第5版()
专栏：
新诗民族化群众化问题初探
安旗
一
“五四”时期的新诗，为了彻底打破已经僵化的旧体诗词的枷锁，实现诗体大解放，以便自由地表现狂飚［biāo］似的反帝反封建的革命精神，新诗人们曾经大量地接受了外国诗歌的影响，采用了许多外来形式和手法。这在当时是必要的。不大胆地采用外来形式和手法便不足以突破根深蒂固的旧形式，新诗便无法迈出它的第一步。因此，在当时一些革命的新诗中也有着明显的模仿某些外国诗人的痕迹。这在当时的历史条件下是无可厚非的。
但是，中国的革命的新诗要随着时代前进，要在民族的土壤中生根开花，要和广大人民很好地结合，就必须逐步将外来影响溶化在自己的独特的风格之中，必须逐步建立自己的具有中国作风、中国气派、为群众喜闻乐见的民族新形式。固然“伟大的艺术是没有国界的”，但中外古今的伟大诗人都首先是属于他们自己的民族和人民，在他们自己的国土上生根开花，为他们本国人民喜闻乐见，然后才具有世界意义的。
熟悉新文艺运动史的人们都知道，早在1928年提出革命文学的时候就开始接触到民族化群众化的问题。“左联”成立以后，在1930年—1934年之间，关于大众化问题曾经展开过两次热烈的讨论。抗日战争初期又再一次讨论过大众化和民族形式问题。历史上的这些讨论，都有一定收获，初步奠定了民族化群众化的理论基础，在民族化群众化的道路上起了开拓作用。但是由于历史的限制——一方面在反动政权统治下文艺工作者很难深入工农群众；另一方面在文艺工作者的主观上对解决民族化群众化问题的根本关键，还缺乏明确的认识。因此，革命文艺的民族化群众化的探索，在当时还未能在创作实践上作出明显的成绩。
延安文艺座谈会以后，毛主席明确地提出了为工农兵服务的方向；并且指出为了真正贯彻为工农兵服务的方向，文艺工作者必须认真实行思想改造。根据这个方向，毛主席对大众化作了这样的指示：“许多同志爱说‘大众化’，但是什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言。”（《毛泽东选集》第三卷，八五二页）从左联时期到抗日战争时期，大众化的问题虽然讨论了多次，但直到毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，才真正揭示了大众化问题的实质，指出了彻底解决大众化问题的途径。在毛主席文艺方针的指引之下，许多文艺工作者深入到工农兵群众中，深入到火热的斗争中，得到了实际锻炼和改造，在生活上和思想感情上同群众打成一片，同时又学习群众语言和民间歌谣。于是在1942年以后，便陆续产生了一批具有革命内容而又为群众喜闻乐见的具有鲜明的中国作风中国气派的作品。在诗歌方面，《王贵与李香香》和《漳河水》便是其中最突出的例子。
全国解放以来，1953年和1954年间，一部分诗人们又曾经探讨过诗的形式问题，企图进一步建立民族化群众化的形式和风格。但是这次讨论的收获不大。主要原因确如邵荃麟同志在《门外谈诗》一文中所说：“我以为是没有把这个问题和诗人深入群众改造自己的问题相结合起来，没有把延安文艺座谈会以来诗歌创作上最主要一条经验加以接受。”（《新诗歌的发展问题》第一集，18页）
1957年文艺界反右派斗争的胜利，为诗歌创作扫清了前进的道路。在1958年的工农业大跃进形势下，党及时地发出作家下放参加劳动和斗争的号召。很多诗人都下去了，有一些诗人还在劳动人民中间建立了自己的生活根据地。沸腾的现实生活的旋律在诗人们的心灵上激起强烈的共鸣。恰在此时，新民歌风起云涌，给新诗带来巨大的冲击，引起了诗人们和读者们在新诗道路问题上展开了一次热烈的讨论。“在民歌和古典诗歌基础上发展新诗”的主张，得到诗人们的赞同和拥护。许多诗人都致力于民族化群众化的新诗的创造，最近几年来又接连出现了一批新的作品。
