第5版()
专栏：
谈美术片的艺术处理 田遨
任何艺术，本身都包含着种种对立因素。在传统绘画中，章法的聚散、着墨的浓淡，色彩的冷热，线条的强弱，等等，是对立因素。在传统戏曲中，虚拟动作与表演的真实性，布景的虚与人物的实，也是对立因素。美术片也一样。它的情节是戏，基础是美术，形式是电影，是一种别具风格的综合性艺术。说它兼有多种艺术的种种对立因素，是合乎情理的。如果，只从戏剧方面谈它的矛盾冲突，从电影方面谈它的电影语言和蒙太奇的运用，从美术方面谈它的构图、色彩、造型等等，当然也有必要。但这不是本文的任务。本文是想就美术片作为一个艺术整体，也就是从总的角度提出一些初步看法。
假定性与真实性
美术片是假定性的艺术。这是美术片造型原素的物质材料所决定的。在木偶片中，是木头、丝绒等，在剪纸片、折纸片中是纸头，在动画片中是几根简单的线条和几块简单的颜色。用这样的物质材料，要求如实地描写对象，不仅做不到，而且也无此必要。
物质材料规定了它适宜于表现神话、童话题材以及高度夸张的事物，而神话、童话中的神仙、魔法、拟人化，是人们幻想的产物，是人们的理想、愿望、追求和幻觉互相融合的产物。尽管它也反映现实，但它毕竟是幻想的东西。这些神话、童话中的神仙，驾着祥云，抱着法宝，还有变成人的青蛙、海螺，以及仅仅具有人的雏形的动植物，本来，都是些迷离恍惚若隐若现的形象，一走上银幕，就变成了可见的形象。在这里，它同戏剧、绘画一样具有可见形象，不同的是，它仍然保持着这些形象在活动中那种神奇怪异、变化莫测的特色。
强调一下美术片具有假定性这一特性，是有益的，这样可以使我们在创作中，避免不顾物质材料的性能、限制，而去“向正剧看齐”的倾向。我们知道，水墨画的意境、趣味，是离不开水墨、毛笔、纸这些物质材料的；传统剧中经过高度提炼的舞蹈动作，是离不开袍、袖、翎、靴和舞台的三堵墙这些物质材料的。不必向油画、铅笔画里去追求水墨画的意境、趣味。同样，要京剧演员穿便鞋，着短袖，那很多舞蹈动作就找不到解释。让《徐策跑城》的徐策，出现在真实的布景前面，走在宽阔的笔直的城墙上，大跑圆场，三堵墙造成的假定感没有了，虚拟的舞蹈动作也必然和真实的布景发生不协调。美术片也必须借鉴这一点。如果放弃了自己的长处，去追求正剧化，追求表面的真实，或者不恰当地搬用其他艺术样式中的表现方法，都有“学步邯郸，失其故步”的危险。
假定性不是虚假，不是凭空捏造。假定性必须在真实性的基础上才能站得住脚。艺术的真实性来源于现实生活。美术片必须立足于坚固的现实基础之上，来体现自己的艺术真实性。美术片可以自由地翱翔天空，但它的心房还是要和大地的脉搏一起跳动；可以到天上去摘月亮，但又不应该出现失重现象。
因此，它要求的真实性，应该是：情节可以想入非非，离奇变幻，但必须符合客观事物的基本规律。造型、动作都可以带有假定性因素，但必须有现实生活的根据。人物可以玄天玄地，可以把一切予以拟人化，但它必须具有内在生命。它应该通过隐喻、暗示等手法，给人以真实的联想。美术片的真实，只能是本质的真实，或者说，它只能是反映客观现实的本质方面，才可以通过假定性来反映现实而不致造成虚假的感觉。以木偶片《神笔》为例。剧中人物马良有一支神笔，他画一匹马，马就变活了；他在墙上画一道门，墙上就真的出现一道门；他画一座金山，真的金山出现了；他画一片大海，也就真的出现了汪洋大海。这都是假定性的，但它同样使人感到很自然，很和谐。这由于：一、形式上它是一则古代传说。写古代传说和写现代题材在运用假定性这一点上，是有很大差异的。如果让一个带红领巾的孩子，像马良那样大耍神笔，画马变活马，画金山变真金山，给人的感觉便会很不真实。这是因为，一个带红领巾的孩子出场，要他和假定性结合，就必须另找结合的方法。而古代传说，人物造型、服饰，都有不少假定性，以假定性为起点再真假相揉，就感到没有什么不协调了。二、马良画马变活马，画金山变真金山，是假定性的，但这种假定性，还是从客观现实的本质方面出发的，因为这种画什么变什么，正反映了古代劳动人民的力量、愿望和追求。
