民那样经常感到空虚、惆怅、或是剪不断理还乱团团转。她们有许多事情要做，爱情不可能占据她们整个的心灵，尤其快当丈母娘的中年正派劳动妇女，怎么可能成天去回忆初恋的感情而哭哭啼啼呢！小飞娥决不是“恨不相逢未嫁时”那类鸳鸯蝴蝶派戏里的主人公，我过去用小资产阶级知识分子的爱情代替了劳动人民的爱情，用悲悲戚戚代替了质朴深挚，所以，使人物的精神面貌不健康。
认识了这一点，又经过导演的分析和同志们的帮助，再仔细研读原著和剧本，小飞娥这个形象在我脑子里才慢慢获得真实感。我觉得小飞娥之思念保安，是封建婚姻制度给她留下的一个伤痕，使她感情上有一种隐痛，但年深日久，做了母亲，保安也成了家，生活早已平静下来，她对张木匠没有外心。张木匠之所以二十年如一日地还要跟她回娘家，也并非不放心，已经成为一种微妙的生活插曲。赵树理同志写得好，这个罗汉钱已被锁进箱子里，并不是像当年那样含在嘴里、挂在胸前。如果没有第二个罗汉钱出现，她不会经常去打开箱子回忆一番。而且，在二十年共同的生活中，她也逐渐发现张木匠的一些优点，首先他是一个敦厚的手工业者，对小飞娥是情深的，年轻时因为得不到家庭温暖，常年出外做工，风里来雨里去，也未尝不痛苦，他并没有罪，同样深受封建婚姻之害。
我的认识改变了，表演也随之改变。原来演到张木匠问小飞娥艾艾与王家的婚事怎么样，她便迁怒于他，一肚子怨气出在他身上，接着就坚持己见要把艾艾嫁给小晚。后来觉得这不符合小飞娥性格，小飞娥是知冷知热的细致人，尽管实际上是她在当家，但在人前人后处处把张木匠当“户主”，所以见到张木匠，决不能铁板着脸，而是采取商量口吻，争取他同情女儿的婚姻大事，必须先把艾艾婚事的利害得失摆清楚，让当父亲的为独生女儿的幸福权衡。她在这场戏里的最高任务是争取丈夫与自己站在一条船上，成为支持女儿美满婚姻的同盟军。而在方式方法上又毫不生硬。因此，张木匠开始一听是燕燕做媒要把艾艾嫁给小晚，几乎要大发雷霆，经过小飞娥一番肺腑之言，他竟说出“随你随你”，高高兴兴又去调龙灯。当她帮助女儿说服了张木匠以后，还追到门口，为了把丈夫的答复落实，敏捷地敲钉钻脚补上一句：“那么算数了啊！”可见她对女儿的婚姻自主采取了积极行动，而且很会体贴被说服的对象，也善于辞令。我把她表现成一个民主色彩很浓的母亲，她热情开朗、聪慧明理，正因为自己有过痛苦的经历，是个过来人，才积极支持女儿。再不是那种哀哀怨怨、寡言笑，常年沉湎在个人痛苦里不能自拔，凡事丢不开放不下的“悲旦”了！
一个戏里细小动作的修改，也能体现演员对事物有了不同的认识。比如一九五二年参加全国戏曲观摩会演时，演到区长来张木匠家访问，我当时觉得干部是官，所以小飞娥一见区长，害怕得直往后躲。听见艾艾告状：“区长，我们对村长有意见！”我便拉拉她的袖子，心想：黄毛丫头见了官，怎么这样冒冒失失、不知轻重，可别闯祸。一九五六年为了摄制电影，将戏作了第二次修改，演到这里，我觉得小飞娥有强烈的翻身感，见区长来，心里应该很高兴，虽然也拉了一下艾艾的袖子，但含意完全不同，潜台词变成要艾艾懂礼貌，好好说，源源本本地说。一九五九年为建国十周年演出，第三次整理这个戏，演到见区长进来，我喜出望外，赶紧端把椅子请区长坐，意思是：您来得正好，快坐下来，我们一家子都有许多话跟您说。