对民族化群众化的发展历史的简略回顾，我们可以明显地看出这样一条规律：凡是认真执行毛主席所指示的深入生活、改造思想这一条根本方针来探索民族化群众化问题的时候，创作上就出现一批成果，新诗的民族化群众化就向前迈进一大步。否则就没有什么重大的进展。新诗的民族化群众化的历史所显示出来的这一条规律，是值得有志于民族化群众化的诗人和青年作者深思的。
二
民族化群众化的新诗形式，既不能靠机械地搬用外国形式，也不能靠个别诗人学者闭户造车。一代诗风的形成有它的客观规律。试看我国古典诗歌的各种体裁和形式，无一不是孕育于前人的创作和民间的歌谣，经过文人们运用、加工、创造，逐渐形成一种新体。在这种形成过程中，杰出诗人的创造起着巨大的作用。但是任何天才也不能凭空创造什么东西。“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们选定的条件下创造”（马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》）。这就是说，任何创造都必须有所凭借，都必须在一定基础上进行。一代艺术的风格与形式也是如此。
“在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗”，正是根据这种历史经验和客观规律提出的。它为新诗的民族化群众化指出了一条最正确、最科学的具体途径。
当我们为新民歌的涌现而欢呼时，曾有人耽心新民歌要以五、七言体统一天下；当“在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗”这一正确主张得到诗人们的热烈响应时，又有人认为在这个基础上发展新诗就会妨碍新诗的百花齐放。当时，已有一些同志指出，这是一种?［qǐ］忧。现在让我们再从这几年产生的一些作品来看看事实。
试拿近几年来出现的一些抒情诗来说，它们的内容都是热情洋溢地歌唱我们祖国的伟大的社会主义建设。它们都反映了一种改天换地、叱咤［chì-zhà］风云的气概，表现了一种强烈的光荣感和自豪感。也就是说，这些抒情诗都洋溢着强烈的时代精神。同时它们在艺术形式上都是有意识地在民歌和古典诗歌的基础上进行创造，因而这些作品都具有比较鲜明的民族化群众化的特色。但是它们并未被单一的五、七言体所“统一”，它们都有着鲜明的个人风格。
阮章竞的《新塞外行》，从我国的古典诗歌中吸取了许多有益的因素。其中描写旧日塞北的荒寒之景，直追高、岑，句法之奇峭颇似李贺；抑扬顿挫的韵律，又显然是得力于歌行。这些从古典诗歌中取来的因素，基本上融入了今天的语言，为描写草原大钢都服务，为表达时代的激情服务。
张志民的诗一向具有民间歌谣的朴素自然的特色。这种特色突出地表现在他的早期作品叙事诗《死不着》中。最近两三年来，张志民在短诗创作上相当活跃。在他的关于人民公社的组诗中，关于北京的短诗中，以及最近的描写新疆风光的一些短诗中，颇有一些优秀的或较好的作品。在这些作品中，我们看见作者除了仍然保持着朴素自然的风格外，在语言上又继承了古典诗歌（特别是元曲小令）的某些优点，因而使他的诗篇大为增色。假若说他的《死不着》还有些地方过分质朴，使人有质胜于文的感觉，那么在他的近作中，我们就在朴素自然之中又看见作者的活泼清新的文采。张志民的近作最为难能可贵的特点是在学习古典诗歌的同时不忘记口语化，因此，他的短诗虽然吸取了古典诗歌的因素，但仍然通俗易懂，平易近人。