在美术片中，只有假定性而没有真实性，艺术必然流于空虚；只有真实性而没有假定性，艺术也必然陷于平庸、干瘪。
夸张性与朴素美
夸张性是美术片的又一特性。
美术片的夸张性是和它的假定性相联系的，但它又有其相对的独立意义。美术片的夸张不是一般的夸张，而是极大的夸张。它在假定性的要求下，常常要达到夸张的极致；也可以说，正由于它的极大夸张，才把它的假定性推上更高阶段。
自然主义永远是美术片的死对头。自然主义的倡导者左拉曾嘲笑过巴尔扎克式的夸张，说巴尔扎克所写的是“出格地扩大的人性，吹过了比例的橡皮人形”。其实，我们美术片正需要这种“吹过了比例的橡皮人形”的夸张。
在美术片中，几乎一切都是“吹过了比例的”。如人物和房屋的大小是不合比例的；人物脑袋可以扁得像柿子，尖得像鱼头，是不合比例的；木偶的人物造型，可以是草绳做的胡子，粗绒线做的头发，这尤其是不合比例的，但是，不合比例并没有带给美术片以什么损害，反而使它具有一种独特的美。
不合比例是什么？就是夸张。
值得注意的是，夸张可以是美的，但也可能成为丑；夸张可以表现得很自然（在某种情况下，不夸张反而不自然），但也可能变成不自然。这就需要使夸张性和朴素美达到对立的统一。
怎样才能夸张得不失其朴素美呢？这大概要注意这样两点：夸张的目的性，即：为什么夸张？夸张的意图是什么？夸张的适度感，即：既有夸张，又有分寸。
夸张是为了突出事物最本质的特征。比如，人物和房屋的大小不合比例，是为了在这样的环境中突出人物的形象，夸张中为什么要变形呢？是为了突出人物的外形和性格特征。大动作和小动作中的夸张因素，也是为了突出地表现人物的感情、情绪和内心活动的一切奥秘。可以这样说：一、服从人物性格的需要而夸张，是夸张的目的性。如草绳做的胡子，粗绒线做的头发，大约是一个性格毛躁、粗枝大叶的人物形象。二、服从典型环境的需要而夸张，是夸张的目的性。如只长三根头发的“三毛”，就是旧社会流浪儿童的形象。三根毛，是人物不幸的标志。把它作为新社会的儿童形象，总使人感到有些不太调和。三、服从情节发展的需要而夸张，是夸张的目的性。如动画片《骄傲的将军》中，一位将军被胜利冲昏了头脑，变得骄傲起来，以至不问军事，终日沉醉，后来他的箭囊变成老鼠窝，他的长枪尖上也缠满了蛛丝尘网，这是为情节需要而进行的夸张。目的性都是很明确的。
要夸张得适度，必须注意这样两个方面：一是从真实性出发，要适度；一是从制作材料出发，要适度。
我们也有过这类片子，明明是写动物，是用动物的生活、活动及其关系来间接地观照人生的，也就是说它不是直接写人的，既是写动物，就不能离开动物的本身属性，不能让它完全像人的外表、人的动作而只长两只猫耳朵或一条耗子尾巴。但我们却把它过份地拟人化了，变形也越过了人物与动物之间的边缘地带，以致完全失去了动物的外形和属性，使人看了觉得别扭，不自然。究其原因，就在于夸张没有从真实性出发。也有不从制作材料出发因而夸张得不适当的情况，如木偶片中的人物动作，是应该适应木偶这一制作材料来进行夸张的。如果木偶人物的感情适宜于朦胧一点，含蓄一点，行动甚至不妨颟顸［mān·han］一点，那就不必去追求动画片那样明快的感情，那样轻灵的动作，更不要说把木偶安置在强烈的灯光下去进行表演了。因为这样作的结果，往往反而把人物演成活动木头了。