这三次小小的动作变化，很具体地说明了我和领导同志关系有了显著改变。回想刚解放时，我见到文化局长也很拘束；过了几年，看见党的领导同志，心里非常敬重，但是自己在旧社会是个艺人，总有点自卑心理，所以尽管心里一团火，表面上反而比较矜持；当我快要入党的时候，感到党是世界上最亲的亲人，什么话都想和组织上倾诉，不管见到哪一级的党的领导同志，觉得这就是依靠，尽管只握了握他们的手，没有说话，而心里的话，却滔滔不绝。根据自己感情的变化，自然而然就觉得原来的表演不对头、别扭，于是，就寻找更恰当的动作来表现。
但是，只演小飞娥这样的现代人物，还是不能完全适应当前的现实要求。小飞娥的贯串动作仅仅是不让女儿重蹈复辙，不再受封建婚姻之苦；而《鸡毛飞上天》里的林佩芬的贯串动作是必须使党向工农子弟开门的教育方针取得胜利，她在培养共产主义接班人，这是一位闪耀社会主义光辉的人物。我演小飞娥时感到吃力，后来饰林佩芬就更加困难了。这两个人物的思想差距很大，从小飞娥到林佩芬，对我来说是相当艰巨的一步。
林佩芬
一九六○年初我们从福建前线慰问演出回来，参加上海市文教会议，听到先进工作者吴佩芳老师的发言，激动不已。领导上要我们把她搬上舞台，我们知道根据自己的思想水平来表现这样的先进人物，有许多障碍，但是刚从部队回来，被人民解放军的共产主义风格深深感动，又在文教会议的热烈气氛下熏陶，人在东风中，我们决定借东风、乘东风来破浪。决心通过这个戏，进一步使自己兴无灭资，决心给自己一些压力。当我上台表示态度的时候，又激动又忐忑，因为一方面跃跃欲试，一方面还有些战战兢兢。台下一鼓掌，我想我们上了马，必须快加鞭，当时，我们的创作集体在党支部的大力支持下，有个共同的想法：“这样好的老师，这样好的思想，一定要赶紧搬上舞台！”在革命气势和创作激情推动下，从写剧本到第一次演出时间不长。在排的过程中，我们被党的伟大的教育方针深深感动，被生活中许多先进人物的精神深深感动。第一次连排的时候，林佩芬给虎荣讲故事，唱到旧社会不许穷人学文化，我唱着唱着喉咙就哽塞了，无论如何唱不下去，停顿了五六分钟，只听见台下也一片唏嘘。排完以后，舞台队的李志堂同志对我说：“我们舞台队的人成天生活在排演场，看戏很少流泪，尤其是看自己团里的戏，但是今天大家都哭了。林老师的经历使我想起许许多多对比，实在忍不住了。旧社会，哪有我们念书的权利，可是现在，我六个孩子，有了国家补助，全部上学。我一边看一边想，对我们这样好的社会，不掏出心来干是不行的。”
曾经有人让我谈谈给虎荣讲故事那段戏何以感人？那段戏我演起来也感到很舒服，因为首先宗华同志写得很有激情。至于我那段表演，的确没有什么技巧可谈，第一次排到这里，我就联想到自己童年的一段生活：因为家贫、幼年丧母，被抵押去学戏，九、十岁的时候，就给两个剧团当童子生，一个剧场在市中心，一个剧场在南市，相距很远，来回没有车钱，自己又不识字，不知道从哪条街到哪条路可以抄近，于是，我就只好采取傻办法，跟着电车轨道绕道走。诸如此类，吃了不少睁眼瞎子的苦。直到解放后，才真正得到了文化。这些方面，我和剧中人有同感，所以，每当唱到：
“听人家读书声琅琅，
她是朝思想来夜成梦，
只盼望，有一天能堂堂皇皇进课堂。
学堂外有棵老梅树，
她站在树下望课堂，
花开望到梅花落，
花落望到再开放；
…………
望得她眼穿颈骨痠，
还是不能把学上。”许多往事就像映电影似的出现在我面前，我已经分不清是角色的台词，还是我心里的话，唤起了强烈的真实感。