在贺敬之的《放声歌唱》、《东风万里》、《十年歌颂》，韩笑的《我歌唱祖国》等抒情长诗中，我们看见的风格又与上述作品截然不同，在这几首抒情长诗中是更跳跃的旋律，更参差的形式，更自由的句法，更适宜于朗诵的诗体，也就是人们所说的“楼梯式”。由于过去在新诗创作中，有些人对马雅可夫斯基的机械模拟，弄得奇奇怪怪，别别扭扭，因此“楼梯式”的诗在一般人印象中是不大好的。但在上述一些作品中，从思想、感情、形象到语言韵律，都不再是任何外国诗人的模拟，外国诗人的影响已经溶入他们自己的特点中。尤其在贺敬之的抒情长诗中更是有意识地吸取了古典诗歌的因素，因而使这一形式具有了鲜明的中国气派。
再拿近几年出现的叙事诗来看，我们的优秀的叙事诗都是叙人民之事，在内容和形式上都表现了比较鲜明的民族化群众化的特色，但它们也有各自不同的创造。
《杨高传》的人物之富于行动性，内容之富于故事性，语言之富于格律性——这些特点都显示了诗人李季的新作品和中国民间说唱的渊源。
田间的《赶车传》又是一部在民族化群众化道路进行探索的叙事长诗。大胆吸取外国叙事诗的因素，试图把外来因素和民歌结合起来，从而创造自己的新形式——这是《赶车传》在探索中的突出的特点。虽然现代叙事诗或多或少都有着外来影响，但《赶车传》在这方面毕竟与众不同。《赶车传》中农民到处寻找乐园的题材，显然和涅克拉索夫的《在俄罗斯谁能快乐而自由》类似。涅克拉索夫的长诗通过七个农民漫游俄罗斯，寻找快乐而自由的人，展开了在沙皇统治下的俄国农村生活的巨幅长卷。《赶车传》却没有让他的主人公在中国大地上漫游，而是选择了对于二十世纪三十年代到五十年代的中国农民来说是最典型的方式——让主人公在共产党领导之下参加革命斗争，经过土地改革，解放战争，最后走上社会主义的道路。题材即使是借鉴外国，却经过了改造，作者根据自己人民的生活经历进行了完全崭新的处理。
在艺术形式上，《赶车传》也有自己的特点。在结构上，它不像《杨高传》那样严谨，一环紧扣一环，而是比较灵活。情节与情节之间没有紧密的联系，每一部与每一部之间只是时代上大体衔接。每一部以一个人物为中心，主人公石不烂虽然贯穿全诗，却不一定在每一部诗中占主要地位。据诗人自己说，他之所以采用这种结构，是为了“便于解决叙事诗的抒情问题，便于对故事中的人物进行内心世界的探索。”的确，由于结构的灵活，诗人到了那高潮地方便常常自由地插入一些抒情章节。这些抒情章节有些是通过人物情节，而大多数都是诗人自己直抒胸臆，现身说法，甚至把他的人物忘在一边。这些地方显然是作者有意识地学习《唐·璜》，学习拜伦式的题外穿插和独白。但是学习这种手法是为了抒发诗人自己的感情，抒发中国人民之情，而不是对拜伦的机械的模拟。
我们的叙事诗在建立民族形式的过程中，像《赶车传》这样大胆地吸取外国叙事诗的一些有用的因素，用以丰富我们的民族形式，丰富我们的新诗，是值得欢迎的；而且田间同志在吸取外来因素和我们的民歌结合这一点上已经获得了一定的成绩。《赶车传》能够包括那样广阔丰富的内容，表现了诗人的巨大的热情，是和田间同志在这方面的努力分不开的。
闻捷的《复仇的火焰》（第一、二部），是又一部规模巨大的长诗。内容是通过新疆解放初期乌斯满匪帮的叛乱事件，反映出兄弟民族地区复杂的阶级斗争，歌颂了党的民族政策的光辉和胜利。长诗成功地塑造了一系列的哈萨克人的形象。反面人物也写得很有性格。作者在塑造人物上既注意内心的刻划，也注意外貌的描写，章法细密，色采浓重，使他的人物形象具有油画似的效果。作者还结合着人物创造，为我们描绘了许多出色的巴里坤草原的风景画和哈萨克人民的风俗画。这些风景画和风俗画更增强了这部作品的民族特色。
在语言形式上这部作品采用的是四行一节的半自由体，每行字数不等，但顿数大体相同，因此读起来自由、流畅、而又有节奏。它显然已经不是一般的半自由体，而是吸收了新疆各民族民歌某些因素的新形式。它保持了作者有名的抒情诗集《天山牧歌》的清新流利，而更趋于稳重和遒［qiú］劲。