只有夸张得适度才能不失其朴素美。《小蝌蚪找妈妈》是水墨动画片。小蝌蚪、青蛙、鲶鱼、母鸡、螃蟹、虾，都是根据齐白石的造型来制作的，有夸张，但很具有朴素美。这因为，它既从真实性出发，符合动物的生活习性，又从制作材料出发，发挥了传统水墨画的特长。捷克斯洛伐克的木偶片《好兵帅克》也是一个很好的例证。片中人物帅克可笑亦复可爱的动作，都是极其夸张的，但无论帅克是“正步走”还是猛地来个“立正”姿势，都没有离开木偶这一制作材料的特性，更没有违反生活的真实。这样才使人感到，它夸张得是合乎分寸的。
闹剧性与诗意
有人说，美术片是搞“噱头”的，这是一种误解，如果艺术家只去追求“噱头”，那将是艺术的一个致命伤。但是，我们也不应该怕“噱头”，问题在于如何运用“噱头”。
在什么情况下才可以运用“噱头”？可以运用什么样的“噱头”？这是不用多说的，它应该由情节、性格的需要来决定。这里所以要谈到“噱头”，因为“噱头”是闹剧的要素之一，而闹剧性，正是美术片的一种天性。
闹剧性所以重要，是和美术片着重形体动作分不开的。木偶靠形体动作才能演活。它不是靠表情表演，而是靠形体的动。它只有在动的时候，才有生命感。在这一意义上，闹剧动作最为适宜，一来闹剧是最富于动作性的；二来闹剧的人物活动总是脱离常轨的，动作又总是有极大棱角的，适宜于高度夸张；三来闹剧中没有“拖”的现象，而木偶片又最不适宜于
“拖”。这些原因，就使木偶片与闹剧性结了不解之缘。剪纸、折纸就它的物质材料来说，也和木偶有同样局限，因而也离不开闹剧性。动画是一种精致透明的艺术，它单纯明快，变化多端，富有表现力，它没有木偶、剪纸、折纸那些物质材料的限制，但动画的多变化，富有表现力，也同样要求闹剧性。不同的是，木偶、剪纸、折纸是从本身的局限出发，要求闹剧性来丰富它；而动画是从本身的优越性出发，要求闹剧性来充分发挥它的特长。
伏尔泰说过：“好的喜剧是一个国家的滑稽事件的有声的绘画”（注一）。借用这话来形容美术片，是再恰当不过了。既是带点滑稽的，又是有声的，又是绘画的，这样三结合，只有在美术片中才真正具备。伏尔泰说的“有声的绘画”，其中也含有一点对立统一的意味。绘画本来是无声的，而在喜剧或闹剧里却变成有声了。就算是无声的哑吧剧，它除了具有绘画性之外，也还可以说是有声的，因为它本身就颤动着一种充满笑料的内在声音。
我们摄制的一些成功的美术片，几乎都具有不同程度的闹剧意味。我国最早拍摄的木偶片《皇帝梦》，是在解放区拍摄的，内容是讽刺蒋介石集团搞伪“国大”然后粉墨登场的一部戏，是戏中套戏的闹剧。最近拍摄的《大闹天宫》，是小小的毛猴战胜威风凛凛的天兵天将的闹剧。即便是抒情片《小蝌蚪找妈妈》、《小鲤鱼跳龙门》，也充满着风趣、幽默和轻松的情调，这从某种意义说，也是一种富有闹味的特殊形式。
这里着重地谈闹剧性在美术片中的重要意义，但也要防止一种不正确的理解，就是那种为“噱头”而“噱头”，为笑料而笑料的倾向。认为有“噱头”、有笑料就有一切，是错误的，要防止这种情况，最重要的就是不要失掉诗意。
诗意，是艺术的色香味，是艺术的内在美，是艺术不可缺少的特质。丹钦科说得好：“没有诗意就没有艺术。”（注二）这里只从美术片的角度来谈诗意中两个要素，这就是，意境和含蓄。
意境，要求在美术片中有情感、有情绪、有气氛；而且要求有相当的浓度，在这浓度中体现着人物的性格，饱和着思想。
含蓄，要求在美术片中，像寓言、童话中所包含的哲理意蕴一样具有外延性质，要求它更可以通过有限展示无限。情节、形象可以更多一点象征意味，并为观众展示不尽的想像。