但是，先进人物有些想法，由于我的政治修养不高，就不容易理解。比如林佩芬第一次给孩子们上课，四十分钟一节课，二十分钟就讲完了，小朋友淘气，落后家长捣乱，与她合作的青年教师陆琼又任性地撒手不干了，弄得她手足无措。正在这个时候，街道办事处杨书记进来。最初，演到这里，我一见她，患得患失的情绪便冒出来，委屈地哭了，觉得自己好心好意为大家服务，却落得一个孤立无援。每次演到这里，观众必笑，观众一笑，我就发愁：为什么我在哭，台下却笑呢？领导同志也提出：“有些效果不太正常，你们考虑一下。”于是，我就跑到吴佩芳老师那里，问她：“你第一次上课讲不下去时是怎么想的？”她说：“当时顶难过的就是党交给我的任务没有完成，所以我哭了。”原来她是这样想的，给了我很大的教育。后来我演到这里，一见杨书记进来，就抱愧地想向她检讨，没想到杨书记还肯定我坚持了二十分钟的成绩，于是心里对党更抱歉更难过，这是多么宽大的“表扬”，我想组织是如此地信任，自己却不能胜任，怎么对得起党和人民的期望？！才控制不住哭起来。演员的情绪基本上对了，观众席里的效果也正常了。这件事给了我深刻的教训，如果自己的思想改造不彻底，有个人主义情绪，就不能透视英雄的心灵。
在生活中，吴佩芳和许多优秀的人民教师最大的特点，就是阶级感情炽烈。他们对待顽皮的孩子有着很大的耐心。有一次一个孩子往吴老师脸上吐了一口痰，接着又往她脚上撒了一泡尿，而她却仍然没有生气，两眼炯炯地盯着他看，孩子终于不好意思地低下了头。她就从这个动作中发现了转机，高兴极了，毫不介意刚才那些无礼的举动，逢人便说：“他知道难为情了！”
所以，我演林佩芬的时候，也尽量突出她的阶级感情。当虎荣往我脸上吐一口唾沫以后，发现孩子的目光不敢正视我，我的眼睛霎时一亮。这时，顾婉贞在旁边冷嘲热讽地说：“林老师啊，这个野蛮小囝怎么教得好，一口唾沫把你吐得一头一脸，幸亏被我看见不要紧，要是被别人看见，就要说这是你老师的成绩了！”我斩钉截铁而又泰然地说：“一定教育得好！”孩子的唾沫并没有伤害我，倒是顾婉贞满嘴的“流氓”长“流氓”短，深深地刺痛了我。工人阶级子弟岂容资产阶级如此鄙薄，身为人民教师，一定要为工人阶级争口气！对顾婉贞我还是考虑团结关系，没有发作，但是她走了以后，我怎么也抑制不了自己的激动，原来听了顾婉贞的讽刺以后那段唱是用的“更青韵”，唱起来感到无论如何不能表达林佩芬当时的激情，觉得一定要把主题“鸡毛飞上天”这句词加进去，把无产阶级的雄心壮志唱出来。从角色的激情出发，我就大胆地把整段唱改为“天仙韵”，又用了沪剧传统曲调里没有的“快流水”，把昂扬急迫的情绪表达出来。每当我唱到“穷要穷得有志气，定要鸡毛飞上天”时，总感觉台上台下一片热风迎面扑来。
我演林佩芬的时候，常常想怎样通过一些细节，比较饱满地来表现新社会老师对学生的阶级深情。
当林佩芬到虎荣家去，发现虎荣这孩子把解放军的英雄行为与七侠五义的江湖作风同等对待，我演到这个地方好像心里被刺扎了一下；看见虎荣老是把衣服披在背上，好像江湖侠客，他偷了奶奶的钱买糖请客还自以为“劫富济贫”，我演到这里，真是又难过又焦虑；给他解下“披风”往他身上穿的时候，说了一句好似谴责实质心疼的话：“看你衣服从来没有穿好过，穿穿好。”
当虎荣捡了康儿的小盒子，后来知道那里面有三块钱，以为这一下谁都会把他当“贼”看待了，便拼命往外跑。我演到这里，一见他跑，拔脚就追，追的时候，一路上许多车辆从我身边经过，我好像什么也没有看见，眼睛发直，只有一个目标——虎荣！所以听见虎荣前面有汽车喇叭声，便声嘶力竭地扑过去抓住他，那一瞬间，好像心快从嗓子里跳出来了。一抓到虎荣的手，我好像已浑身瘫痪，并不是在台上跑圆场太累，而是因为林老师总算追着了虎荣。