郭小川的《将军三部曲》在最近出现的一些优秀叙事诗中风格和形式又与众不同。
《将军三部曲》的内容是通过几个经过选择的生活片断，塑造一个革命军队的高级将领的形象，从而反映出抗日战争和解放战争的某些侧面。这个作品的人物和故事都很单纯、结构也很灵活。作者在塑造人物时着重用抒情的笔调揭示主人公的丰富的精神世界。那轻捷的勾勒，淡淡的渲染，使作品酷似一组诗情盎［àng］然的彩墨画。
《将军三部曲》的作者在元曲的基础上，又吸收了民歌和新诗的因素，加以揉合，创造出一种轻捷明快的形式。这种形式，章无定句，句无定字。句法参差，韵律自由。它像散曲，但远比散曲奔放；它像自由诗，然而却有着鲜明的节奏。在民族化群众化的探索中显然又另辟一蹊径。
诗人光未然虽然由于从事别的工作，写诗不多，但翻开他的诗集《五月花》，却使人感到琳琅满目。无论抒情诗和叙事诗，光未然的作品都有着鲜明的民族化、群众化的特色，同时又有着独特的个人风格。例如抒情长诗《三门峡大合唱》和叙事诗《屈原》。它们都显示出鲜明的古典诗歌的影响，但同时又吸取了民歌、快板、鼓词等民间韵文的因素，甚至还有戏曲的因素。难能可贵的不在诗人的广采博收，而在真正做到能够把这许多因素融合在一起，浑然天成，不露痕迹。读光未然的诗必须高声讽诵，他那驱遣自如的语言和抑扬顿挫的韵律和节奏，也使你不能不高声讽诵。这样的形式和热情澎湃、意气昂扬的内容结合起来，就形成了光未然的情文并茂，痛快淋漓的风格。
在最近出现的叙事长诗中，还有一部值得注意的作品，这就是韩启祥创作、王宗元整理的《翻身记》。它是一部说唱，也是一部叙事诗。
《翻身记》写的是一个双目失明的民间艺人一生的遭遇。通过这个人物的遭遇反映出劳动人民在旧社会的悲惨的命运，反映出他们怎样跟上了共产党。可以看出来，作品的主人公就是韩启祥自己。但它已经不是真人真事的传记，而是经过集中、概括的艺术形象。从《延河》月刊上已经发表的这几章看来，无论从主题思想、人物性格、语言形式等方面来看，都已经显示出这部作品的重要意义和价值。尤其是那浓烈的生活气息，鲜明的地方色彩，那异常丰富、生动非凡的民间语言，恐怕我们的诗人们看了都要甘拜下风。
我国的说唱艺术具有悠久丰富的传统，古代艺人曾经留下许多宝贵遗产，当代的艺人们又创造了不少优秀的新作品。但这些说唱作品使人感到美中不足的是大部分在语言上都缺乏诗意，以致人们一向都不把它们当诗看待。而在《翻身记》这部作品中，我们看见诗和说唱融合在一起。它是充满诗意的说唱，是说唱形式的叙事诗。
以上所举的抒情诗和叙事诗，只是近几年来诗歌创作收获中的少数例子，而远不是优秀作品的全部。但从这少数例子也可以看出，我们的社会主义的诗歌在内容上和形式上都越来越多地显示了民族化群众化的特色；同时，这些具有民族化群众化特色的诗歌在艺术风格上又是多种多样的，它们都具有各自不同的个人特色。
新诗民族化群众化的创造所以如此多种多样，这是因为：首先，作为发展基础的民歌和古典诗歌本身就是多种多样的。在这样的基础之上发展，又因诗人的艺术个性不同，因具体作品内容不同，而有很多变化。我们国家日新又新的变化，极其丰富多采的现实生活，和人民群众日益增长的精神需要，也要求民族化群众化必须有相适应的多样化的形式。党的百花齐放，百家争鸣，推陈出新政策给诗人们保证了艺术创造的广大的空间和充分的自由。因此，新诗的民族化群众化的实践必然是多样化的。实践证明了“在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗”，是一条正确的、广阔的、富于创造性的道路。我们希望更多的诗人们根据自己的特点来探索，来创造，为民族化群众化的新诗创造出一个更繁荣的万紫千红的局面。