我国有个很好的传统，讲究诗情画意。许多大诗人、大画家都把诗情画意互相渗透、互相融合，从而使作品更具有高超的境界。我们美术片有一个远比他们更为优越的条件，就是，他们的诗是“无形”的，我们却能通过视觉形象来表现诗意；他们的画是“不语”的，我们却可以通过音乐、声响来表现画境。古人幻想过“花解语”、“石点头”，我们却完全可以在银幕上做得到，而且可以让花、石头作更多的活动，不仅是“解语”、“点头”而已。传统技法的局限，恰恰转化成为美术片的特长。但值得注意之点也正在这里：我们拥有的表现手段越多，也越有卖弄特技、卖弄“噱头”，因而失去诗意的危险。
是的，诗意和闹剧性看来是对立的，越闹可能越缺乏诗意，越有诗意可能越闹不起来。但是，能说两者中间真有一道不可逾越的鸿沟吗？不要说元、明以来很多传奇剧是用诗体写的了，不要说莎士比亚也是用诗体来写喜剧、闹剧的了，也不要说哥尔多尼曾获得“喜剧诗人”这一称号了，单看看我国的传统剧，如《拾玉镯》、《小放牛》等等那样的小型闹剧，又何尝不洋溢着诗意？为什么我们一谈到闹剧味就容易忘掉了诗意呢？难道在闹剧的节奏中，就不能跳跃着诗的感情节奏吗？如果说，越有闹剧性就越可以逗人，那么，不同样越有诗意越可以感人吗？如果说，没有诗意的画，是匠气的，那么，没有诗意的美术片，又将是怎样的呢？
从消极意义上说，诗意可以医治浅薄、庸俗和低级趣味，这里还可以从积极意义上补充的是，诗意可以加深人的审美享受，使它的感染力具有持久性，也就是更耐人回味。
闹剧性要求有行动，诗意要求有热情；闹剧性要求有热闹场面，诗意要求有思想深度；闹剧性要求通俗易懂，诗意要求风格高。这也正是闹剧性更逗人，诗意更感人的原因。单纯性与细节丰富性
美术片的人物形象是单纯的，性格不能太复杂；情节是单纯的，线索不能太多。它那有限的容量，装不下太繁杂的事物。它要求单纯，要求高度的简洁、洗炼，这也是制作材料以及片长（放映时间短）所规定了的。
动画的单线平涂，注定了它的单纯性。动画的单纯，使它接近漫画。单纯的结果，是动画的人物最容易流于漫画化。木偶、剪纸、折纸的人物造型，都有固定的表情。这也注定了它的单纯性。单纯的结果，是它的人物最容易流于脸谱化。漫画化，脸谱化，都是单纯性带来的局限。但它的长处也在这里。我们说动画的人物不应该漫画化，因为漫画化的人物常常缺少性格，但是动画接近漫画又有什么不好呢？漫画家笔下的人物不是同样可以有性格吗？再说动画的单纯性，简洁、洗炼的线条，不是更适宜于变形、夸张，从而更突出地表现性格吗？木偶、剪纸等的人物不应该脸谱化，同样是因为脸谱化会出现“直、露、粗”的毛病，以致性格表现陷于一般化。但人物造型有点脸谱味道又有什么不好呢？木偶、剪纸等人物造型的长处，不正在于人物的心理活动和性格的高度统一吗？不正在于人物造型极有利于烘托性格吗？不正在于人物性格在任何情况下都毫不游移吗？好了，人物造型从性格出发，动作又从性格产生，这是多么富有创造余地的优越条件呵！我们想想吧，让活人演戏，而他的表情过份造作，有太多的肌肉松弛与紧张，好么？实在并不好。那么木偶、剪纸等就没有这类毛病。它的表演，含蓄得很，微妙得很，它的定型化，风格化，特征化的造型，可以综合地凝聚一个可以凝聚的最动人的姿态，可以在相对静止中给人以心理活动的联想，可以在贯串动作中不失其雕塑美、装饰美，可以用动作交代出那么多的潜在语言。想想意大利十七、十八世纪时期，一度极为流行的“假面喜剧”是有意思的，当时卡尔洛·哥齐是这一方面的大师。为什么活人演戏还要戴上假面具来扮演呢？为什么观众是那么狂热地喜爱“假面喜剧”呢？恐怕，一个主要原因，就是取其面型和性格的一致性和固定性。这不正说明木偶片、剪纸片等的长处吗？