找到虎荣以后，林佩芬多么希望孩子诚实地讲出小盒子的下落，为了要他诚实，苦口婆心地作了许许多多启发，可是当虎荣终于说出：“我去拿小盒子”时，林老师反而痛心地问了一句：“那个小盒子果然是你拿的呀？”看起来这是不合乎逻辑的语言，却深刻地道明了林老师的矛盾心理，她希望他勇敢地承认错误；又希望这件事根本不是他干的。所以水落石出以后，反而又有些痛心。林老师对孩子，应该既是老师，也是妈妈。所以她对学生，不能像一般的老师那样客观、“理智”。
当虎荣站在毛主席像前宣誓要“做一个真正的好学生”时，我演到这里总是情不自禁地紧紧握着杨书记的手，这一切应该归功于党，因为有了党，才使朵朵花儿向太阳。虎荣宣誓时那种颤声的童音，在林佩芬听来，是世上最好听的乐曲，它使老师忘掉了一切疲劳，使辛勤的园丁得到了安慰。
我演林佩芬，等于受一次社会主义教育。
我们剧团虽然做了一些工作，还远远不能适应形势的要求。我们仅仅开始敢于去表现先进人物，还谈不上深度。
我们的时代，英雄辈出，作为演员，我认为能演现代戏是最幸福的，它迫使我们去接触新人，迫使我们去考虑一些新的问题，而且要求不断地突破、不断地创新。我决心经常下乡、下厂、下部队，到火热的斗争中去，把思想炼红，更好地表现我们时代的先进人物。
第5版()
专栏：文艺短评
唯一的道路
“到火热的斗争中去”，是二十二年前毛泽东同志对我国革命的作家艺术家发出的号召。二十多年的实践，不断证明这个号召的英明正确。从新歌剧《白毛女》的产生，特别是新中国建立以来，我国戏剧舞台上出现的一批鲜明动人的工农兵形象，和反映工农兵斗争生活的优秀剧目和演出，都是戏剧家们深入火热的斗争、同群众结合的产物。
今天，我们正处在一个意气风发、斗志昂扬的社会主义革命和社会主义建设的伟大时代，各个战线上涌现了大批具有社会主义和共产主义思想觉悟的先进人物，他们是广大人民群众学习的榜样。新的形势对戏剧工作者提出了更高的要求：更充分地、更深刻地、更丰满地表现这些富有时代特色的先进人物。这就要求戏剧工作者进一步参加到轰轰烈烈的生产斗争、阶级斗争、科学实验三大运动中去，向生活学习，向群众学习。这是唯一的道路，没有其他捷径可走。只有深入人民群众的火热斗争，才能创造出更多、更新、更美的戏剧作品，和令人难忘的英雄形象。
本版今天发表的两位演员的文章，又一次证明了“生活是创作的源泉”的真理。如果我们的演员不深入到热火朝天的现实斗争中去，“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众”，即使手边有了许多优秀的剧本，也是不可能将剧中的正面人物，有血有肉地在舞台上体现出来。特别是对于广大的戏曲演员来说，由于长期以来大多是演出传统剧目或新编历史剧，熟悉历史生活、历史人物甚至超过今天的生活和工农兵，因此，要付出更大的努力，加快和工农兵结合。丁是娥同志是我国著名的沪剧演员，她的经验有力地说明，从演小飞娥到演林佩芬，都是经历了一个认识、体验过程的。最根本的是不断地深入生活，改造思想，使自己的思想感情接近先进人物的水平，才能探索到工农兵形象的心灵深处，然后真实感人地表现出来。
让我们在毛泽东文艺思想的指引下，为创造出光辉的社会主义时代工农兵形象而努力！
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专栏：
仅仅是开始
——在农村排演《李双双》的感受
于黛琴
去年九月，我们中国青年艺术剧院农村演出队的全体同志，离开了我们在那里生活了四个半月的河南商丘专区，回到了北京。我们带回来的，是对于同我们朝夕相处的乡亲们的依依难舍之情，是热腾腾地充溢于我们心中的那些新鲜而难忘的感受，也带回来在农村中匆忙间排演和演出的新剧目《李双双》。我们没有想到，这个戏会受到上级领导和文艺界的重视。在惶恐之余，不由得开始思索这一切是怎么回事。
