第5版()
专栏：
真情实感和典型化
——读贺敬之《放歌集》杂想
易征
翘首展望，我国当代的诗歌风景线正是一派明媚春光。多少人在作诗，读诗，谈诗！各种不同风格的作品竞相面世；众多迫切的问题被提了出来。关心着新诗的人，都在思索和谈论各种问题。近来读了贺敬之的《放歌集》，进一步引起了我的一些思考。我愿意借着《放歌集》这部书，说说我的零碎感觉，那用意自然是在抛砖。
诗是阶级的神经，时代的号角。时代精神不是一个抽象的术语。我们的时代精神，就是无产阶级革命精神；就是建设社会主义和共产主义的精神；就是爱国主义和国际主义精神。而这一切也不是架空的。它必须透过诗人鲜明的爱憎、感情的血肉以及相应的艺术手段来实现。
对于这个尖锐的课题，《放歌集》有着不少动人的实践。在这部诗集里，跳动着我们时代强力而美妙的音响，声情激越，教人沉思。
《放歌集》突出的时代精神反映在哪里？它是怎样被表现出来的？这两个问题，我想试着把它们联在一起从两个方面作一些探讨。
首先，《放歌集》的鲜明革命倾向是诉诸饱满的真情实感的。
在诗歌创作中，时代的阳光，只有透过诗人的个性和真挚的气质这面三棱镜的折射，才能产生活跃的艺术生命。我们不是还可以看到这样的作品吗：它只写了某个事件，某种过程，或某些纯客观的存在，而惟独缺乏了诗人自己的感情。《放歌集》就很注意这一点。诗人不论是回延安，叩访三门峡，或是漫游桂林，他底笔尖都蘸着深厚的感情。在《回延安》这首诗里，我们所看到的，不是一个人在回延安时候一般的经过，也不是止于他的耳闻目睹，我们所看到的，乃是诗人一颗烫热的赤子之心，是感情的大胆披露：
……几回回梦里回延安，
双手搂定宝塔山。
千声万声呼唤你，
——母亲延安就在这里！
……
满心话登时说不出来，
一头扑在亲人怀……
也许这些还不是《回延安》里最佳的句子。但是，我们被诗人的倾吐深深打动了。当诗人回到延安的刹那间，设若不是对革命圣地有着至深的爱，他能够写出这样出自肺腑的挚语吗？“梦回”“搂定”“扑倒亲人怀”，掂掂这些语言该有着怎样的分量！诗人不是随手就选择了它们的。在《三门峡歌》这首诗里，诗人所掀起的那种“热泪陡涨”“血沸千度”的感情波涛，又是那么激昂亢奋。这是一首真情弥漫、气势浩瀚的诗篇。展读这些诗章，我们仿佛是面临着一个感情的喷泉。它是这样地冲动不已，这样地不可按捺。《毛诗大序》：“情动于中，而形于言。言之不足，故歌咏之。”《三门峡歌》正是这种“言之不足”的感情的高扬。我们随着诗行的跳跃，不特分享了黄河巨变的快乐，并且被诗人剧烈的心灵震荡激起了共鸣。诗人全然不是以一个三门峡的普通游客出现，而是以其与人民共忧乐的炙热心肠来打动人心的。“但见那：辈辈艄公洒泪去，却不见：黄河女儿梳妆来。”二句概千年黄河之愁苦，紧接着，诗人便带出了一个久藏在心的问号：
梳妆来啊，梳妆来！
——黄河女儿头发白。
挽断“白发三千丈”，
愁杀黄河万年灾！
登三门，向东海：
问我青春何时来？！
诗人把自己和过去“白发”的“黄河女儿”完全揉合在一体了。黄河女儿的灾难，就是诗人的灾难。末句向黄河讨还青春的一问，尤为深沉得力。然而，诗人在这里感情上的一“抑”，极好地把《三门峡歌》高昂奋发的调子衬得更爽亮，更强劲了：
何时来啊，何时来？……
——盘古生我新一代！
举红旗，天地开，
史书万卷脚下踩。
大笔大字写新篇：
社会主义——我们来！这样一些豪言壮语完全不给人以空喊的印象。这是因为，它们是用诗人的感情血肉凝结起来的，而不是一些零星的、孤立的概念。诗人通过这一系列概括，写出了黄河的过去、现在和未来；拓出了自己心灵上的一片原野；遒劲而又不事挥霍。