三
近二三年来，愈来愈多的诗人积极地在民族化群众化的道路上探索；一些优秀的或较好的诗歌作品愈来愈多地显示了民族化群众化的特色；洋腔洋调大为敛迹，整个诗风都在向着民族化群众化的方向转变——从这些征象看来，可以说，新诗的民族化群众化，在新民歌的有力推动和党的文艺方针指引下，进入了一个新的阶段。
但是从一些具体作品来看，新诗民族化群众化的风格仍然是不够成熟的。不够成熟的现象特别明显地表现在诗的语言上。许多作品，甚至上述一些优秀作品或较好的作品都存在这个问题。在这些优秀的或较好的作品之中，往往在一些玉润珠圆的段落之间夹杂着一些生涩的诗行；在一些精采的创造之外也出现一些机械的模拟。或者借用了过多的文言句法和语汇，而又未完全消化；或者吸收了大量的方言土语而缺乏提炼，结果南腔北调；甚至生造一些似是而非的词句，竟不管通顺与否；诸如此类现象，好像佳肴中的泥沙，往往影响整个作品质量。当我们读到那情文并茂之处，正要击节赞赏，忽而碰到上述障碍，读起来别别扭扭，诗意索然，又只好废书兴叹。还有些作品或作品的某些地方徒有民歌或古典诗歌之形，字句上虽然整整齐齐，却缺乏内在的韵律，没有鲜明的节奏，甚至节奏很乱，使人几乎读不下去。
诗歌语言上这种夹生现象，在当前诗歌创作中相当普遍。这种现象虽说是建立民族化群众化诗风中一个难免的过程，但假若我们能够注意到这个问题，积极加以克服，就可以缩短这个过程，使我们的民族化群众化的新诗早日成熟。
新诗民族化群众化过程中这种语言上的夹生现象，首先使我们感到，在今后的探索和创造中，在向古典诗歌学习上，需要更多的推陈出新的精神，需要更多的创造性的劳动。古典诗歌的风格和形式固然是我们创造的基础之一，但古典诗歌的风格和形式并不就是我们所需要的民族风格和民族形式。民族风格和形式必须随着时代发展。我们需要建立的是民族新风格和民族新形式。它必须和今天的生活和思想感情完全相适应，在语言上必须注意力求口语化。使一般人读起来上口，听起来易懂。因此，希望诗人们更多地向人民群众学习活的语言，在这个基础上，创造性地吸取古典诗歌中一些尚有生命力的语言。总的说来，就是在民族形式的探索中，需要更多地注意群众化。
在民歌和古典诗歌的基础上，要真正作到推陈出新，真正要进行创造，那就首先需要对民歌和古典诗歌下一番苦工夫。“读书破万卷，下笔如有神。”古人学习写诗做文，讲究读，而且要“熟读”，甚至“读破”，这是有道理的。若能有几百首民歌和古典诗词烂熟胸中，化为我之血肉，提起笔来不须刻意模仿，自然得其神韵；成篇之后更不辨何处是唐诗、何处是宋词，何处是元曲，何处是民歌——只是我自己的宁馨儿。要达到此种“化”的境界，自非“熟读”，“读破”不可。某些优秀作品在语言上之所以能够作到驱遣自如，流畅自然，是和它们的作者在民歌和古典诗歌上的深厚的素养分不开的。固然在这一部分作品中，个别地方也有过分圆熟的问题，需要突破。在中国绘画理论中常常可以见到“生”“熟”这两个字。所谓“生”，是生疏、生涩、生硬（我们所说的“夹生”也可包括在内），是艺术上火候不足的一种表现；所谓“熟”，自然是熟练，但却忌太熟，太熟则俗，俗者一般化也。因此绘画忌生，也忌太熟，而要“熟后生”。此时之“生”已经不是“生涩”之生，而是“别开生面”之“生”。诗的道理一样。这“生”与“熟”之间的辩证法是值得诗人玩味的。不过，当前的主要问题还是“生”，而不是过熟。把诗写得更流畅一些，更自然一些，更群众化一些，是广大读者最迫切的期望。
最后，还希望每一位诗人，在新作既成以后，发表以前，先读给几位敢于提意见的“诤友”们听听，多琢磨一下，多锻炼一下，也可以减少一些夹生现象，而把较成熟的作品供给读者。