事情是很清楚的：如果我们不到河南农村去生活那四个半月，那么我们演出的《李双双》也就没什么可谈的了。一切都来源于生活，一切都只是刚刚开始。
我们下去的当时，正碰上社会主义教育运动。我们每到一处，都要听一次阶级斗争的报告。我在解放战争时期曾经参加过东北土改，当时那种阶级斗争的感情现在又被激发起来。我觉得这些年忘记了农民，没有负起革命文艺工作者的责任。从现在起，我要全心全意为他们服务。在这种情况下，大家开始体会到自己是农民最需要的演员，是革命最需要的演员。从而对生活的感受、艺术的锻炼也就不同了。
就拿我当时在《夺印》里所扮演的烂菜花来说吧。过去我对这个角色的心理活动无法体会，还认为这种角色是“出演员的洋相”，因而从表演到造型，都只能用过去习惯和欣赏的一套来表现这个人物。但是，当我的阶级感情被实际斗争激发起来，当我的心与农民开始贴近起来，我就能从农民的要求、愿望和立场来解释这个人物，从而对这个人物有了更深入的揭示和更鲜明的态度。我参加了对地主婆子的训斥会，从她那种不肯抬眼皮的表情上，从她那种狠命衲鞋底的动作上，特别是从她在沉默中长久与我怒目对视的那种眼神上，我深深体验到了刻骨的仇恨，从而我就在烂菜花的创造里，体现了这种表情、动作和眼神，体现了阶级敌人的反动本质及其对我们的仇恨，这样也就能激发起人民群众对反动分子的加倍仇恨。
这些似乎都和李双双的创造没有什么关系。但是，如果没有这些经历和感受，没有深入生活的决心和准备，没有同农民逐渐贴近的感情，我们也就不可能在短期的排练中达到现在的水平。
李准同志的《李双双》，创造了一个社会主义建设时期的农村新人的典型形象。这个形象的光彩和力量，只有从农村生活的深处，才能看得更为真切。特别是这部作品充满河南农村的泥土气息，那样浓烈，那样清新，我们在河南农村的一段生活，使我们更充分地领会和欣赏这部作品，更加爱上了其中的人物和生活情景。
作为一个演员，当我接受李双双这个角色时，心里有说不出的激动。我感到极大的幸福，同时又感到极大的惶恐。当时，我们在农村中能够用来排戏的时间非常少，而领导上又交给我们一个在当时来看是十分艰巨的任务：《李双双》必须用河南方言演出。只是在现在，当《李双双》已经演出以后，我们才充分体会到领导上所说的“河南话是启开《李双双》这部作品的生命的一把钥匙”的意义。
不仅是由于李准同志的作品富有河南地方语言的特色，也不仅是由于用河南方言演出更便于河南老乡欣赏和接受，还由于像我们这样的演员，都养成了一套话剧舞台上的说话腔调和表演程式，要在短短的时间里排出《李双双》，很容易按着舞台上原有的框框演。这样，虽然人在生活里，却不容易直接把生活里的东西搬上舞台。现在，不让你用舞台上习惯的声调说话，而要你按河南农民在生活中的声调说话，这就逼着你去接近老乡，去学习他们说话，去学习他们表达思想感情的方式，去琢磨和体会他们的思想感情。否则你在舞台上就说不像，演不像。这条路看起来是远，实际是近；看起来是求末，实际是求本。
毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》早就指示我们：文艺工作者的思想感情要和工农兵大众的思想感情打成一片，“就应当认真学习群众的语言。如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？”向农民学习语言，主要不在于学习河南话本身，而在于领会他们表达思想感情的方式和精神状态。这是不能开训练班，而只能是与他们真正交朋友才能得到的。我也真正交上了几个知心要好的朋友。记得在大刘庄时，我经常到一位大嫂家去串门。开始去的时候，她总是放下手里的活来照顾我：“于同志，请坐！”后来去的日子长了，我帮她干活，同她聊天，她也就主动把孩子交给我：“老于，你抱着孩子，我做饭！”有一次，孩子在我身上撒了泡尿，我没有擦，反而哈哈笑着逗起孩子来。这时大嫂走过来，笑着对我说：“老于呀，我早先还以为你不是我们庄稼人呢！”正是在这种日常的、无拘无束的交往中，我体验到农民们直爽纯朴和乐观的感情，以及她们表达感情的方式。如果不了解农民的生活，即使学会了河南话的音调，也是无法表达出他们那种语言的味道和特点的。
在三幕二场，李双双批语大凤给棉花打花杈没打干净。由于我自己参加过打花杈的劳动，并且亲眼见到自己打得不干净的地方后来就硬是不结桃，因此在戏里当双双痛心地说到“将来还不净等着收一把棉花柴烧？”时，就有了具体真切的感受了。这一句台词在原来的改编本里是：“将来还不是收一把柴火吗？”由于我们接触了生活，就根据农民的生动语言改成了现在的样子。同样的例子还不少。
这里，我还想特别谈到创造李双双形象的过程，对我自己来说，也是一个思想提高和改造的过程。我们提倡向自己所扮演的先进人物学习，但我从实际生活中体会到，首先还是应该直接向生活中的先进人物学习。这样，创造才有依据，自己也才有可能更深刻地理解自己所要创造的先进人物。在同农村大嫂们的生活接触中，我从她们身上发现了中国劳动妇女的勤恳、纯朴、谦逊、平易近人的美德。我觉得，在李双双这一农村新人的身上，必须体现这种美德，否则这个人物就很容易使人觉得可敬而不可亲，锋芒外露，指手划脚，太厉害了。喜旺对李双双最大的意见，就是李双双“爱管闲事”，给他“把人都得罪光了”。而戏里又的确着力刻划了她的心直口快的性格，描写了她指责孙有婆偷公家的板子，批评大凤打花杈不干净，一次又一次地揭金樵的短，甚至拆散了桂英家里给她说的婚事。这些都是双双的可爱之处，但是掌握不好，就会弄得她不近人情。正好我在农村里结识的一个朋友，她的外号就叫“爱管事”。她也常得罪人，但她周围有一大帮妇女跟她非常亲近，对她又亲又敬，她是很能团结人的。有一次我问她：“有人骂你吗？”她说：“那可有！”我问：“你不生气？”她拍拍肚子说：“没关系，我肚子大！”说完哈哈大笑起来。从这里，我感受到她为集体事业的负责精神和坦荡胸怀，使我努力去注意发现剧中李双双身上的亲切可爱的品质。例如她对大凤的态度，就表现了极大的宽厚和容忍，没有丝毫的私心成见。有了这样的感受和理解，我在表演双双因制止孙有婆拿公家的板子而争吵的场面时，就着力强调双双坚持证实这板子是公家的，公家的东西就一定要送回去，而完全不是存心跟孙有婆过不去。在表演双双批评大凤花杈没打干净的一场戏时，更主要强调她为集体事业遭到损失而痛心。“老支书会上给咱们咋说的，叫注意质量，注意质量，都成了耳边风啦！”过去我是冲着大凤说的，后来我体会到她这时一心为庄稼弄坏了而着急，这是冲着没伺弄好的庄稼说的，而在无心中却把大凤给得罪了。同样的台词，理解和解释不同，表达的方式不同，效果也就不同。