《放歌集》这类例子表明，感情愈是真切就愈益浓烈，正像水晶愈没有杂质就愈益光亮一样。只有当诗人敢于解剖自己，毫不掩饰自己的灵魂，敢于向读者“交心”，他才有可能创造出真诗。
然而，诗人仅仅有了一颗赤子之心还不够。真正的革命诗人，谁个不愿意坦露自己的真情？这里倒是有着一个很值得探索的问题：诗人的真情实感怎样才能酿成为诗料，上升为诗？
一接触到这个问题，情形就异常复杂了。慢说各个诗人的创作实践千差万别，即使在《放歌集》里，各首诗的典型化方法也很不同。然而，从这部诗集看，我觉得它在典型化方法上，至少有以下几个特点是特别值得探索的。
第一，诗人很重视运实入虚，寓情于物。作者曾经在一个小小的座谈会上说：“诗的题材或者也可以这样说，就是一个字：情。写什么都好，都是为着吐出这个情来；而不一定按照事件来分题材的类别，诸如工业诗，农业诗等等。”（这是我记录的原话大意，引错了由笔者负责）如果我们不是学究地理解这些话，而是从抒情诗的本质来体味，那末，这未尝不是一席知诗者言。“登山则情满于山，观海则意溢于海”——广大的空间乃是在于那“情”那“意”之中的，而不是局限于一山一海。
不错，贺敬之在自己的作品里总是写了一件事情或一些事情的。他写过回延安，写过游桂林，他写过建设工地（三门峡），也写过英雄人物（向秀丽）等等。但是，这些事情再现在《放歌集》里面，它们却不复为一件纯粹的事情，而是一首完整的艺术品——诗了。如果可以打一个比方，那么在《放歌集》里写着的那些事情，恰恰像是一扇扇洞开着的窗口，诗人把它推向读者的眼前，我们朝窗口外面一望，原来一个豁然开朗的天地正在那里。
看看《桂林山水歌》。
各种人来到桂林，他们的感受、情趣是大不相同的。有的人喜欢搜索枯肠着意描绘；有的人喜欢探幽索隐怀古一番；有的人喜欢拍一张照片，留几笔丹青，带一份山水与人共赏；也有的人心有所感，欲言无语，只好提上个“××到此一游”，兴罢而去。而作为一个诗人，当他来到桂林，就应当是多一份情致了。他在这里获得的东西，必须比桂林山水本身更深厚一些，更丰富一些。《桂林山水歌》恰是这样一种情形。诗人透过桂林山水这个有限的事物，把感情的游丝拉向了无限的空间，引诱着读者进入一个新鲜的境界。
云中的神呵，雾中的仙，
神姿仙态桂林的山！
情一样深呵，梦一样美，
如情似梦漓江的水！开篇这些句组已经相当的美。但是，这主要的还只是对于客观事物的一种渲染。（我们有不少诗作者，往往就在这儿止住了脚步，踽踽不前！）而诗人能够深刻地把握并表现桂林山水的美，却是一步也没有离开自己独特的感受和观察的。桂林山水在诗人的心目之中，不仅仅是神姿仙态，如情似梦；而且简直就是一粒火种，一剂触媒物，它不是静止地走入作品，而是燃起了久藏诗人胸中的热情，煽起了诗人的理想的。这种从有限扩展到无限，以个别概括一般的艺术，使得《桂林山水歌》具有了真正的诗的气质。像这类诗句：
呵！桂林的山来漓江的水，——
祖国的笑容这样美！
……
红旗下：少年英雄遍地生——
望不尽：千姿万态“独秀峰”！
……都是极好的说明。它们多么经得起品味。诗人对于桂林山水的爱，乃是包举了丰富深厚的内容的：他看得的确是阔大高远，因此一经点染，读者不仅感受到山水本身的美，并且获得了一种感情的美，幻想的美，诗的美。
第二，《放歌集》感情的浓度同思想（认识生活）的深度是统一的。前面讲过，诗人的感情是奔放炽热，毫不予以掩饰的。然而这只是事情的一个方面。还有着另外一个方面：感情只能来源于生活，来源于对生活的实感。正如物质的燃烧，它定然是温度的逐步高升，最后才达到燃点一样；火辣辣的热情，也是由于人们对生活的认识（爱憎）日积月累、不断深化和激化的结果。缺少思想深度的感情，往往是单薄的、容易泛滥的。只有当两者统一起来的时候，才有可能产生结实的诗篇。