话又说回来，单纯性是美术片的长处，但仍然是它的局限。单纯性固然也可以突出性格，但要使性格更为丰满动人，光有单纯性显然是不能胜任，这就离不了细节的丰富性。美术片也像所有戏剧一样，离不开细节刻划。没有细节，就不出戏，人物就演不活。
齐白石的水墨画是单纯的，它的用笔极其洗炼，但能说它没有细节刻划吗？他那寥寥数笔勾勒出来的物象轮廓，不是同样形神俱备吗？“以少少许胜多多许”，其中窍诀绝不是一味的单纯，而是单纯之中饱含着细节丰富性。这细节，可能表现为用笔的变化多姿，可能表现为“墨有五色”，可能表现为蜻蜓在搓弄着前脚和搧动着透明的薄翅。总之，它是寓单纯于丰富变化之中。
绘画中的细节当然不同于美术片中的细节，正像美术片的细节不同于故事片中追求真实的细节一样。美术片需要的细节是另外一种细节。它有形体动作上的细节。这类例子多得很，就不去举了。它有物体运动上的细节。如《骄傲的将军》中，那只羽箭飞入天空又横斜地落下来的一组镜头（这在其他艺术中是难得看到的），就写得很细。它有刻划性格、推动剧情、交代人物关系和造成悬念的细节。这些方面，它和其他戏剧是相同的，也就不举例了。它还有从头到尾成为故事中心的细节，这又是美术片所特有的。如动画片《怕羞的黄莺》，小黄莺要唱歌，但很怕羞，脸红是细节，整个情节就是从此展开并贯串到底的。这都说明，美术片有其运用细节手段的广阔天地。
美术片的细节，不是物象的精细描写，不是情节线索的琐细交代，它要求的是，在单纯性的基础上，有细节的丰富性来补充；再在细节的丰富性上，达到更高的单纯。
艺术处理上到处存在着对立与差异的矛盾因素。成功的艺术创作，往往是能运用对立因素而达到高度和谐的结果。
在美术片的艺术领域中，除以上所说的几种荦荦大端的对立因素之外，还可以举出很多对立因素来：动画的单线平涂和画面要求的立体感，构图的虚与实，木偶的口型不动和说话，木偶的不动脸型和表情变化，剪纸的平面性和空间感，奇幻的情节和阐述的平凡真理等等对立因素可以说出一大堆来。看不到对立因素，只偏到一边去，就会出现艺术上的偏枯现象。看到了对立因素，而没有很好地把握它、运用它、并取得高度的和谐，也同样会造成艺术上的损害。把几种对立因素机械地、孤立地、分割地去处理，而没有使它有机地融为一体，它为艺术造成的损害也是不可低估的。比如，人物造型是假定性的，而动作却过份真实，这就不协调。或者人物造型、动作都是假定性的，而音响却过份真实，也同样不协调。或者人物造型、动作、音响都是假定性的，而背景却过份真实，也还是不协调。
从对立中求统一，从矛盾中寻和谐，是很重要的。当然这里的统一、和谐，不是一半对一半，不是把甲金属和乙金属焊接起来就算事，这里必须注意的是，要把握对立因素中的辩证关系和主从关系。有时，可能是把假定性放到突出地位，只是侧面地反映真实；有时，又可能是把真实性放到突出地位，只是赋予一些假定性的色彩。有时是闹剧中有诗意，有时也可能是诗意中有闹味。有时，可能是旁白与画面完全一致而达到和谐，有时，又可能是有意使旁白与画面脱节，或人物动作与语言抵触，而达到另一种形式的和谐。这里的种种对立因素，互相依存，互相制约，相克亦复相生，相反又适相成。应该承认，作为综合性艺术的美术片，它在艺术处理上具有的对立因素，也就比其他姊妹艺术可能更复杂一些。要把握它，运用它，要巧于处理，正有待于我们的艺术家更好地学习毛主席的文艺思想，更好地掌握艺术中的辩证法则，从而使美术片更焕发出奇特、壮丽的光彩。
注一：伏尔泰：《哲学通信》。上海人民出版社出版，第93页。
注二：1940年8月29日聂米罗维奇—丹钦科在莫斯科艺术剧院创作人员大会的讲话纪录。译载于1955年《电影艺术译丛》第二号。