双双和喜旺的关系，构成了戏剧的主要情节。双双在和喜旺的斗争中，感情深挚而复杂。就拿喜旺出走的一场戏来说吧，开始由于我概念地理解人物，一场激情的戏演得干巴巴的。后来经过不断探索，似乎体会到一点人物在这种特殊情境下的感情，但在体现时，却又一下子流露出知识分子的脆弱，掩盖了李双双的坚强和原则性。当时，喜旺一跺脚走出门去，我趴倒在桌上哇的一声大哭起来，好像天塌了一样。老支书上场很久，我都无法摆脱痛苦。导演对这场戏很不满意，她说这样双双如何能站起来，如何有力量去领导全村搞生产？这个问题使我很苦恼，戏也只好停下来，我又钻到生活里去向农民求教。
这里，我必须提到我所认识的朋友当中的一个——袁庆玲。她是一个生产队长。她和丈夫之间就曾产生过像双双和喜旺之间相类似的矛盾，我问袁庆玲是不是哭过，她说：“气得我常趴到床上哭一场，可是别人一叫袁庆玲有事找你，我就赶紧抹抹眼泪，装着像没事一样，出去工作。”
通过和一些大嫂们的接触，我深深体会到她们也和双双一样爱集体，爱公社。在集体利益面前，她们能马上忘掉一切个人问题。而我却常常把个人情绪带到工作里。这就要求我必须尽快向这些大嫂们学习，向角色靠拢。于是，回过头来我又分析了双双当时的感情。她爱丈夫。当喜旺狠心地撂开她和孩子走了，她痛苦。而更主要的，是她恨丈夫不进步，不理解她；她也恨那投机取巧损公利己的人。种种思绪错综复杂地交织在一起，她终于控制不住地哭了。这不是孤独无援的嚎啕大哭。老支书上场以后，当她讲到庄稼，讲到“包工制度”这种新的生产管理方法时，双双由于对生产的关心和急于改变生产的落后状态，也就忘掉了个人的痛苦，兴致高昂地说出“有鸡叫天明，没鸡叫天也亮”这样充满自信的话来。
双双对喜旺的爱情很深。尽管喜旺比起双双来，要落后得多，尽管他们之间的矛盾，体现了尖锐的思想斗争，而且双双在斗争中丝毫也没有让步。但是，在这场斗争中，处处流露出双双对喜旺的深切关怀。她永远不会有喜旺不如她的思想，她更不会觉得喜旺是她的累赘。她不计较个人如何，一心只为喜旺的进步着急。李双双在家里是一个温柔的妻子，慈爱的母亲，在乡亲中是一个热心助人、心地和善的大嫂，她心直口快，认真严格，只说明她对集体事业的忠诚，而她自己决没有不近情理的地方。
作为一个演员，在生活里，不能专找与自己角色接近的所谓模特儿，而忽视了更多更宝贵的东西。那些对农村生活的真挚感受，那种对农民的深厚情感，是在我们无条件地为农民服务、全身心地投入火热斗争中不自觉地得来的。例如在《李双双》的第三场，孙有和金樵用汽车撒粪，激起了双双的愤慨的一段戏。从理论上讲，我也懂得这样如何损害庄稼的道理，但从感情上却无法体会双双当时的焦急心理。我在台上只是对喜旺瞪眼睛，发脾气，却没有内容。不久，当地暴雨成灾，我们停止演出，搬到农民家里住。我们和农民一起跳下河去抢险救灾，没有工具就用手挖泥，白天黑夜关心着河堤。这种与农民同样关心庄稼损失而激动和焦急的心理，这种对劳动果实的感情，就成了我后来演这场戏的内心依据。
正是基于这种感情，我们演出队的全体演员，一心只想在《李双双》里把农民演像。好像只有把我们的这种感情真正注入到形象创造中去，才对得起农民。而在这种情况下，农民对《李双双》这个戏的关心、爱护和帮助也就加倍殷切了。他们对剧本、表演等各方面提出了非常宝贵的意见，农民是我们的真正的老师。比起农民对我们的愿望及其真实的生活来，我们的演出所体现的，不足万一，还肤浅得很。
我们到农村只有四个半月，时间太短了。我的最深的感受只有一点，那就是——作为革命的文艺工作者，我开始真正从内心深处感到，深入工农兵的斗争生活，是自己最迫切的需要，也是一件最光荣、最幸福的事情。我要永远不断地深入生活，在劳动人民中间改造自己，做一个真正的劳动者，也只有这样，才有可能做一个名副其实的革命文艺工作者。
现在，仅仅是开始。