中外古今一些伟大诗人的杰出作品不仅具有高度的思想价值和艺术价值，而且在语言上也是典范，对于民族语言的发展起着重大的作用，因此，诗歌的语言问题决不是一个小节问题。尤其是在目前民族新风格的创立时期，一些知名的诗人的作品往往是青年作者学习的榜样，希望诗人们作出更好的范例，并不是苛求吧。
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专栏：
延安的木刻
力群
鲁迅先生培植起来的中国新兴木刻，一开始就是在无产阶级领导的左翼革命文艺运动中活动的。它高举着反帝反封建的旗帜走上画坛，进行了顽强的斗争，在冷落荒凉的美术领域中开拓了阵地，打破了艺术与社会生活的隔绝状态，刻绘了从来被忽视的劳苦大众的饥寒交迫与反抗斗争的生活，在群众中发生了影响，给中国的新美术铺下了坚实的基石。
但由于当时从事木刻艺术的青年，还大都是一些未曾经过思想改造的革命知识分子，他们虽有刻绘劳苦大众的心愿，但无和劳苦大众相结合的实践；虽想使自己的作品为工农服务，但却未曾找到如何服务的途径。由于许多政治条件和思想条件的限制，所以当时的木刻作品虽在木刻工作者们的艰苦努力下取得了不小的成绩，但也存在着严重的缺点，这就是由于作者生活经验的贫乏，不熟悉工农，因而形成了作品题材应用上的狭窄空泛，以及人物形象的概念化。用毛泽东同志的话来说，就是“对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们；倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子。”归根结蒂还是由于没有真正解决为工农的问题。
关于以上情况，当时指导中国木刻运动的鲁迅先生也是深有所感的，所以他在给李桦的信中曾指出：“现在有许多人，以为应该表现国民的艰苦，国民的战斗，这自然并不错的，但如自己并不在这样的漩涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切，深刻，也就不成为艺术。所以我的意见，以为一个艺术家，只要表现他所经验的就好了，当然，书斋外面是应该走出去的，倘不在什么漩涡中，那么，只表现些所见的平常的社会状态也好。”然而当时的木刻工作者却是很难到这种“漩涡中”去的。因为国民党反动派不让他们有到工农兵群众中去的自由。因此当时的木刻工作者想要描绘劳苦大众，而又不熟悉劳苦大众的矛盾也就始终无法解决。
鲁迅给李桦的另一封信中谈到当时在广州出版的《现代版画》时说：“所说的《现代版画》的内容小资产阶级的气氛太重，固然不错，但这是意识如此，所以有此气氛，并非因此而有‘意识堕落之危险’，不过非革命的而已。但要消除此气氛，必先改变这意识，这须由经验，观察，思索而来，非空言所能转变，如果硬装前进，其实比直抒他所固有的情绪还要坏。因为前者我们还可以看见社会中一部分人的心情的反映，后者便成为虚伪了。”这里鲁迅先生提出了木刻工作者的思想改造问题。然而鲁迅先生在当时还不可能提出艺术家思想改造的正确方针和明确的途径。
其次是由于没有解决如何为工农的问题，无批判地模仿外国，形成了形式风格上的极端欧化。这种情况也就直接妨害了作品为工农所接受，无法使他们喜闻乐见。因此当时主观上是想为劳苦大众欣赏的木刻，实际上只能流布在一部分学生、职员、店员之中。
以上的情况，在抗日战争发生后虽有某些改变，但无根本的改变。直到1942年毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，由于当时木刻工作者的思想上提高了认识，逐步地解决了鲁迅先生生前提出而难于解决的一系列问题，明确了文艺为工农兵的方向和如何为法的途径；由于革命根据地为实现毛泽东同志的文艺方向具备了充分的有利条件，因而陕甘宁边区的木刻，随着整个文学艺术的变化而有了根本的变化，伴随着木刻工作者与新的群众的相结合而有了木刻作品与新的群众的相结合。