从《放歌集》可以看出来，诗人对生活的思考也是深刻的，细致的。他显然不是“看到一点就写”。因此他的诗往往能够洞穿事物的表象，创造出一些深厚浓郁的意境。即使像《桂林山水歌》这样游山逛水的作品，作者也把它同自己深沉的思索联结起来：
马鞍上梦见沙盘上画：
“桂林山水甲天下”……原来诗人在早年戎马倥偬的岁月里，就已经神游于桂林山水了。如今真个到来，这是一种怎样的喜悦！以至于诗人“对此江山人自豪，使我青春永不老！”桂林山水在诗人的心目中，乃是“祖国的笑容”这样一个美的化身；那儿的独秀峰，也成为了新时代少年英雄的魁梧的身影。在这里，桂林山水这个客观景致，已经同诗人的战士情怀融为一体了。诗人所以如此热爱桂林山水，那特别是因为，他看到了另一幅壮丽的图景——我们时代的人民，正在创造着更多、更新、更美的“桂林山水”：
呵！汗雨挥洒彩笔画——
桂林山水——满天下！一曲山水歌，谱出了诗人的追求、理想和抱负。这又多么同我们的时代相和谐。
有一个外国艺术家说过一句很中肯的话。他说：“艺术家通过当代把过去的世界同未来的世界联结起来。”（德国：史雷格尔）诗何尝不是这样！的确的，生活不是一个孤立的东西。它既承接过去，又伸向未来，恰似一条永不干涸的滔滔长河。《放歌集》在思想的深度上，恰好印证了这一点。诗人眼中的事物，都不是一些零星的、个别的存在，而是有其内在的联系的。例如他写向秀丽，那着墨之处就极少用在英雄扑火的过程之类的地方，而是在那些为一般人所想得不太多的地方落笔。一则是：
井冈山的红旗递给你——
党的好女儿向秀丽！
上甘岭的青松呵云周西村的水，
呼唤着珠江边的好姐妹。一则是：
黄河长江滚滚流，
向秀丽就在大地上走。
我们是千千万万向秀丽，
无限未来就在咱手里！英雄向秀丽的形象，人格，心灵，被揭示得何其丰满、高大、美丽！诗人把英雄放在广阔深邃的时代生活（从“井冈山”到“无限的未来”）中来表现，因此诗的容量是很大的，它剖开了生活的表层，使人向那深处窥视到了更多的东西。这个特点，在《放声歌唱》和《十年颂歌》等长诗里，表现得尤为突出。
第三，《放歌集》的艺术形象是准确、新鲜、色调明朗的。
任何艺术作品，其时代精神都必须化为鲜明的形象。而诗歌的形象又带着自己独特的色彩：它除了被描写的对象而外，还有着诗人自己的形象，以及这两者的浑然一统。所谓诗人的形象，我认为就是指着诗人的精神状态、感情、气质和理想；也就是诗创作中的“这一个”。可以说，没有了诗人自己的形象，也就没有了诗，不管什么题材，“吞吐大荒”也好，“观花匪荼”也好，都是如此。
《放歌集》的许多篇章，就胜在诗人敢于托出自己的形象。这可以是直接以“我”字出现的。像《放声歌唱》：
我的
鲜红的生命
写在这
鲜红旗帜的
皱折里。说“生命写在红旗上”算不得稀奇，诗人加上“皱折里”，顿然新巧抓人！这节诗不仅是对上句“在党的怀抱中长大成人”一个极好的修饰和补充，特别是，它把“我”的意象突进了一层，使之更鲜明，更个性化了。再如《十年颂歌》：
呵，我看见：
每一个姑娘的
心中
都是一片
桂林山水……
我看见：
每一个青年的
手掌
都是一座
五指山峰！时代儿女的美，也是透过“我”的眼睛被折射了出来的。“我”字在这里不仅直接地表达了诗人的审美方式和美学评价，而且在这些诗行里，似乎还溶进了一种诗人的雍容的气度。
正是因为《放歌集》的作者敢于对生活进行独特的观察、作出自己的评价，所以诗人才能够力避窠臼，另寻蹊径，在诗歌意境的锻炼磨淬上表现了自己的才华。为了歌唱，诗人追寻那“语言的大海”和“声音的风云”；为了歌唱，诗人努力于把自己的热情同不断的创新精神统一起来。看看：
党，
正挥汗如雨！
工作着——
在共和国大厦的