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专栏：
关于“美”与“好” 吕荧
美与好的问题是美学上的基本问题之一。论到美，论到美的本质，就不得不论到这个问题。在美学史上，深思的哲学家和美学家都在这个问题上作过解答的努力。
例如，在古代，柏拉图在他的《对话集》里论述过美与好的问题。他说：“美就是有用的，有益的，有能力产生善的。”又说：“有益的就是美的”，“美是好（善）的原因，好（善）就是美所产生的”。但是柏拉图犹豫了，他不能下确定的结论，终于说：“美不就是善，善也不就是美”，“我恐怕我们的美就是有用的，有益的，有能力产生善的那一套理论实在都是很错误的”。①
在近代，康德在他的美学著作《判断力批判》里最初就论到美与好的问题。他说：“人人必须承认，对于美的事物之判断，如带有极轻微的利害兴趣，即为很偏颇的，亦即非纯粹的趣味判断。”因此，他规定了“趣味判断之喜悦与一切利害关系无关”，也就是说，美的判断之喜悦与一切利害关系无关。但是他认为“对于‘好的事物’之喜悦伴随利害兴趣”，即与利害关系有关。康德认为“凡属依赖理性仅仅依据概念以表述其自身之价值者是为‘好的’。仅仅如一工具使人发生快感者，吾人称之为‘对于某事是好的’（有用的）；但以其自身之原因使人发生快感者，吾人称之为‘本身是好的’。在此二种情形中均包含一种目的之概念”。但是纯粹的趣味判断，即对于美的事物之判断则不根据概念。他说：“首先，必须牢牢记住，由于趣味（对于美的事物）的判断，对于一个对象之喜悦应视作‘人人’均如是观，然而此喜悦并不根据概念（因为否则即为好的事物）。”②
美与好是人对于事物的评价，论美，论美与好，论及人与事物的关系，就必须考虑到人与事物的实际上的联系，就必须考虑到人的生活。离开了人的生活而谈美与好的人，是无法说明美与好的。因此，当哲学家或者美学家脱离了生活来看美，离开了社会生活来讨论美的问题，设定美的定义的时候，结果就不得不走向玄虚的唯心主义的美学。
柏拉图论美之所以犹豫，就在于他在美与善的问题上脱离了生活。美与善是生活中的问题，他看成是推理上的问题。于是他认为“美是好（善）的原因，好（善）就是美所产生的”。终于他只有认为他的这种理论恐怕是很错误的。于是他才论到“恰当是否就是美的本质”，“美就是由视觉和听觉产生的快感”等问题，这些论点后来为近代的唯心主义的美学家所喜，就成为一些新的唯心主义的美学，如物理学的美学，美感论的美学等的依据。
康德论美并无犹豫，他在他的美学里关于美的判断作了明确的规定，他认为趣味判断，即美的判断不根据概念，与一切利害关系无关。他明白的说明他是脱离了生活，脱离了客观现实来论美与好的关系，来论美的。
康德在《判断力批判》一书前面的“导言”里说：“在吾人之高级认识诸能力中，在悟性与理性之间更有一中间项。此即‘判断力’是也。”判断力所包含之原理“为一‘先天的’仅属主观的原理”。康德认为“心灵之一切能力，或才能，可化分为三，……即‘知识之能力’，‘快或不快之感情’，‘欲望之能力’”。“在知识之能力与欲望之能力之间为快或不快之感情，正如判断力为悟性与理性之间之中介”。③因此，康德的美学是他的“形而上学”体系中的一部分，他的美论是在他的“形而上学”的哲学理论的基础上论理的来进行的。于是康德在《判断力批判》里确定“趣味判断为美感的”，他说：“设若吾人意欲辨别一物究竟美或不美，吾人并不借助悟性以该物之表象诉诸客体，且无认识之意，吾人但借助想像（或许连同悟性作用）以该表象诉诸主体及其快或不快之情感。因而，趣味判断并非一认识判断，故非论理的而为美感的——此即云，此种判断之决定根据‘不能不是主观的’。