应该说延安的木刻在1942年之前就有了长足的进步，这是由于延安的木刻工作者在党的直接领导之下，生长在自由的土壤和民主的空气里，比之在当时国民党统治区的木刻工作者更容易受到无产阶级的先进思想的教育，更容易和陕甘宁边区的劳动人民接近的缘故。然而即使如此，《讲话》的发表，仍然成为了延安木刻发展史上的一个分水岭。座谈会之后不久，延安的整个文艺界伴随着文艺工作者纷纷深入农村去的活动，掀起了一个向民间文学艺术学习的浪潮。毛泽东同志在《讲话》中要求文学艺术工作者重视民歌、民间故事，重视群众的美术、群众的歌唱。要我们先作群众的学生然后作群众的先生。因为只有这样才能彻底解决文艺如何为工农兵服务的问题，只有这样，才能彻底解决文艺的普及与提高问题。
与新秧歌、新民歌……出现的同时，在美术方面开始出现了一大批为群众喜闻乐见的新年画。当时群众把新年画称为“斗争年画”。这是一个非常光荣的称号，意思是说我们的年画是新内容的年画，是革命的年画。与此同时，延安的木刻工作者也创作出很多具有丰富的现实内容和崭新面貌的木刻。例如古元，他在延安县川口区念庄乡曾工作过一年之久，在新的群众生活斗争中，获得了丰富的创作源泉，因而他在《讲话》后创作的《人民的刘志丹》《减租斗争》《离婚诉》……比之他以往的作品，不论思想性和艺术性都有了提高，我们从这些作品中看到了更加朴素可爱的陕北农民形象，他们的衣服是劳动人民的，面孔也是劳动人民的，这些形象是有生命的、富有感染力的形象。其次是这些木刻已摆脱了欧化的影响，创造了人民群众喜闻乐见的形式。这之前古元是采用西洋的明暗法来表现人物的面部的，《讲话》之后，他考虑到农民的欣赏习惯，改用了中国人物画的表现方法。这在《离婚诉》一画上表现得最为明显。其他像马达、彦涵、夏风等同志，在创作上也都有显著的变化。
以我来说，我是在1933年就开始搞木刻的，当时要表现劳苦大众的生活，首先遇到的困难就是没有劳苦大众的题材。于是便只好从外国画册上抄袭，东拼西凑。这当然搞不出什么好作品。但也有好处，开始迫使自己去观察劳动人民的生活，迫使自己去思索一些艺术的创作问题，以后积累了一些创作经验，也经常搞一点木刻。可是由于对一些带根本性的艺术问题既不明确也没解决，因此在延安文艺座谈会之前创作的作品总是软弱无力的，和党的要求距离很大。例如我初到延安时曾创作过《饮》、《鲁艺校景》、《伐木》等木刻。这些作品比起左翼时代的我的木刻，在内容、技巧、风格上虽有一定的发展，但从歌颂陕甘宁边区人民生活的总的角度来看，从人民喜闻乐见的形式风格来看，都是很不够的。而我在《讲话》之后创作的《给群众修理纺车》、《丰衣足食图》等作品，虽然也还有很多缺点，但和以往比起来，显然有了大的变化。这就是主题思想的积极性加强了，形式风格也比较为群众所喜爱了。《讲话》之后，又经过了整风，在“鲁艺”的同志们中间普遍加强了“阶级观点”、“劳动观点”、
“群众观点”，并加强了和当地农民群众的联系。我们每人都学会了纺线，并学会了修理纺车，对纺车发生了浓厚的感情。这对于我创作《给群众修理纺车》这幅木刻准备了极其有利的条件。毛泽东同志在他的《讲话》中提出了“知识分子要和群众结合，要为群众服务”，要“俯首甘为孺子牛”，我的这幅木刻就是企图表现这种主题思想的。《丰衣足食图》是一幅歌颂陕甘宁边区人民生活的图画。为什么想到要刻这幅木刻呢？