建筑架上！党的伟大，在作者心目之中已远非一个抽象的概念，而是一个有血有肉、可感可亲的崇高形象。它这么壮美，这么朴素。这形象是时代的，也是贺敬之的。
这类例子在《放歌集》里面很多，不必细列。诗人在形象、意境的创造上的诸特点，我以为应当把它同诗人的生活、感情联系起来才能够看得更清楚。没有后者，前者就会架空。
总之，读了《放歌集》，我觉得诗人在思想和艺术两个方面的追求，都是严肃的，对我们是有启发的。《放歌集》的特色和成就，自然不止于我想到的这一些。它在吸取中外诗歌、古典诗歌和民歌的营养以及诗的形式、建行等其他方面，也都有自己的道路、经验和问题值得探讨。但是这篇杂想式的文字，已无能再担负这些任务了。
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专栏：
传神不必“遗其形似”
项鲁天
3月7日《人民日报》第六版发表了安旗同志的《诗艺管窥》一文，其中谈及艺术的“形”“神”问题。文章强调了传神，又最后归结到“神者，真也”，即笪重光所说的“神无可绘，真境逼而神境生”（《画筌》），这是正确的。但其中有一些提法和对几个例子的具体分析，值得商榷。
安旗同志从古人的《风雨归舟图》谈起，说到那画面上虽没有画雨，但由于画了“迎风堤柳”“远沙一抹”“孤舟蓑笠”及“峰峦隐约、渺茫空蒙之际”等等，便把整个雨景渲托出来了。对照“在报纸上看到的一幅《风雨出诊图》”，“竟在画面上密密实实画了很多道道，几乎把人物船只等等都遮盖了。看起来却毫无风雨的感觉”。因而感慨地说：“一个是无画处有雨，一个是有画处无雨，这两个例子一比较，岂不耐人寻思？”于是安旗同志认为：艺术“有时候为了抓住神韵，往往需要遗其形似，要在形似之外去追求、去探索、去发现。”
然而那《风雨归舟图》真的“遗其形似”了么？我不以为然。首先，所谓雨景，有各种各样的雨；画家画它，所取的距离、角度、光线也各有不同。如果是斜风细雨，江头眺望，则即使肉眼看去，也是断不能看清那“密密实实许多道道”的。在这种情形下，就可以把那“密密实实的道道”“遗”去。古人论画，有“远人无目，远树无枝，远山无石，远水无波”等句，说的也就是同样的道理。
再说，谁也不会认为，既题为“风雨归舟”，就必须在画面上出现一切如实的风和雨。即使“道道”可以示雨，风又怎么来表示呢？也许可以用线来表示吧！但那决不是真正的风的形状。宋韩拙说：“风虽无迹，而草木衣带之形，云头雨脚之势，无少逆也。如逆之则失其大要矣。”（见《韩氏山水纯全集》）因此有了“迎风堤柳”，“远沙一抹”等，也就是又“真”又“似”地画出风了。荆浩又说：“有雨不分天地，不辨东西。……树头低压。行人伞笠，渔夫蓑衣。”以此推论，既然“远沙一抹”、“山色空蒙”，自然不会是碧空万里；有人穿蓑戴笠，也就一般不会是晴好天气了。除了别里科夫（契呵夫：《套中人》）晴天穿套鞋、带伞之外，还有谁天不下雨也穿蓑衣、戴笠帽的呢？所以，所谓“无画处有雨”，我看这里并不是什么“遗其形似”，而只是更符合特定情境的那种“逼真”的形似。当然，我的意思也决不是说，凡是画家肉眼所能看清的东西，就都得毫无遗漏地出现在画面上。这不仅没有必要，也没有可能。而且，在不同艺术种类和不同的创作意图的条件下，对形似可以侧重着不同的方面，只是这些仍然不是“遗其形似”。铅笔画不传色（对比油画），写意画只粗勾轮廓（对比工笔画），画游鱼可以不画水，画人物可以“遗”其背景；只要不失去艺术的“似”与“真”，不脱离观众的审美合理根据，都可以成为出色的艺术品。古今有一些人却往往在这一点上纠缠不清，例如偏爱了写意画，就以为工笔画不讲传神；见重了工笔画，就说写意画不求形似。其实这有如“曹衣出水”和“吴带当风”，彼此各有特色，并不存在形似和不形似或传神和不传神的区别。方薰说：“工细、点簇，画法虽殊，物理一也。”这就是说，它们是在各自不同的风格中以不同的技巧共同追求着形和神的统一的。我不相信以写意见长的齐白石会说于非闇、陈之佛诸家纤毫毕露的工笔画不讲传神；回过来说，则如果有人看了丰子恺不画五官的人像也能传神，便说其他所有画眼睛鼻子的人像绘画都是“过于形似”的，自然难以使人信服。