表象之一切陈诉可以是客观的，即使感觉之表象（在此种情形中表示一种经验表象中之实在）之陈诉。但有一例外，即快或不快之感情是也。此种感情毫不表示客体中之事物，而为主体自身所有之一种感情，及主体为表象所感动之状况中之一种感情。”④在这一论理的基础上，康德又进一步把“美感的理念”归结为“一‘直觉’（想像之直觉）”，称之为“想像（在其自由的游戏中）之一种‘不可说明的’表象”，又称之为“象征”⑤：并且宣称美感判断，趣味判断的原理是一个“谜”⑥。这样的康德的美感论的美学就不得不是主观主义的，甚而至于是心理学的主观主义的。
列宁在《黑格尔‘逻辑学’一书摘要》里写道：“批判哲学把‘三项’（我们、思维、事物）之间的关系设想成这样：思维处在事物和我们的‘中间’，这个居中者不是‘结合’而是‘隔离’我们与事物。”⑦“在康德那里，认识把自然界和人分隔（隔离）开来；而事实上认识是把二者结合起来的”⑧。“康德的自在之物是‘空洞的’抽象，而黑格尔要求的是和‘实质’相符合的抽象：‘事物的客观概念构成事物实质本身’，——按照唯物主义的说法，就是和我们对世界的认识的实际深化相符合的抽象。”⑨康德的哲学“限制‘理性’和巩固‘信仰’”⑩。在康德的美感论的美学里我们也看到同样的情形。
美与好，这是人对客观事物的判断和评价，也是人对客观事物的一种认识。“认识是人对自然界的反映。但是，这并不是简单的、直接的、完全的反映，而是一系列的抽象过程，即概念、规律等等的构成、形成过程，这些概念和规律等等（思维、科学＝‘逻辑观念’）有条件地近似地把握着永恒运动着的和发展着的自然界的普遍规律性。在这里‘的确’客观上是‘三项’：（1）自然界；（2）人的认识＝人的头脑（就是那同一个自然界的最高的产物）；（3）自然界在人的认识中的反映形式，这种形式就是概念、规律、范畴等等。”⑾这样，论美与好，论人对自然界的认识，能够脱离人在其中生活的那个自然界，能够脱离人在其中生活的那个社会，能够脱离人的社会生活来立论吗？
在人的社会生活里，我们都知道，通常称“好看”为“美观”，在这里美与好是当作同义语使用的。
在人的社会生活里，“美”与“好”有很密切的关系。平常所说的“美”，显然是从“好”（“善”）发展而来的。人把非常之好的东西称之为“美的东西”，例如非常之好吃的东西名之曰美味，非常之好看的人名之曰美人，非常之好的道德名之曰美德，非常之好的理想名之曰美好的理想。人所说的“好”或“善”，它是在人的一定生活状况下的“好”或“善”，是与人的生活，与人的概念有关的，它包含着对于人有用，有益的意思，即与人的利害关系有关。与人有害的事物人决不称之为“好”或“善”，而称之为“坏”，“恶”，“丑”。“美”也是同样的情形，也与人的生活，与人的概念有关，与人的利害关系有关。《说文》里训古代的美字为“美与善同意”，就是一个很好的说明。
中国古代的学者和哲学家没有作过专门讨论美的著作，但是关于美的事物美的道德有过不少的论述。例如我们都知道，孔子说：“里仁为美”。又说：“尊五美，屏四恶，斯可以从政矣。”这里所说的五美就是，“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛”（《论语》）。孟子认为仁义是美的，他说：“王何必曰利，亦有仁义而已矣。”又说：“齐人无以仁义与王言者，岂以仁义为不美也，其心曰，是何足与言仁义也云尔，则不敬莫大乎是。我非尧舜之道不敢以陈于王前，故齐人莫如我敬王也。”（《孟子》）至于老子则说：“兵者不祥之器，非君子之器，不得已而用之。恬淡为上，胜而不美。而美之者是乐杀人。夫乐杀人者，则不可以得志于天下矣。”