因为当时国民党统治区的人民正过着无衣无食民不聊生的惨痛生活，而我们陕甘宁边区的人民在共产党的领导下却过着丰衣足食的幸福生活，这使我们感到骄傲，感到自豪，我想如果把我这幅画拿到当时的重庆会发生一定的政治影响；给边区的人民看了也有鼓舞的作用，会使他们更加热爱党，更加热爱边区。这就是我当时创作这幅木刻的动机。《丰衣足食图》是一幅套色木刻。当时延安的木刻工作者都热中于搞年画和套色木刻。为什么要搞套色木刻呢？这并不仅仅是一种个人的爱好，而是木刻工作者加强了“群众观点”的结果。因为我们根据美术和群众相结合的经验，深知群众是喜欢看有色彩的图画的。所以大家为了使自己的木刻为群众所喜闻乐见，就搞起套色木刻来。果然，后来《丰衣足食图》的原稿拿到当时重庆的新华书店的橱窗里陈列时，受到了重庆社会人士的好评，刻成木刻后在延安桥儿沟农民群众中展出时也受到了他们的欢迎。这给我很大的鼓舞。到这时我就更加理会了毛泽东同志的《讲话》对我们的深刻意义。茅盾同志当时在一篇杂感里谈到延安的木刻工作者时说：“他们不但生活在和平劳动的人民中，不但与人民合抱，他们自己也在干着生产，干着教育、卫生、破除迷信等等工作，他们也是和平劳动的人民，不是脱离了生产、站在斗争圈外的清高雅人……”这是一个非常恰当的说明。
由于延安的木刻工作者在毛泽东同志的《讲话》之后有了共同的生活，共同的思想，共同的爱好，共同的创作目的，所以他们的作品虽然也有每一个作者自己的个性，但同时也无形中形成了它们的共性。这就是新的主题思想和鲜明晴朗的画面；新的劳动人民的形象和朴实的民族风格。它们是在毛泽东文艺思想的阳光照耀下，从新的现实沃土里产生同时又散发着现实的芬香的新的艺术花朵。
二十年来，中国的版画艺术随着革命历史的进程，在党和毛泽东同志提出的文艺为工农兵为广大人民群众服务的方向，以及后来提出的百花齐放、百家争鸣和推陈出新的方针的指导下，有了愈来愈加丰富的内容，和愈来愈加多样的风格形式。成为了我国人民美术大花园中的一簇惹人喜爱的花朵。但我们绝不能因此而满足。为了今后中国版画的进一步提高，我想我们必须不断丰富自己的生活经验和不断丰富自己的创作经验。所谓生活经验，基本上就是深入工农兵生活的经验，所谓创作经验就是艺术加工的经验。获得前一种经验是为了解决艺术的源泉问题和解决画家思想改造的问题；获得后一种经验是为了解决艺术的创造问题和艺术的提高问题。而两种经验既必须联系起来，又必须区别开来。生活经验的根本问题就是熟悉工农兵的问题，所以毛泽东同志说：“我们的文艺工作者需要做自己的文艺工作，但是这个了解人熟悉人的工作却是第一位的工作”。如何熟悉工农兵呢？我想作为一个文艺工作者最重要的就在于和他们打成一片的同时，进行“观察、体验、研究、分析”，这四个方面缺一不可。创作经验的根本问题就是如何使自己的作品“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”的问题。同时也是如何在版画上运用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法的问题。我们说艺术来源于生活就是指生活经验和创作经验相联系的一面，因为没有原料就无法进行艺术的加工。但我们又说艺术的真实不等于生活的真实，就是指创作经验和生活经验相区别的一面。因为原料不等于成品，正如桑叶不等于蚕丝，蚕丝不等于绸缎一样。这当中都经过艰苦的加工过程。为了丰富我们版画艺术工作者们的加工经验，提高版画的艺术性，版画工作者固然应多研究古今中外的版画艺术，作为借鉴，但也应同时研究一下姊妹艺术，如看看京剧、地方戏剧以及舞蹈，研究它们如何把生活的原料加工成艺术品，这对我们都会有很好的启发。
愿我们的版画家获得丰富的生活经验之后，在群众喜闻乐见的条件下，能敢于创造，敢于标新立异，使版画创作达到更高、更美的境界。