安旗同志还谈到了文学描写中的所谓“遗形”。他举《西厢记》中“酬简”一折作例子，说王实甫在那里先写她的脚，再写她的腰，又写她的头，写她的发，而独不写她的脸，然而她的满面娇羞却已宛然在目了；并认为“这和画雨景不去画许多道道，而去空蒙之处表现出极浓的雨意，是一个道理”。——可是，这“一个道理”也不妥当。首先，在“酬简”一折里王实甫是通过张君瑞的唱词、也就是通过张君瑞当时的目光、感受来写莺莺的。这就用得着金圣叹所说的话了：“此时双文安可不看哉！然必从下渐看而后至上者，不惟双文羞颜不许便看，即张生亦羞颜不敢便看也。此是小儿女新房中真正神理也。”再说，又有谁说过表现一个少女的羞态，必须、只能直写其面的呢？作家写了她的脚：
“绣鞋儿刚半折”，写了她的腰：“柳腰儿勾一搦”，写了她的头：“羞答答不肯把头抬”，写了她的发：“云鬟仿佛坠金钗，偏宜?髻儿歪”，又虚带一笔她的脸：“咍，怎不肯回过脸儿来！”写来写去都没有离开莺莺的体态、动作，怎么能说这也是“遗其形似”呢？换一个地方，换到张生“惊艳”一折，我们就看到作家直写莺莺的脸了：“我见她宜嗔宜喜春风面，偏、宜贴翠花钿。”“则见他宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓云边。”“未语人前先腼腆，樱桃红绽，玉粳白露，半晌恰方言。”显然，这里也不是“遗其形似”的。
安旗同志又在他的文章里引用了苏东坡的一首诗：
论画以形似，
见与儿童邻。
赋诗必此诗，
定非知诗人。然而苏东坡这论调的片面性也是很明显的。正因为如此，他的朋友晁以道便特地和了一首诗，来为苏东坡下一转语：
画写物外形，
要物形不改。
诗传画外意，
贵有画中态。意思就是说：图画如果描写对象以外的形态，就必须要求不改变对象本身的状貌；作诗如果采取了题外抒写的手法，写得好不好还是要看它能不能把主题最充分地表现出来。晁以道在这个问题上的见解实在比苏东坡高出一头，是很精辟、很辩证的。仍旧用古人《风雨归舟图》的例子来说明，那就是说：画面上虽然看不见雨——“密密实实的许多道道”，但那些“物外”之形：“迎风堤柳”、“孤舟蓑笠”、“远沙一抹”、“空蒙山色”……却还是要形似又神似地表现出雨来。——归根结蒂，还是离不开形似。
顺便谈一下：苏东坡在形、神关系上有另外一些说法也是有片面性的。譬如他说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣而已，无一点俊发气，看数尺许便倦。”这里他也是有“遗貌取神”的倾向的。清代名画家方薰就在他的《山静居画论》里批评了这段话说：“以马喻，固不在鞭策、皮毛也，然舍鞭策、皮毛，并无马矣。所谓俊发之气，莫非鞭策、皮毛之间耳！”——这话说得多么在理！画马应当主要地表现马的雄俊的气概，应当说贵在传神，这当然不错，但这种气概和神似却无非就在马被驱策奔驰的形象中，或在马饮料吃草的姿态及皮毛颜色中显示出来；离开这些，马的神气又怎样表现呢？神似就是在形似的基础上作更高的要求，而不是“遗其形似”；倘若抛开了形似，哪里能有神似？
强调传神，必须要以重视形似为前提，要看到形似与神似间辩证统一的关系，否则就会犯片面性的错误。为了传神，便需要有逼真的形似，想要在真正的艺术中找到遗其形似而反得传神的例子，那是没有的。