（《道德经》）庄子认为“游心于物之初”是“至美至乐也。得至美而游乎至乐，谓之至人。”“圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”“若正汝形，一汝视，天和将至。摄汝知，一汝度，神将来舍，德将为汝美，道将为汝居。”他认为“夫虚静恬淡寂漠无为者，万物之本也。……静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。”（《庄子》）墨子则说：“尧舜禹汤文武，……从事兼，不从事别。……上利乎天，中利乎鬼，下利乎人。三利无所不利，是谓天德。聚敛天下之美名而加之焉。曰，此仁也，义也，爱人利人，顺天之意，得天之赏者也。”（《墨子》）
这些思想不同的学者和哲学家所说的论述美的事物美的道德的话说明了：他们并没有把美看成与人的生活，与人的概念无关。这是一方面。在另一方面，他们的美论则表现着他们的不同的政治社会思想，表现着他们的不同的哲学思想和美的观念；各各认为不符合他的思想和学说的是为不美。他们的美与好的思想，各各有其社会生活的根据和内容，这也是很明显的。
正如列宁所说：“概念和事物的一致‘不是’主观的”⑿。“每一概念都处在和其余‘一切’概念的一定‘关系’中、一定联系中。”⒀“当逻辑的概念还是‘抽象的’，还具有抽象形式的时候，它们是主观的，但同时它们也反映着自在之物。自然界既是具体的又是抽象的，既是现象又是本质，既是瞬间又是关系。人的概念就其抽象性、隔离性来说是主观的，可是就整体、过程、总和、趋势、泉源来说却是客观的”。⒁“如果要研究逻辑中主体对客体的关系那就应当注意具体的主体（＝人的生命）在客观环境中存在的一般前提。”⒂那就应当注意：“（1）‘主观的整体性’和‘漠不关心的’‘客观性’，（2）主体和客体的统一”。⒃
显然，研究美与好的概念的时候也必须如此。
列宁写道：“真理的标准（概念和实在的统一）”⒄。又写道：“这里重要的是：（1）辩证法的特征：自己运动、活动的泉源、生命和精神的运动；主体（人）的概念和实在的一致；（2）最高程度的客观主义。”⒅
因此，不是偶然的，从古代希腊的柏拉图起，两千多年来，那些唯心论的哲学家，那些认为“物自体”不可知拒绝研究真理的二元论的哲学家，那些以不同的理论出现然而认为美的评价和判断与人的利害关系无关，认为美与好无关，离开了社会生活来看美的问题的美学家，始终没有能够正确的解答美的问题，没有能够正确的解答美与好的问题，也就是美与善的问题。
不了解美与好的关系，不以美与善为实践的目的，怎样实现美与善的目的呢？
无论是哲学上的论证，无论是美的事物的本身的研究，都说明了美学家只有正视人的生活，面对客观现实，面对一切美的事物以及丑的事物，在具体的人的社会生活的基础上而不是形而上学的在主观主义的玄想的美的定义的基础上来研讨美的问题，才能丰富辩证唯物论与历史唯物论的美学，才能使美学更好的参加社会主义社会的建设工作，创造对于人有用的，有益的，新的美的事物，更好的参加创作社会主义现实主义的，伟大的，新的文学艺术作品。
①柏拉图：《文艺对话集》第237—272页。
②康德：《判断力批判》，英译本第42—75页。
③同上书英译本第15—17页。
④同上书英译本第41—42页。
⑤同上书英译本第210—223页。
⑥同上书英译本第6页。
⑦列宁：《哲学笔记》第65页。
⑧同上书第66页。
⑨同上书第66页。
⑩同上书第75页。
⑾同上书第167—168页。
⑿同上书第179页。
⒀同上书第182页。
⒁同上书第195页。
⒂同上书第189页。
⒃同上书第189页。
⒄同上书第217页。
⒅同上书第217页。