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专栏：
抒人民之情
黎之
诗歌创作水平的提高，一直为人们所关心，十几年来进行了不少次诗歌问题的讨论，直到现在这种讨论还在继续。这些讨论都是关于形式问题的。一切艺术都不可能离开形式，没有形式，也就没有艺术。在讨论中，有人企图创造一种比较固定的、占支配地位的诗歌形式，这种探索是值得重视的。随着诗歌创作的发展和理论上的总结，是会出现较占支配地位的形式。有人认为，形式的讨论，是形式主义，而企图建立比较固定、占支配地位的形式是不可能的。这种看法是不全面的。我国旧体诗词就有比较固定的形式，这种形式是长期艺术经验的总结，并不是凭空捏造的。别林斯基在谈到俄罗斯诗歌的传统格律时说过，“音步不是假定的东西，我们的抑扬格和扬抑格不仅是抑扬格和扬抑格而已”，而是“很接近我们民间的韵调”，“完全适合于我们语言的精神”。他又说：“在我们这时代，向诗人指出他在这类或那类诗中一定该使用哪种音步，这是荒唐而且可笑的；可是，诗艺的大师们出于艺术的直觉，关于这件事仍旧会有一致的意见，从而建立起一种类似永久法则的东西”。我国旧体诗词的格律，就很长时期内成为诗人们遵守的法则。
忽视诗歌形式的探索、研究，对诗歌创作水平的提高是不利的。但是，并不能说，现在很多诗歌所以不能为广大群众传诵，不能打动读者的心，就是因为形式问题没有解决。其实，诗歌是否能为人民群众所喜爱，主要是取决于诗歌是否唱出人民的心声。别林斯基说过：“只有在如下的情况中诗人才有权利向群众谈他自己，就是：他的歌声必须以不可思议的力量使群众折服，使群众体验了他们所不知道的一些痛苦和幸福，甚至就是他们自己的、为他们所经受过的痛苦和幸福，但却在一种新的、高贵而纯净的形式中传达了出来。”白居易主张诗应“补察时政”，“泄导人情”。周扬同志提出诗应该“抒人民之情”，“叙人民之事”，正是在新的历史条件下，对古典诗歌理论的概括性的阐发。
革命诗人，应该是人民的歌手。革命诗歌应该是时代的号角、人民的声音。诗人应抒人民欲抒之情，发人民欲发之声。革命的、社会飞跃前进的时代，人民群众充溢着革命的、战斗的情绪，这样时代的诗歌往往由于它澎湃的革命内容而突破传统的形式，而这时新的形式又未臻完善，诗歌形式存在着某些缺点是难免的。但是，只要内容是充实的、革命的，是表现了人民群众的愿望和理想的，那么，这样的诗歌同样会发挥它的巨大作用，会打动千百万人的心灵。我国“五四”时期的新诗，尽管形式上还很不成熟，但是正像郭沫若同志所说的，它起了摧枯拉朽的作用。马雅可夫斯基为了表现那火山爆发式的革命热情，在形式上作了各种新的尝试。他主张诗应该是“听得见的语言，听得见的诗”，甚至提出“以叫喊代替吟咏”。他虽然很熟识俄罗斯传统格律，但他不同意让旧格律限制了新内容，他说，不能为了“扬步”格而唾弃革命，他认为，那些“堆砌四韵三顿的、为了低声私语想出来的那种形式的压住革命炮声的诗，是没有希望的”。他以自己的诗为例写道：
你吃吃凤梨，
嚼嚼松鸡，
你的末日到了，资产阶级……
“古典的诗歌很难承认这样的诗是合法的吧。”他的诗作有时用广告的形式宣传“塔伊思”牌香烟，有时用标语的形式问你为前线做了什么。有些诗讲求韵律，有些诗是无韵的，有时一个俄文单字分两行排列。
列宁对马雅可夫斯基诗的形式有过不少批评，他甚至说他的诗“乱叫乱嚷”。认为他的某些诗句“不是俄国的说法”。但是，他又热情的肯定马雅可夫斯基诗的革命内容，当列宁访问高等工艺美术学校时，他听到青年们那样热烈地喜爱马雅可夫斯基，他很高兴。当列宁读到《开会迷》时说：“我不是他的诗才的崇拜者，虽然我完全承认自己在这方面外行。但是，从政治和行政的观点来看，我很久没有感到这样愉快了。”
引用这些材料并不是贬低马雅可夫斯基诗歌形式上的成就，而是说明他的诗所以受到读者的喜爱，主要是由于他表现了群众的革命斗争和建设社会主义的愿望和理想，而这一点正是革命诗人应该学习的。
我们所处的时代，正是世界人民的革命运动迅速发展、我国社会主义革命和社会主义建设不断前进的时代，我们诗歌创作应该充溢着澎湃的革命热情。我们的诗人应该充分发挥时代号手的作用，表现人民的革命热情，呼唤人民克服困难不断前进。有人说，今天我们的诗歌正是应该以它丰富的内容突破形式。有时由于它内容上的光辉掩盖了形式上的某些缺点。这种看法不是没有道理的。当然新的内容又必然导致新形式的产生，这是需要长期的创作实践和理论上探讨，诗人在创作中不妨作多方面的尝试，使我们的诗歌形式丰富多采，以便能够充分地多方面地表现今天的时代精神，抒发人民的情感。
有人认为，诗（特别是抒情诗）只能是生活的牧歌、爱情的絮语，无法表现人民的豪情壮志，更不能表现群众的政治斗争，如果表现了这些，就会导致诗歌的标语口号化。这种看法显然是片面的。但是也不能对抒人民之情作狭隘的理解。人民的思想感情是丰富的，抒人民之情的诗歌也应该是多样的。人民不仅有革命斗争的要求，也有爱情、友谊的感情，他们不仅有对敌人的恨，也有对同志、亲人的爱，他们不仅爱社会主义建设的奇观，也欣赏祖国大自然的美景。我们的诗歌就应该多方面地抒发人民的情怀。不能认为除了表现群众政治生活和劳动的诗以外，都是不必要的。别林斯基在评论普希金的《乌云》时说：“世上有多少人在读过这篇诗而又不见道德格言和哲理警句的时候，会说：‘这算是什么呢？——空洞无聊的东西！’然而，要是谁从心里能对大自然的乌云有所共鸣，谁就觉得隐秘的雷声对他讲着可以理解的语言。”我们不仅需要前进的号声，也需要轻松的乐曲；不仅需要道德格言，也需要描述大自然美的诗章。
抒人民之情，不是客观的记述人民的情感和愿望，而是通过诗人的感情、个性、语言和风格表现出来。这就涉及到诗人自己的感情和人民感情的关系。不能说诗（特别是抒情诗）只能抒个人之情，无法抒人民之情，也不能认为抒人民之情就不能抒个人之情。个人之情和人民之情并不是互不相关的。周扬同志在谈到抒情诗说过：“个人情感总是要和时代的、人民的、阶级的情感相一致。”有人认为，“抒人民之情”这种提法“过分笼统；它忽视了诗人必须通过他自己来反映人民歌唱人民这一抒情诗的基本特点。没有鲜明的个性和个性化感情的人是不可能成为诗人的。”（晓雪：生活的牧歌）是的，诗人必须通过“他自己”来反映人民，但是这个“他自己”不能和人民无关，而是和人民密不可分的，是人民的一员。革命的诗人应该是代表人民的。革命诗人的感情，应该同人民的感情相一致。马雅可夫斯基的《苏联护照》就表现了“我”、“苏联公民”那种深刻的感情。当然，抒人民之情是要通过诗人的创作个性，通过诗人表达情感的特点，而不是千人一腔。
有些诗，表面上是叙人民之事，而却缺乏人民之情。其原因就是诗人对人民的思想感情体验不深，而又硬要抒人民之情，所以是干巴巴的，缺乏感情的作品。高尔基说过：“真正的诗——往往是心的诗，心的歌”，白居易说过：“感人心者莫先乎情。”真正的诗都是发之诗人肺腑的声音。没有感情的诗，不是真正的诗。要写出感情充沛的人民的诗歌，就需要对人民的事业满腔热情，与人民的肺腑息息相通，人民的生活和斗争首先激动了诗人，诗人才能写出激动读者的诗篇。
要使我们的诗歌有强烈的时代气息，能唱出人民的声音，能表达人民的思想感情，最根本的办法是加强诗人与人民的联系。周扬同志说：“我们的作家只有和人民，特别是斗争中的人们保持密切的联系，和人民共利害，共呼吸，才能有人民的情感。”